融合時代DC電影跨媒介娛樂研究

郭磊

摘 要：跨媒介娛樂產(chǎn)生于融合時代，技術(shù)上的進步改變了藝術(shù)生產(chǎn)方式，使得同一內(nèi)容的不同藝術(shù)形式可以在不同媒介平臺上共同敘事。從技術(shù)層面解釋媒介融合的載體問題是必要的，但是僅從技術(shù)層面出發(fā)不能很好地解釋社會層面發(fā)生的變化，也不能從根本上解決傳統(tǒng)媒體的困境。跨媒介娛樂的建立為傳統(tǒng)媒體提供了新的生命力，不僅要從傳播載體上解決問題，而且要從內(nèi)容層面構(gòu)建新的生產(chǎn)方式。

關(guān)鍵詞：融合時代;DC電影;跨媒介娛樂

一、跨媒介娛樂產(chǎn)生的時代語境

電影藝術(shù)在短短百年之中經(jīng)歷了三次技術(shù)革命，在經(jīng)歷數(shù)字革命后，電影從內(nèi)容到形式都發(fā)生了顛覆性的改變。“藝術(shù)創(chuàng)作走向機械化、電子化、數(shù)字化無損與自由復(fù)制，藝術(shù)傳播走向非實物化的模擬、虛擬傳播，藝術(shù)接受走向?qū)θ说膶徝栏兄绞降闹匦抡稀！盵1]在這樣的變化下，我們進入到了一個賦權(quán)語境，技術(shù)層面上的賦權(quán)和社會層面上的賦權(quán)讓原本弱勢的傳媒受眾擁有了更大的話語權(quán)，強勢的傳統(tǒng)媒體也需要做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。

（一）技術(shù)賦權(quán)——技術(shù)進步為跨媒介娛樂提供平臺

“機械復(fù)制在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生式依賴中解放了出來。”[2]從本雅明預(yù)言的機械復(fù)制時代開始邁向數(shù)字復(fù)制時代，技術(shù)層面上的變化使得藝術(shù)形態(tài)的變化也愈發(fā)激烈。藝術(shù)接受者不再滿足于已有的藝術(shù)形式，期待更多藝術(shù)上的新創(chuàng)造、新刺激。

機械復(fù)制時代以后，藝術(shù)的創(chuàng)作漸漸脫離了手工而走向機械化、電子化和數(shù)字化，使藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出“非實物化”狀態(tài)，電影的拍攝和剪輯全部用數(shù)字化的介質(zhì)代替實物的膠片。現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作更是邁向了比特時代，藝術(shù)創(chuàng)作編碼和藝術(shù)接受解碼全部成了0和1的比特符碼，材料和成品越來越無法實物感知。

在傳統(tǒng)媒介語境下，受眾對于故事的接受是在一個完整的媒介上進行的，例如《三塊廣告牌》講的是一個母親因為女兒的慘死而采取的一系列行為，《這個男人來自地球》講的是一個生活在現(xiàn)在的史前人將要去新環(huán)境的故事。而在融合時代技術(shù)打破了了分隔不同媒體的障礙，從介質(zhì)上講，都是計算機上的0和1的符碼，讓同一電影故事在不同媒體上傳播成為可能。

（二）社會賦權(quán)——受眾權(quán)利變遷為跨媒介娛樂提供需求

雖然現(xiàn)在主流媒體在議程設(shè)置上仍然占據(jù)主流的未知，但是受眾不再是處于一個被動的位置。當(dāng)下，大多數(shù)人并不是從單一設(shè)備上獲得所有信息的，我們使用什么設(shè)備，取決于我們所處的環(huán)境。融合時代的受眾，不再會死守電視等待電視節(jié)目的播出，也不會期待依賴單一的產(chǎn)品來滿足所有的精神需求。游樂場、電影、電視、小說等各種娛樂方式應(yīng)有盡有，受眾選擇的權(quán)利也越來越大。因此如何選擇成功的故事，并利用各種媒介平臺傳播，成為了內(nèi)容生產(chǎn)商不得不考慮的一個問題。

