從瓦格納藝術觀看中國歌劇創(chuàng)作的思維本質(zhì)

對于中國觀眾而言，歌劇藝術是一種舶來品，它起源于西方。西方歌劇藝術自十六世紀末期形成于意大利（以歌劇《尤利迪斯》為初端），迄今已有400多年的歷史。在這豐厚的四百年間，歌劇從早期的說唱故事開始，經(jīng)由古典主義龐大氣息的熏習，形成了區(qū)別于其他藝術樣式的體裁和形式，并在莫扎特、威爾第、普契尼等藝術大師的筆下開出繁茂的花枝。最后，浪漫主義音樂家瓦格納懷揣著“戲劇性的歌劇”、“詩性歌劇”這樣的情懷，對傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作、演繹思維進行了大膽革新，并提出了鮮明的藝術理念，他理想的“未來的戲劇”理念開辟和奠定了近現(xiàn)代歌劇發(fā)展之路。但是，有時候現(xiàn)實終究會忘卻并拋棄理想。

時至今日，西方歌劇表面呈現(xiàn)著古典、浪漫、現(xiàn)代等風格多元并存的繁華景象，而實質(zhì)卻是少有經(jīng)典再造。象征主義、印象主義或極端自我的現(xiàn)代主義已經(jīng)將現(xiàn)代戲劇藝術、現(xiàn)代歌劇發(fā)展成為不知自我為何物的境地，這種境況使得本身戲劇藝術、歌劇藝術就起步較晚的中國，在艱難探索和發(fā)展的道路上更加迷茫，也更加盲從。

中國歌劇的起步，相較于西方，如果從1928年黎錦輝的兒童歌舞劇《小小畫家》算起，相差三百多年。三百年的時空間隔，勢必造就了中西方兩種不同的歌劇藝術形式和藝術理念。這種差異性，我個人認為，過去、現(xiàn)在、將來都理應存在，我們實在沒有必要將中國歌劇藝術的創(chuàng)作、發(fā)展的重點放在彌合這種差異性上，畢竟中西方的文化土壤、藝術氣息、哲學理念都是不同的。就如同樣是小說，德國人本哈德施林克用《朗讀者》來講述戰(zhàn)爭對普通到具體的每一個德國人這樣的個體的存在意義，而中國人莫言則用《生死疲勞》揭示自土改以來在中國大陸上發(fā)生的一代代人的命運沉浮;同是繪畫，法國風景畫家柯羅可以用之詮釋大自然的美好（代表作如《林妖的舞蹈》），而俄國畫家列賓也可以用之暗喻革命之艱辛（代表作如《革命者歸來》） ;同是話劇，達里奧·福可以用之無限度的諷刺政府、抨擊荒唐的權威和專制，而林兆華也可以安安靜靜的用之一部一部的講訴中國人自己的精神世界。說白了，任何一種藝術載體不過是一種藝術形式。其藝術內(nèi)容的填充可以因時因地因人甚至因民族而不同。歌劇也是這樣的一種藝術形式，它沒有固化到像弗拉明戈舞蹈、日本演歌、內(nèi)蒙長調(diào)那樣的不能遷異的絕對民族化的地步。

17世紀的意大利人，也曾一度以為歌劇是自己國度里的專屬，以為只有用意大利語演唱，才能稱之為歌劇。然而莫扎特首創(chuàng)了德語歌劇，《魔笛》成為偉大的藝術瑰寶，也讓這新藝術的浪潮席卷了歐洲各國。藝術沒有止步，瓦格納的歌劇改革看似在為這藝術制定新的法則，實際上，就像莫扎特用音樂為人類詮釋了所有情感一樣，正是瓦格納，為世界敞開了歌劇的大門。這也正是我個人尤為推崇瓦格納歌劇美學觀的原由所在。

瓦格納評價自己并不是一個很有意義的音樂家，但卻是一個有意義的詩人音樂家。的確少有音樂家如他，在非凡的音樂創(chuàng)作之外，還進行龐大的藝術理念的理論創(chuàng)造。他的歌劇美學觀念，使我深受啟發(fā)并由之獲得了關于歌劇創(chuàng)作思維的很大的思考空間。

