戲曲唱腔設計之我見

蔡書志

戲曲藝術是民族的瑰寶，在各地流傳的過程中，逐漸形成了各具特色的音樂品性和風格流派，戲曲唱腔設計，則是指隨著時代和社會的進步，專業作曲介入戲曲領域后，著力運用不同的創作技法為一部戲設計出成套的演唱曲調，時至今日已取得豐碩的成果和成熟的經驗，進而引發我諸多感悟和思考。

眾所周知，戲曲中的唱腔，是塑造人物形象，刻畫人物性格，推動戲劇情節發展的重要手段。唱腔設計的好壞，在很大程度上直接決定一部戲整個質量的好壞。而豫劇板腔體的聲腔結構無疑給了戲曲音樂工作者取之不盡的創作空間。戲曲音樂在本質上屬于民間音樂的范疇。這種屬性，使它與歌劇、交響樂有著明顯的區別。雖然作為一種戲劇性的音樂，戲曲音樂已擁有相當高的專業技巧了，但它仍然是民間音樂，仍然帶有民間音樂的若干特征?；诖?，戲曲的音樂創作，自然與歌曲以及其他音樂樣式的旋律創作有著很大的不同。正因如此，戲曲音樂才具有自身獨特的藝術特征。

戲曲是綜合性藝術，當音樂綜合進戲曲之后，盡管它仍然保留著音樂藝術樣式，真正地成為戲曲音樂。從創作上講，無論是構思方式、技術手法、表演體現，都不可能再完全地沿用泛音樂的創作模式。記得在《豫劇音樂通論》一書中，用了大量篇幅對豫劇音樂創作技法進行了細致、精確的分析，高屋建瓴地歸納出了豫劇音樂創作的基本規律，認為豫劇音樂創作總體上呈現出四種特征：立體的創作思維、有限自由的創作活動、群體的創作方式與整體的舞臺體現。對此，我深以為然！

戲曲音樂創作的確需要立體性思維，這是由戲曲藝術的自身特點決定的。在戲曲音樂的發展過程中，唱腔的創作、豐富是一個主要的、帶根本性的問題，在戲曲舞臺上刻畫人物性格，表達人物的思想感情，唱腔是一個非常重要的表現手段。在劇種發展史上，一個劇種在藝術上的興盛和繁榮，往往和它在唱腔上的創造和發展有密切的關系。戲曲的音樂創作不像某些形式的音樂，從創作構思、形象選擇、曲式布局到手法運用，盡可能由作曲者本人選定和實施，可以完全自由地體現作曲者個人的主體意識。也就是說，戲曲音樂創作既要考慮劇種音樂的規范，又要受到劇本、演員、樂隊以及演出方式等諸多因素的影響和制約。因此戲曲音樂的創作必須是多元的立體的創作思維。因為戲曲作曲的首要任務應該是要把任務形象確立起來，集中搞好人物唱腔，尤其是主要人物及主要唱段，然后再把它們與戲劇沖突、情勢的表現結合起來，并盡可能用前者統領，規范后者。

在戲曲音樂創作中，為什么在處理人物刻畫與戲劇情勢表現的關系時，必須以刻畫人物為本呢？應該說，這還是由戲曲音樂的本質所決定的，戲曲音樂之所以與一切其他非性格化、非情節化音樂體裁有著質的區別，便在于它對戲劇性的基本要求，是以再現生活沖突為其根本任務。這里，除了必須表現戲劇沖突的發展過程及其結構以外，更重要的要表現戲劇沖突的集中體現者，也就是刻畫人物形象。因為從某種意義上可以說，表現戲劇沖突的結構，也還是為了揭示人物的思想，性格和情感。因此，是否在創作中確立起刻畫人物為本的思想，是能否把握每次及每個系創作的主攻方向，著力于塑造人物鮮明、統一的音樂形象，克服松散零亂的局面，尋求音樂作品更深刻的內在邏輯關系的一個關鍵。有鑒于此，加之我幾十年的作曲經驗，我認為戲曲作曲的基本創作方法是：從編劇或導演手里接過劇本，然后開始熟悉題材，劇中情節，人物個性，再進行音樂構思，判定全劇風格是莊嚴肅穆還是輕松詼諧，是粗獷豪放還是纖巧細膩，場次的冷暖、松緊、高潮所在，對人物行當的確定，根據場次斟酌使用何種聲腔、曲牌、曲調，安排它們分別是抒情為主還是敘事為主，以及如何配樂等等。接著便是順著劇本依次設計出各段唱腔及配樂。簡言之，這種音樂創作思路主要是循著劇本所提供的戲劇情境完整表現的要求來進行的。

