箏曲《木卡姆散序與舞曲》的演奏技巧探析

司欣儒

摘要：箏，在我國(guó)中原地區(qū)廣泛流傳，從目前傳播的樂(lè)曲來(lái)看大多都是中原漢族風(fēng)格。本文以《木卡姆散序與舞曲》為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)維吾爾族風(fēng)格進(jìn)行探析，了解木卡姆風(fēng)格創(chuàng)作的內(nèi)在特點(diǎn)。如木卡姆體裁多樣，節(jié)奏錯(cuò)綜復(fù)雜，曲調(diào)極為豐富，凸顯出極不尋常的格調(diào)與創(chuàng)新。本文將通過(guò)分析該曲目的演奏技巧，從而探求在古箏上恰到好處地表現(xiàn)維族音樂(lè)的各類(lèi)音樂(lè)風(fēng)格和特色。

關(guān)鍵詞：《木卡姆散序與舞曲》? ?維吾爾族? ?演奏技巧

中圖分類(lèi)號(hào)：J632.32? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）14-0057-02

20世紀(jì)80年代，大量的作曲家及古箏演奏家為探索新的發(fā)展之路做出很多嘗試，出現(xiàn)很多具有時(shí)代特征和異域風(fēng)情的新曲，并很快在箏樂(lè)界有著自身的一席之地。在眾多的創(chuàng)作成果當(dāng)中，很多都是在地方民歌、民間音樂(lè)等基礎(chǔ)上衍生而來(lái)。從這些作品創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，很多都是使用新疆音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，以其獨(dú)特的節(jié)奏、旋律，給予人們新奇怪異的感受，同時(shí)也逐漸演化出了箏樂(lè)西漸的狀態(tài)，箏曲創(chuàng)作風(fēng)格有了較大的改變，加上融入了很多現(xiàn)代創(chuàng)作技法后，古箏音樂(lè)的發(fā)展也在不斷的向前推進(jìn)。同時(shí)，新疆風(fēng)格的箏曲也有著極為鮮明的時(shí)代特征，在對(duì)既有素材、節(jié)奏繼承的基礎(chǔ)上，最大限度去展示新疆音樂(lè)的本質(zhì)?！赌究飞⑿蚺c舞曲》以木卡姆為創(chuàng)作素材。木卡姆從表現(xiàn)形式來(lái)看，是極為復(fù)雜的表現(xiàn)手法，有著歌舞、器樂(lè)、說(shuō)唱等多種表現(xiàn)風(fēng)格，大多都是在新疆地區(qū)較流行，不僅各類(lèi)繁多而分布范圍相對(duì)較廣。

本文通過(guò)對(duì)該曲目的演奏技巧探析，從而為了解西域風(fēng)格音樂(lè)進(jìn)行全面的探索。

一、《木卡姆散序與舞曲》的創(chuàng)作背景

目前，存世的箏樂(lè)作品數(shù)量相對(duì)較多，但能夠普遍流傳和認(rèn)可的作品數(shù)量稀少，一般而言，我國(guó)的作曲家創(chuàng)作的作品出于不同的創(chuàng)作目標(biāo)，有各自的創(chuàng)作特點(diǎn)，但都無(wú)法脫離兩種演繹模式：一是創(chuàng)作初期，通過(guò)對(duì)傳承的調(diào)式、旋律、題材及節(jié)奏進(jìn)行借鑒和承襲，或者通過(guò)大量的學(xué)習(xí)和匯總，體現(xiàn)出越來(lái)越精純的新疆風(fēng)格。二是創(chuàng)新發(fā)展。在全面學(xué)習(xí)和借鑒的基礎(chǔ)上，使自己具備完善的創(chuàng)作風(fēng)格，最后創(chuàng)作的每一個(gè)作品都會(huì)打上自己的烙印，而自己特點(diǎn)及風(fēng)格的體現(xiàn)往往都有著無(wú)可替代性，即唯一性。作曲家只有形成自己的風(fēng)格才算是有獨(dú)立的創(chuàng)作意境和特征，其作品才有可能得到別人的認(rèn)可和傳承，作品的豐富性也得到了保證。本章是將《木卡姆散序與舞曲》來(lái)當(dāng)作所探討的重點(diǎn)，從而分析作曲家運(yùn)用在創(chuàng)作上的創(chuàng)新性的方法，使得演奏的案頭工作得以完整。