傳統(tǒng)的西洋歌劇注重音樂，注重旋律，正因此，交響樂與之相呼應，蓬勃發(fā)展。知曉西方藝術史的人都應該知道，歌劇和交響樂都是西方音樂文化自然發(fā)展的產(chǎn)物，也就是說是音樂文化，應自身需要而產(chǎn)生的必然的藝術結晶。從簡單的說唱藝術，一點點豐厚沉淀演變?yōu)閭鹘y(tǒng)歌劇;從聲樂到器樂，從旋律到復調(diào)，再到配器理論支撐下的交響樂，這些都是藝術自身的發(fā)展之路。而中國沒有這樣自然而然的歌劇藝術發(fā)展之路，沒有那樣自然發(fā)展出來的交響樂背景，在這樣的情形下，何謂中國歌劇？這是我的個人追問，我當然，也習慣于自我解答。如果絕對的用西方傳統(tǒng)歌劇理念來衡量中國，那么我覺得中國很可能沒有歌劇。中國歌劇絕大多數(shù)，都是以劇本為主體，先有劇本，再有音樂，演唱要有，對白和表演一樣要有。所以何謂中國歌劇，就是圍繞劇本，建立舞臺，融入演唱、對白、表演及燈光和舞美等一切造型藝術。這樣的結果便是，《費加羅的詠嘆調(diào)》、《魔笛序曲》等經(jīng)典音樂在西方歌劇藝術里代代相傳;而中國的歌劇世界里，我們只記得故事，我們記得有《蒼原》、《傷逝》這樣的故事，但我們不記得音樂和演唱。甚至在科技發(fā)展日新月異的今天，流行和通俗不斷的充斥我們的視聽，我們僅有的這點記憶都在慢慢變得模糊。

事實上，我并不對中國歌劇發(fā)展境況感到悲哀。要知道，國人（大多數(shù)民眾）本身就沒有在交響樂、歌劇氛圍里成長的經(jīng)歷（個別具有古典藝術修養(yǎng)的除外），如同西方人沒有戲曲氛圍一樣，我們哼不出《唐璜》，西方人也唱不來《夜奔》，但是這只是調(diào)侃，不足以構成中國歌劇包括審美大眾自我滿足、拒絕成熟的理由。

我不悲哀，是因為上文的對比建立在西方傳統(tǒng)歌劇的審美法則上，那是一種思維鉗制。我認為一切以舞臺為基礎建立起來的藝術形式，都應當以劇本為核心，以劇本的故事情意的表達為根本。至于對白（話劇）、音樂（歌劇）都不過是展現(xiàn)手段而已。

我慶幸，瓦格納的浪漫主義天性改變了這一切。瓦格納弱化了傳統(tǒng)歌劇里音樂的地位，使之成為一種表達手段而不再是這種藝術表達的主體。旋律不是不重要，而是與舞臺平分秋色。瓦格納實現(xiàn)了歌劇藝術思維里，各個要素的平衡統(tǒng)一。音樂的弱化，并不意味著我們就不再對自己的歌劇音樂做高標準要求，實際上，它意味著歌劇要在完整的統(tǒng)一性上實現(xiàn)更高的追求。也就是說，瓦格納的藝術理想，啟發(fā)著我們朝歌劇的統(tǒng)一性上作更多探索，而不要再死死拘泥于以詠嘆調(diào)、奏鳴曲等音樂創(chuàng)作的完美性來判定中國歌劇的生長，也不必再以交響樂、歌劇的音樂理論知識來裁定中國歌劇觀眾的審美成熟度。

任何藝術，都需要涵養(yǎng)出自己的審美群體，并經(jīng)由這些存在于不同歷史時空的審美群體的品味、評判、鑒證，在時間的打磨中，歷練成經(jīng)典，幻化為不朽。這才是所謂經(jīng)典的真意。所以，來自權威（比如國家）的評價（官方獎項），對于藝術自身，不過是浮云。專家或?qū)W者的研究，從某種意義而言，也不過是一種細節(jié)雕琢的浮云，當然不排斥這種研究帶有一定的審美引導作用。真正的評價力量，來自于民間，來自于廣大的非官方審美群體。中國歌劇的審美群體，并不是難以形成，是我們過分強調(diào)傳統(tǒng)西洋歌劇的審美法則而限制了我們自身和大眾的審美思維發(fā)展。