戲曲唱腔的創作，人們稱它是有限自由的創作活動。這不僅是因為創作會受到戲曲綜合藝術中其他藝術形式不同程度的影響和制約，它更受到戲曲聲腔本身規范的限制。聲腔規范是在長期發展的歷史過程中，由歷代戲曲藝人的藝術實踐和觀眾認可積淀下來的。作為一種程式，它對于劇種特色的確立和形成有著重要的作用。然而，隨著時代的發展，戲曲音樂的規范在不斷的更新變異，守格和破格隨著歷史的變革而延續。沒有守格，就無法形成劇種穩定下來;沒有破格，就沒有劇種的創新和發展，就無法從根本上適應時代發展的需要。戲曲音樂的創作，在承襲一定的規范條件下進行，顯示了它守衡的特征，程式在運用中既講究規范性，又有靈活性，才被恰如其分地稱之為有規則的自由動作。我認為，程式是進行形象創造的手段，程式本身卻不等于藝術形象。因此，程式在具體運用時，由于形象創造的需要，并在不違反音樂邏輯的前提下，程式又有其靈活性和可變性。就聲腔本體而言，無論是曲牌體戲曲的牌子，或是板腔體戲曲的板式，所有的規范，都只是提供了一個大致的情感的“譜”。曲牌是一種程式，但同一支曲牌用于不同的戲，表現不同的人物，詠唱不同的唱詞時，唱腔上可以作完全不同的處理。因此，同一支曲牌可以演變為多首不同的曲調。板式也是一種程式，但同一板式用于不同的場面，也可以有完全不同的創造。就板式構成的節奏因素看，板腔體音樂也稱板子音樂。它是板眼變化，板式構成的頭等因素之一。如果說旋律是“血肉”的話，那么節奏就是“骨骼”。它是支撐旋律的骨架，沒有板眼節奏做依據，也就沒有旋律。實際上各板式聲腔的旋律，是按各種板式的節奏規范演化出來的。所以，音高、調式離開了節奏就構不成旋律，組不成板式。由于任何板式都是多種藝術元素共同發揮作用。所以，每一種板式都有相當豐富的表現力。比如豫劇[二八板]既可以用來敘事，又能夠用于抒情。常言說事在情中敘，唱腔按照故事發展的情勢，按照詞情來演唱，這種對故事的表達或敘述，必然是充滿感情的。再者，同為豫劇[慢板]，唱腔卻往往各不相同，色彩殊異。一般來說，在上下句的程式中，上句結束音可變性較小，通常只限于調式主音。但在特殊情況下，由于情感表現，形象刻畫的需要，下句結束音便可變化，不過這種變化往往意味著調式或調的轉移，從而豐富音樂的色彩變化。由此可見，唱腔的各種板式，各種規范，對于表達角色情緒，雖然有一定的指向性，但是在實際運用的時候，往往是一套程式，萬千變化。戲曲歷來就有“一曲百唱”的說法。一種板式，一個曲調，可以演唱出多種各不相同的情感和韻味。不要說演員常常根據自己的審美追求突破舊規范，創造新程式，即使在遵從原唱腔規范的情況下，他們也常常會有許多新穎的創造。數十年，許多在群眾中廣為流傳的優秀唱段，往往都是在以演員為中心的情況下，采用群體創造的方式創作出來的?？傊?，戲曲音樂的程式不是凝固不變的，這種可變性使得不同地區會產生風格不同的聲腔，同一支聲腔可以演變為不同風格的劇種，同一劇種的唱腔又可以形成不同風格的藝術流派。戲曲唱腔設計，只要是掌握了其中內在規律，嚴格的程式自然可以運用得很靈活，譜寫出入耳入心的唱腔音樂。

一般來說，非戲曲類作曲的創作活動屬于個體性的。無論是聲樂或器樂作品，按照常規的人聲音域或樂器性能創作完成后，交給演員或樂隊排練演奏也就可以了，所體現的是作曲者的個人主體意志。而戲曲的唱腔音樂創作，由于戲曲藝術原理和它的本體特征所決定，歷來都沿用著群體創作的方式。不過，不同的歷史時期，戲曲的群體創作有著不同的表現形式。在專業作曲進入戲曲之前的漫長歷史階段，戲曲的唱腔創作是由劇作家、表演者和樂師們共同參與創作完成的，采用了以演員為中心的群體創作形式。從戲曲表演的角度講，其唱腔音樂創作大致可分為三個階段;一是構思階段。演員在鉆研劇本，理解人物的基礎上，對唱腔先有一個初步的完整設想和安排，這十分類似今天常說的案頭工作。演員創造歷來不會有什么文字曲譜，而只是一個憑記憶安排的心里的“譜”。二是商定和試唱階段。主要是演員和樂師的結合，唱什么板式、字位安排、潤腔變化、速度和強弱處理、樂隊如何伴奏等，都由演員和樂師商議磨合繼而約定下來。戲曲每演出一次都是一次新的創造，它要根據場地、環境，特別是觀眾的參與和反饋，不斷進行新的調整和創新。所以，戲曲音樂的創作，還要有第三個階段，即演員當眾表演的階段。就戲曲來說，只有演員的當眾表演，才能把音樂構思轉化為舞臺形象，才會產生審美效應，也才真正地有了戲曲藝術的審美價值。

多元立體的創作思維，有規范的創作活動，群體的創作方式，都充分顯示了戲曲音樂創作的特殊方式和規律，是實現和完成一部戲音樂總譜的重要條件。然而，音樂總譜的文字譜面創作擬就，音樂創作的任務并不算最后完成。它還少了一個重要環節，就是舞臺體現，變文字曲譜為舞臺形象。因為，戲曲音樂創作非常重視舞臺體現的整一性，它要求有好的音樂構思和旋律寫作、好的演員演唱，好的音樂配器，好的樂隊伴奏和好的音響處理來共同創造。只有演員、樂隊以及現代音響共同參與音樂形象時，才是音樂創作的最終體現和完成。

綜上所述，戲曲唱腔的設計有自身獨特的方式和特點，這與戲曲藝術的傳統緊密相連。常言：“戲隨曲走”，振興發展戲曲事業應當從重視戲曲音樂創作隊伍的建設入手，為新時代背景下戲曲事業的繁榮奠定堅實的基礎。