1981年，古箏演奏家李枚與邵光琛、周吉共同創(chuàng)作《木卡姆散序與舞曲》，這首樂(lè)曲取材于新疆維吾爾族的木卡姆風(fēng)格，具有濃厚的異域風(fēng)情，這種風(fēng)格是直接運(yùn)用新疆維吾爾族的木卡姆風(fēng)格已有的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍等特色，演奏具有律動(dòng)感，具有音樂(lè)張力。古箏演奏大多都是通過(guò)五音音階進(jìn)行，導(dǎo)致其音調(diào)上存在欠缺，為解決此類(lèi)問(wèn)題，創(chuàng)作了《木卡姆散序與舞曲》。由此可見(jiàn)，該作品不僅有所創(chuàng)作，而且對(duì)原有的節(jié)奏、調(diào)式及題材進(jìn)行承襲，體現(xiàn)出原汁原味的新疆風(fēng)格。

二、《木卡姆散序與舞曲》的演奏技巧分析

從《木卡姆散序與舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，是由兩個(gè)部分構(gòu)成，即“舞曲”“散序”。其中“舞曲”又可以分為兩個(gè)內(nèi)容，但我國(guó)樂(lè)曲與西方世界的音樂(lè)存在顯著的差異，西方音樂(lè)常為前奏與賦格、序曲與舞曲，而且兩者界線(xiàn)一般都比較明顯，國(guó)內(nèi)箏曲雖然也可以按照此分類(lèi)方法劃分，但往往不存在明顯的界線(xiàn)，只能夠從樂(lè)曲所占比重、風(fēng)格轉(zhuǎn)化等主面去區(qū)分“引子”“正文”。國(guó)外樂(lè)曲創(chuàng)作往往喜歡將整部樂(lè)曲劃分為多少個(gè)小節(jié)，而中國(guó)則極為講究重要性，根據(jù)中國(guó)的中庸文化，樂(lè)曲本身沒(méi)有有用、無(wú)用之分，只有時(shí)間、輕重、前后等差異。

樂(lè)曲的開(kāi)頭是散板，“散序”不劃分小節(jié)，通過(guò)十個(gè)樂(lè)句來(lái)展現(xiàn)，第一、二句展開(kāi)的引子部分，帶有上下呼應(yīng)性質(zhì)。

樂(lè)句開(kāi)始的下行升 4、2、1、6四音音列進(jìn)行反復(fù)的演奏，展現(xiàn)出顯著的木卡姆音階的色彩。速度由慢漸快，在每組四音音列的尾音上都有一個(gè)顫音符號(hào)，加深新疆維吾爾族音樂(lè)的韻味，突出情緒的進(jìn)展。力度亦由弱漸強(qiáng)。

從節(jié)奏關(guān)系來(lái)看，第1句、第2句存在著一致性，都是針對(duì)第1句下行5度展開(kāi)的，句尾結(jié)束音控制在2以上，演奏時(shí)速度逐漸加快，與情緒變化相配合，力度亦由弱漸強(qiáng)。左手織體為分解和弦上行進(jìn)行，最后結(jié)束在琶音上。

第三、四句，這一部分演奏的音區(qū)發(fā)生了改變，由開(kāi)始的高音區(qū)轉(zhuǎn)化到中低音區(qū)來(lái)，音色由明亮發(fā)展為深沉，這里值得注意的是，這個(gè)樂(lè)句不將第一句素材逆行發(fā)展，音去翻低八度進(jìn)行。形成6、2、3、升 4，再反復(fù)強(qiáng)調(diào)木卡姆音階，句尾結(jié)束音停在2、5上。

第四、六、七句是在第三、四句的基礎(chǔ)上展開(kāi)的，而前面2句以較為深沉的色彩，為后3句提供足夠的音色基礎(chǔ)，樂(lè)曲中出現(xiàn)大量切分音，突出了新疆音樂(lè)的風(fēng)格，推進(jìn)了樂(lè)曲情緒的發(fā)展。