至此，我們重回瓦格納，尋找關乎歌劇甚至關乎戲劇里的那種嶄新的激情、靈感、訊息和意義。

瓦格納一生熱愛戲劇，他認為真正的戲劇，是旋律與詩的擁抱結合。傳統(tǒng)的話劇因為過多的對白而掩蓋了詩意的本性，太過理性;傳統(tǒng)的歌劇又因為過分的旋律而淹沒了理性，破壞了詩的目的。基于此，瓦格納提出了他的存在于未來的理想的戲劇觀——音樂戲劇。這是嶄新的歌劇思維，在這里，音樂不是主導、不是絕對，是輔助。音樂詮釋詩的情感和無法言說的秘密。瓦格納身體力行，創(chuàng)作了七部音樂歌劇，由此確立了“瓦格納主義”在西方戲劇史上的地位。“‘瓦格納主義把德國古典美學和德國浪漫主義藝術思想的傳統(tǒng)因素發(fā)揮到極致，并將其納入一個新的整體。在這個整體中，一些新的藝術思想產(chǎn)生了，對后代的藝術家和理論家形成了深遠的影響。”①瓦格納主義所帶來的新的藝術思想，意味著真正的音樂戲劇，必然是一個有機統(tǒng)一的藝術整體，“它的內(nèi)容是‘純粹人性的和‘必然的，它的本質(zhì)是‘民族精神的發(fā)揚。”②我想這些創(chuàng)作原則，適用于包括話劇和歌劇在內(nèi)的一切戲劇舞臺藝術。

何謂“純粹人性的”、“必然的”藝術內(nèi)容？實際上，這是兩個可以替換概念的詞語，就是說在這里，“純粹人性的”就等同于“必然的”。那么我們就可以單純來探討具有必然性的特質(zhì)的“純粹人性”。瓦格納生活在德國古典哲學的懷抱里，到處充斥著對“什么是人的真正存在意義”和“人真正應具有的現(xiàn)實形式”的追問。哲學家在沉思處提問，藝術家則用藝術理念試圖解答。瓦格納認為，不受任何外在形式，諸如國家、權利、體制等（現(xiàn)在看來，科學技術也是一種無形的思維鉗制、體外壓迫）來自于身體外部的形式力量的壓迫的存在形式，就是人真正應該實現(xiàn)的現(xiàn)實形式，這是一種自由的天然的生存形式。這種形式也是藝術作品應該表達的內(nèi)容。這種自由的形式理想從哪里獲得？是神話，這是我的推測。因為瓦格納的歌劇題材大部分來自德國神話和北歐神話。神話給予我們一種超越現(xiàn)世有形壓迫的力量，也往往在它圓滿的結局中給予我們超越現(xiàn)實悲劇的生命解讀。

瓦格納曾這樣預言未來藝術發(fā)展的趨勢：從歷史復歸神話，從詩復歸歌謠，從詞匯語言復歸聲調(diào)語言，從理性復歸情感。③這種藝術理想一度讓尼采激動不已，后者將前者奉為“酒神的最高祭司”。贊譽不意味著完全的理解。瓦格納的“純粹人性”是人自覺的從自我內(nèi)部實現(xiàn)回歸自由天性，而不是藉由“超人”主義或強力意志。

實際上，人性自覺回歸到“純粹人性”不一定非要借助神話，一切單純的、符合純粹人性必然性的藝術內(nèi)容都可以讓人們在短暫的劇場時空里，在舞臺變換中體會到“回歸”。靈魂經(jīng)歷肉體的死死生生，到處徘徊，從塵世的塵土到幽暗的空靈，等待的，就是能夠擁抱回歸的人性那一剎那間的顫動。既然如此，藝術何以不創(chuàng)作令我們靈魂顫動的作品？藝術家何以不拋卻所有的藝術形式的框架，在內(nèi)容的本質(zhì)上直面我們亟需顫動的靈魂！

在我眼里，能夠表達純粹人性、震顫我靈魂的歌劇少之又少。在爭議頗多的莫扎特的《女人心》面前，我感動過;在不完美的《遠方的胡楊》的現(xiàn)場，我也感動過。我感動，是因為于某一瞬間，瞥見了它們因為過于簡單而被“深深掩藏著”的藝術心靈。

學者王立彬稱《女人心》是一部“假面歌劇”，它塑造的不是兩對男女，而是“在塵世中沉浮起伏的我們每一個人”。的確，那個在劇本里、音樂里、舞臺上被用游戲荒唐了的愛情故事，質(zhì)問的是我們每一個人的心。簡單的輕歌劇《遠方的胡楊》，在劇本、唱詞里，沒有標榜式的思想宣傳，也沒有意識形態(tài)紛爭，有的只是對人生情感和價值的選擇和追問。這不是對純粹人性的回歸嗎？恰恰是這樣的題材才會觸及更廣泛受眾的心靈。對于人生的追問和選擇，我們每個人都會遭遇，無法回避。縱觀人類藝術的長河，不難發(fā)現(xiàn)，在朝代的更替和時光的鉛洗中，能夠流傳下來的，能夠在變換了的時空里依然打動人心的藝術珍品，是那些拷問生命本質(zhì)和人性本真的作品。這恰恰印證了瓦格納主義的藝術理論價值觀。

