淺論戲曲舞臺上的“神”與“形式美”

摘要：綜觀中國古典戲曲舞臺表演，無論從形式到程式，還是從結(jié)構(gòu)到技法，都包涵有十分濃郁的文化精神與人文意味，都具有一定的形式美，就其核心而言，可以說就是中國古代文化精神，高臺外化的一種展示，就是一種內(nèi)在的形式美，這種形式美一方面是在寫意與虛擬中表現(xiàn)出的詩化形式美，另一方面是通過演員自身表達(dá)出的形象美。戲曲表演方面的形式美，主要表現(xiàn)在演員的唱、念、做、打、舞、表情、化妝以及人物的神情和氣質(zhì)等方面，很多表演藝術(shù)家把舞臺表演的形式美做為自己畢生的追求，這種形式絕非朝夕間所能把握的，所謂“臺上三分鐘，臺下十年功”也絕非虛然。

關(guān)鍵詞：戲曲表演;神;形式美;直觀性

梨園嫵媚一枝秀，苦寒麗色香郁濃，恍然如見千秋人，回眸一笑百媚生。

但凡藝術(shù)總是要有技巧的，沒有一定的技巧就沒有形式美，戲曲表演講究“形神兼?zhèn)洹钡男问矫馈蚯輪T從學(xué)戲開始就要刻苦訓(xùn)練唱念、做、打、舞、手、眼、身、步等技巧的基本功，熟悉它們，掌握它們，隨心所欲地刻劃人物外部的形式美，表現(xiàn)人物的形象。一名戲曲演員如果沒有一套駕馭自己形體的技術(shù)，損害的不僅是外部的形式美，而且是整個(gè)藝術(shù)形象，這就是戲曲形式美的重要性。生、旦、凈、丑名目眾多的水袖，構(gòu)成繁花似錦的舞姿，表現(xiàn)著各種人物的喜怒哀樂，各種甩發(fā)的使用，也表現(xiàn)了或激憤、或恐懼、或焦慮、或彷徨的心理特征。

在戲曲表演形式中，演員的“神”甚為重看，而“神”往往是通過演員的表部表情表現(xiàn)出來的，而眼神又是心靈之窗，這方面可是說是戲曲舞臺表演形式美重要體現(xiàn)。一名演員凡演戲時(shí)面目上須分出喜、怒、哀、樂等狀，面目一板，則一切情狀俱難發(fā)揮，不足以感動人心，則觀者非但不啼不笑，反生厭惡。演員的面容是外殼，神是內(nèi)在，容是靠神來貫通的，而眼神更是演員與觀眾交流情感變化的最直接、最有效的方式。演員表演戲中最忌眼神散，眼晴沒戲，抓不住觀眾。這種特殊的藝術(shù)魅力，在戲曲表演中，藝術(shù)家們歷來都把它視為重要的表演技術(shù)基礎(chǔ)。

國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)二夾弦代表作《三拉房》，郭素貞在自己房中一折很有代表性的表演，其中有這樣幾句唱詞郭素貞分別用四種不同的眼神面容，把郭素貞羞、怨、怕、喜四種心境演繹的活靈活現(xiàn)。

唱詞一：“一月前俺還當(dāng)閨女，現(xiàn)在俺已是小媳婦”，演員用不敢正視的下視羞澀的眼神，扭臉、慢轉(zhuǎn)身，嫣然一笑，把足不出房的郭素貞從一個(gè)閨秀變成一個(gè)小媳女的情態(tài)，剖離的遮掩無存。

唱詞二：“去年間正月底，嫂子幫俺做嫁衣，她說到恁姑呀，平兒巧，長的俊，可惜你攤了個(gè)丑女婿”。演員在處理這幾句詞時(shí)用一種半睜無神煩怨的目光，噘著小嘴，滿面愁容，踱動慢步，把郭素貞怨愁無神，不知如何的情景透析的清轍無遺。

唱詞三：“抬到婆家拜天地，拜罷天地入洞房，不一會進(jìn)來一個(gè)人，坐在床沿脫靴子，俺心里止不住的撲撲跳”演員用閉目慢睜的眼神，轉(zhuǎn)而雙手虛掩面，氣喘、手下移按胸斜視，把主人翁那種懼怕、緊張、又不踏實(shí)，還想偷觀的心理活動表露的淋漓可見。

唱詞四：“借著燈光看仔細(xì)，只見他大大的眼，粗粗的眉，圓圓的臉，細(xì)細(xì)的皮，一舉一動有神氣”哎喲我的親娘，原來俺攤個(gè)俊女婿”，在處理這幾句時(shí)，自己先用斜體扭臉睜大眼，隨即加了一聲助詞“呀”，轉(zhuǎn)即成眼神笑瞇瞇，歡快輕拍手，喜悅輕盈跳動，把郭素貞瞬間感覺到千斤石頭落了地，又如獲至寶的那種喜悅、幸福、自美的情感表述的如臨其境。四個(gè)角色的心態(tài)面目變換，四種眼神的巧奇運(yùn)用，把主人翁演飾的面目清新，韻意流連。

掌握戲曲舞臺表演藝術(shù)是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，加深各方面的知識素養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，磨礪自己身體各個(gè)部位的表現(xiàn)能力，在長期藝術(shù)實(shí)踐中積累，總結(jié)正反面的表演經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合乎常情，恰如其分，隨心自若，爐火純青的境地。

戲劇藝術(shù)是編劇、導(dǎo)演、演員、音樂設(shè)計(jì)、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)與觀眾集體創(chuàng)作，以演員的表演為中心的綜合藝術(shù)。演員表演的基本手段不是別的，是動作、是表情，其本性在于它本身的直觀性與非直觀性的揭示性的統(tǒng)一。

直觀性，通俗地講，就是動作直接訴諸于觀眾視、聽的特征，非直觀的揭示性，就是作用于觀眾視聽的動作與表情，必然地反映出人物的心理內(nèi)容。直觀性與非直觀的揭示性，兩者的統(tǒng)一構(gòu)成完整的舞臺動作與表情的內(nèi)涵，舞臺動作與表情是經(jīng)過藝術(shù)加工的，是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果。

戲曲，不例外也是以表演為中心的綜合藝術(shù)，也是以舞臺動作與表情為手段的戲劇形式。現(xiàn)有人認(rèn)為，戲曲舞臺動作中包含著歌舞化的意思，戲曲的程式是歌舞化動作這種戲劇“語言”的“語法”，戲曲的舞臺動作與表情必須運(yùn)用這樣的語法，才能成章，否則戲曲則無“戲曲味兒”，也就不能稱其為戲曲。由此說戲曲歌舞化的舞臺動作與表情也是具有程式性質(zhì)的，程式性舞臺動作也就是程式性歌舞化舞臺動作。

舞臺動作與表情都是通過“怎么做”來體現(xiàn)“做什么”和“為什么”的，“怎么做”是直觀化內(nèi)容的具體形態(tài)，包含著角色的思想感情。戲曲舞臺動作與表情不僅包含著角色的思想感情，甚至是角色思想感情的直觀形式，因此是有意味的形式，這種有意味的形式是一個(gè)演員長期審美沉淀的成果，在審美的過程中，從程式性舞臺動作與表情中可直接感受角色的思想感情，從而產(chǎn)生共鳴。獲得感情并不是一件簡單伸手而得的事情，它還需要使舞臺動作與表情和相之規(guī)定的情境相結(jié)合，才可貼近完美。

作者簡介：吳鵬麗（1997.6-），安徽亳州人，亳州市演藝有限公司演員，主攻方向：小生、老旦、須生。