從受眾與跨媒介娛樂產(chǎn)品互動性來看，電子游戲無疑是受眾主動性最高的一種媒介。現(xiàn)在的電影內(nèi)容生產(chǎn)商，不再是把電子游戲作為某些作品的附加產(chǎn)品，而是將其作為擴展敘事的一種方式。在電子游戲中，受眾一步步探索未知的故事空間，獲得電影中沒有的故事體驗，從而進一步刺激受眾邁向下一媒介。

（三）傳播的去中心化——傳播模式改變?yōu)榭缑浇閵蕵诽峁﹦恿?/p>

“人類的藝術(shù)自誕生之初便擁有著傳播的取向——一種關(guān)懷他者的情結(jié)。”[3]正如匈牙利學(xué)者豪澤爾所言：“真正的藝術(shù)作品不僅是表達，而且是傳播。”[4]藝術(shù)這一個神圣的使命在機械復(fù)制時代后真正開始發(fā)揮了它的能量，這一使命也在新媒體傳播環(huán)境里變得最為明顯。在融合語境下，藝術(shù)作品一旦進入傳播環(huán)節(jié)，就會變成裂變式的傳播，每一個傳播者都會將藝術(shù)作品傳播給更多的接受者，每一個接受者都會成為一個新的傳播者，如此循環(huán)往復(fù)，使得最初的傳播者都難以被尋找到。

就拿電影來說，機械復(fù)制時代通常是在電影院這種設(shè)施媒介下播放電影，這樣傳播的結(jié)構(gòu)就是單項式的點對點的線性傳播。融合語境下的電影沖破了電影院的束縛進行跨屏傳播、交互式傳播，出現(xiàn)了電視電影、網(wǎng)絡(luò)電影、手機電影等新的電影形態(tài)，甚至在各種環(huán)境、各種媒介上我們都能找到電影的痕跡。

二、DC電影的跨媒介娛樂的特征

DC電影宇宙作為擁有一個眾多超級人物版權(quán)、眾多傳播渠道的龐大帝國，各種超級人物形象在故事中交叉出現(xiàn)并共同生活在一個超文本的故事世界中。 DC電影在上映之前，觀眾就已經(jīng)大概知道電影中的超級人物是什么樣的形象、什么樣的性格和什么樣的人際關(guān)系，因為它早已投射到了其他媒體。融合語境下受眾已經(jīng)不滿足于通過單一傳播渠道來欣賞電影，他們通過互聯(lián)網(wǎng)觀看影評，甚至參與敘事，在不同的媒介平臺上進行娛樂。

（一）DC電影的跨媒介互文

好萊塢經(jīng)典敘事強調(diào)故事情節(jié)的依次遞進，并設(shè)置明確的大團圓結(jié)局，以保持故事的完整、封閉。類型電影的特點是公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的視覺影像。這樣創(chuàng)作出來的故事都是在單一媒介上完整展示的。

亨利·詹金斯曾指出《黑客帝國》是屬于媒體融合時代的娛樂活動，它把多種文本整合在一起，創(chuàng)造出了如此宏大的敘事規(guī)模，以至于單一媒體已經(jīng)容納不下了。[5]他將新的娛樂方式稱之為跨媒介敘事，英文名為Transmedia Storytelling，并首次提出跨媒介敘事的定義：“一個文本的完整的組成元素，通過各種交付渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可取代的作用。”[6]

漫畫不僅被改編成電影，還被改編成網(wǎng)劇和動畫片。康斯坦丁初登于《沼澤怪物》第2卷第25期。華納兄弟影業(yè)在2005年拍攝了改編自同名漫畫的《地獄神探》，電影在漫畫的基礎(chǔ)上做了相當(dāng)大的改編，個別情節(jié)取自41—46期的“Dangerous Habits”。同時在2014年推出了《康斯坦丁》的13集電視連續(xù)劇，2018年推出了動畫片《康斯坦丁：惡魔之城》，以5集的10分鐘動畫登陸他們的網(wǎng)上平臺CW Seed。2005年的《地獄神探》中給我們講述了一個神圣的天使黑化的故事，這個故事讓人有些摸不著頭腦，于是粉絲們就會發(fā)動他們自己的力量在網(wǎng)站上搜集相關(guān)的信息，最終這個故事在2018年的動畫片中告訴了我們答案，從而拓展了故事的時空。