瓦格納要通過藝術傳遞的，不僅僅是關于純粹人性的回歸，還有“民族精神的體驗”。“民族精神的體驗”，極大的區(qū)別于“虛偽的國家—宗教—歷史知識”④。它是一種精神領域的自由狂歡，拋卻一切形式主義、有形束縛的自由狂歡。大眾身處舞臺之下，但是情緒卻直接伸張、彌漫在整個舞臺之中，大眾掌控著藝術訊息的被接受與感染、傳播。戲劇、音樂戲劇（歌劇）應該實現(xiàn)這一點。只有實現(xiàn)了這一點，藝術才具有人民性。用瓦格納自己的話說，就是：“人們每年對規(guī)則要進行一次檢驗，看看它們是否因屈服于習慣勢力，落入俗套喪失了新鮮和生命力。看看它們是否跟上了自然的腳步未陳舊。而這只能讓那些百姓不懂規(guī)則表的人來告訴你。”（瓦格納劇作《紐倫堡的名歌手》）⑤

也就是說，藝術家要遵循自然的法則（純粹人性的理念）進行藝術創(chuàng)作，藝術目的實現(xiàn)與否，取決民眾的審視。故而，“民族精神不僅決定著戲劇藝術的起源、目的、內(nèi)容、形式和創(chuàng)作方法，還是衡量戲劇藝術的標尺。”⑥只是，縱觀當代中國戲劇藝術，有多少衡量的尺碼放在民眾手中？

慢慢來，說這些不是憤世嫉俗，更不是悲觀。中國歌劇天然的適應著瓦格納的音樂戲劇法則。歌與劇，音樂與舞臺彼此均衡，不偏不倚，甚至連舞美都可以在中國人獨有的審美情懷里成為景觀情境而非單純客體之物。中國的歌劇觀眾因為“看”慣了戲曲，所以也更能夠以“看”的心理接受正逐步走向綜合的舞臺藝術的音樂戲劇——中國式歌劇。在中國首屆歌劇節(jié)的觀摩體驗，讓我更堅信中國戲劇藝術與大眾自由狂歡的明天。

記得那一場《遠方的胡楊》落幕之時，一位老者遲遲不肯離去，他對我說，謝謝你們帶來這樣的藝術，你們辛苦了。還需要什么獎項呢？這是我聽到的，來自于底層最真實的評價。

擁抱戲劇吧，一瞬間也好。相信基于最自然的真實的人性和民族精神這兩點而創(chuàng)作出來的中國戲劇，會走向更多的中國觀眾，也會走向全世界更多的喜愛音樂戲劇的審美大眾，我相信時間所帶來的一切奇跡。

參考文獻

[1]高中甫、張黎主編.瓦格納戲劇全集.[M].北京：中國文聯(lián)出版公司1997-10-01

[2]張望，瓦格納戲劇美學概述，中央戲劇學院學報《戲劇》.[J]. 2006，122（4）：42-46

[3]鄂孟迪，人類思想.[M].遼寧：東北大學出版社2009

引用

①張望，瓦格納戲劇美學概述，中央戲劇學院學報《戲劇》2006年第4期總第122期，P42

②張望，瓦格納戲劇美學概述，中央戲劇學院學報《戲劇》2006年第4期總第122期，P43

③張望，理想的形式———瓦格納對當代戲劇的批判及對“未來的戲劇”形式的構想，中央戲劇學院學報《戲劇》2008年第4期總第130期，P32

④參見張望，理想的形式———瓦格納對當代戲劇的批判及對“未來的戲劇”形式的構想，中央戲劇學院學報《戲劇》2008年第4期總第130期，P32

⑤高中甫、張黎主編.瓦格納戲劇全集.北京：中國文聯(lián)出版公司，1997.P.710

⑥張望，瓦格納戲劇美學概述，中央戲劇學院學報《戲劇》2006年第4期總第122期，P46

鄂夢迪 ? ? 遼寧省文化藝術研究院