第八、九句與前面的樂(lè)句形成對(duì)比，情緒推到了高潮，音區(qū)也發(fā)生變化，逐漸向高音區(qū)轉(zhuǎn)化，使音色逐漸變得極富穿透力，擁有更加清晰明亮的音色，從而渲染極富異域風(fēng)情的色彩，該段左手部分使用了幾段上行音階華彩進(jìn)行，左手的伴奏織體華麗而富于色彩。

第十句，在中高音區(qū)進(jìn)行，主干音為2和5，裝飾音環(huán)繞其間。在這一個(gè)音樂(lè)段落中，其演奏方式運(yùn)用了慢速，給予演奏者很大的空間和自由度來(lái)對(duì)節(jié)奏、時(shí)值等來(lái)做有著個(gè)人特色的即興表演。從本句句限界限區(qū)分來(lái)看，體現(xiàn)的不是很明確，但節(jié)奏上能夠空出維吾爾族的文化內(nèi)涵。

“舞曲”部分從四二拍上開(kāi)始，由兩個(gè)部分組成。由于散序部分不列入小節(jié)內(nèi)，因而該部分的小節(jié)符號(hào)應(yīng)當(dāng)從【二】開(kāi)始計(jì)量。就其整體風(fēng)格而言，第一部分靈魂而工整，每四小節(jié)為一個(gè)樂(lè)句，而四個(gè)樂(lè)句為一個(gè)樂(lè)段，這種風(fēng)格設(shè)計(jì)是維族極為常見(jiàn)的表達(dá)方式。從其風(fēng)格沿襲上，與漢族音樂(lè)當(dāng)中的“起承轉(zhuǎn)合”風(fēng)格相類(lèi)似，從音樂(lè)風(fēng)格相似度可知，由于有著地緣關(guān)系，維吾爾族與漢族文化有過(guò)深刻的交流。第1小段包含1-16小節(jié);第2小段包含17-32小節(jié)。在這兩個(gè)樂(lè)段上有著極為相似的地方，除音樂(lè)差異及開(kāi)始旋律重合外，其他也有極大的差異，說(shuō)明維吾爾族曲式有著旋律不同音區(qū)再現(xiàn)、結(jié)構(gòu)重復(fù)變化的特征。

通過(guò)看譜例 3 可知，樂(lè)曲的節(jié)奏性應(yīng)用左手模仿手鼓進(jìn)行麥西熱普節(jié)奏演繹，在這樣音與節(jié)奏型的結(jié)合中，充分烘托出一種歡快、有力的情緒，具有音樂(lè)張力，給人一種別具一格的風(fēng)格特色。

這是整部樂(lè)曲的高潮部分。該部分的織體工整，其中使用了大量的柱式和弦進(jìn)行，左手的織體大量使用八度進(jìn)行。該部分的特色是突出了新疆歌舞粗獷豪放。

結(jié)束樂(lè)句前的8小節(jié)，大量使用四二拍快速十六分音符，使重音結(jié)構(gòu)發(fā)生較大的變化。與之前5/8 重音規(guī)律形成鮮明的對(duì)比，具有極強(qiáng)的緊張感與密實(shí)感，從而推動(dòng)樂(lè)曲進(jìn)入高潮階段;最后以散板樂(lè)句表達(dá)方式，使其回到正式的音調(diào)節(jié)奏體系中，節(jié)奏開(kāi)始偏向自由松散，將聽(tīng)者帶入極具維族特色的木卡姆旋律世界當(dāng)中，使人展開(kāi)無(wú)限想象。

三、結(jié)語(yǔ)

綜《木卡姆散序與舞曲》此后在整個(gè)音樂(lè)界掀起了一片西域熱潮。由此可知，李玟等作曲家選擇新疆木卡姆風(fēng)格創(chuàng)作和演繹作品是極為成功的，這一創(chuàng)作是非常成功的，因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)他們的嘗試和努力極大拓寬古箏的表現(xiàn)力和感染力，在這一點(diǎn)上需要我們不斷的學(xué)習(xí)、傳承和實(shí)踐。

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