（二）DC電影的受眾參與文化

藝術(shù)作品從膜拜價值走向展示價值，通過傳播的普羅化，改變受眾面對藝術(shù)的心態(tài)和姿態(tài)，藝術(shù)接受者在藝術(shù)接受時有了一種“共同體”的想象與認同。而且，機械復(fù)制時代以后的藝術(shù)內(nèi)容日益豐富與多元，使得藝術(shù)接受者有欲望地通過身份想象、經(jīng)驗想象、身體想象、時空想象組合成多元的“想象共同體。”

觀看DC系列電影后的觀眾，可能會對故事的某些情節(jié)感到困惑，任何一名粉絲都不會理解故事的所有部分，他們當(dāng)然也不會對所有問題都抱有同樣的興趣。而他們在網(wǎng)上討論時，他們會將所知道的信息匯集在一起，將自己手中的資料彼此對比，從而使對電影的理解達到任何一個從影院走出來的人所無法企及的深度。因此我們可以看到對于同一部DC電影《康斯坦丁》，全球的觀眾都在網(wǎng)上社區(qū)來探討，其中可以是宗教題材、主角的情史，甚至還有可能是配樂水平的高低。

“跨媒介娛樂是集體智慧時代的娛樂活動。作者與讀者、制作人與觀眾、創(chuàng)作者與解釋者之間的特征將水乳交融，形成一個表達的環(huán)路（不太像矩陣），每一名參與者都努力他人的行動。”[7]另外想象的共同體也可能突破線上的群集而在線下相聚，成為現(xiàn)實的共同體。阿布扎比的華納主題公園已經(jīng)在2018年開業(yè)，里面還設(shè)置了DC漫畫專區(qū)，全球的粉絲可以在此相遇，共同體驗DC世界。

（三）DC電影的統(tǒng)一世界觀

跨媒介娛樂作品要求作品要有一致性，以使得每一部作品都能被辨別出是整體的一部分，而且還必須具備足夠的靈活性，使得它能夠在不同的藝術(shù)形式中被表現(xiàn)出來。在DC各種各樣的產(chǎn)品表現(xiàn)形式中，包含著多種重復(fù)主題，比如超人的“S”型衣服、蝙蝠俠的超級戰(zhàn)車等;包含著多種共同的設(shè)定，比如蝙蝠俠沒有超能力、康斯坦丁是一個酒鬼、海王的宿敵是黑蝙蝠等;包含著鮮明的表演特色，比如賤賤的康斯坦丁、正義的超人等。沒有一部特定作品會再現(xiàn)電影中的全部元素，但是每一部作品都必須包含足夠的內(nèi)容，讓人一撇就能夠辨認出這些作品都屬于同一個敘事王國。

在DC電影中，每個故事主角都可以在漫畫中找到他的原型，甚至統(tǒng)一世界觀中的次要角色也會被開發(fā)成產(chǎn)品的主角。例如在DC世界中，海王亞瑟辭去了正義聯(lián)盟的職務(wù)而銷聲匿跡。但是溫子仁又將其喚回重新制作成電影，放映期每天席卷將近一億元的票房。正是通過跨媒介娛樂的實踐，這一角色獲得生命力，豐富了統(tǒng)一世界觀。這種世界觀不同于單純的漫畫改編電影，這種跨媒介娛樂實踐是對原有故事的補充與豐富，而不是簡單地將故事搬上銀幕簡單地進行多媒介傳播。

參考文獻：

[1]劉俊.融合時代的傳媒藝術(shù)[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2017：27.

[2]本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)[M].重慶：重慶出版社，2006：8.

[3][4]陳鳴.藝術(shù)傳播原理上[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2009：19.

[5]詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務(wù)印書館，2012：167.

[6]黃雯，孫彥.從美國漫威公司作品看跨媒介敘事[J].當(dāng)代電影，2018（2）：121-124.

[7]詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].北京：商務(wù)印書館，2012：180.

作者單位：

四川音樂學(xué)院傳媒學(xué)院