圖像社交的興起及其“視頻轉向”

【內容摘要】社交媒體時代，圖像符號呈現出前所未有的生產和增殖趨勢，網絡圍觀主體上體現為視覺圍觀，相應地也產生了“圖像社交”這一新興的視覺實踐命題。以電子媒介為代表的“圖像域”的興起，奠定了圖像社交的總體媒介學語境及其發生學基礎，即社會運行的媒介邏輯存在一個深刻的“圖像之維”。從廣播電視到互聯網，再到如今的新媒體，媒介技術的演進過程制造了不同的圖像形式，也形成了不同的圖像社交形態。在以觀看為治理模型的“視覺治理”體系中，人們在社交網絡中源源不斷地制造出各種數據，而這些數據又同步進入一個自上而下的巨大的監視網絡。最終，作為社交網絡中的生產型消費者，人們困于自己制造的數據“囚牢”中，動彈不得，這或許是大數據時代“信息繭房”的另一層含義。

【關鍵詞】圖像社交;圖像域;短視頻;視覺治理術;視頻轉向

朋友圈意味著一個極為真實的“生活空間”，人們在這里記錄生活點滴，有意或無意地經營著自己的形象、人脈和圈子。那些或文字或圖像或視頻的自我展示，最終書寫了“微時代”被廣泛討論的兩種文化形式：一是“曬文化”，二是“窺視文化”。①“曬文化”確立的前提是存在一個視覺意義上的圍觀結構——有人居于視覺的中心區域，從而獲得他人的目光關注。在魯迅那里，圍觀意味著一種“底層的冷”，而社交媒體則將圍觀轉換為一種日常生活。圍觀加速了信息的聚合與流動，從而制造了社交網絡形成與變化的視覺中心。圍觀的深處，涌動的是一種巨大的能量——無論是政治動員，還是社會抗爭，圍觀都提供了一個基礎性的動員模型。

2010年，新浪微博橫空出世，人們進入“微博元年”。當社交媒體釋放出巨大的話語空間，言論權力開始“下沉”，人們獲得了前所未有的表達權力，“微時代”序幕由此拉開。那一年，“李剛門”事件、江西宜黃自焚事件、唐駿“學歷門”事件等一系列公共議題經由微博發酵與傳播而成為網絡公共事件，人們在群體性的圍觀中見證著底層的力量。當年，《新周刊》的年終盤點推出“圍觀改變中國”的封面故事，也是對社交媒體影響中國社會進步的高度禮贊。當圍觀成為社交媒體時代的“日常生活”，我們需要進一步思考的問題是：人們究竟在圍觀什么，圍觀又是如何形成的？

一、視覺圍觀與社交平臺的“圖像事件”

不同于現實世界的圍觀方式，社交媒體平臺上的圍觀往往攜帶著更多的儀式內涵，這使得新媒體儀式被悄無聲息地生產出來。盡管“圍觀”是媒介儀式形成的基礎結構，但傳統的媒介儀式和新媒介儀式則呈現出兩種不同的圍觀邏輯，具體體現為注意力的生產和流動結構的差異。大眾傳播時代，媒介機構牢牢地控制著“媒介事件”的生產方式，也主導了注意力的生產、分配和管理。人們觀看什么、以何種方式觀看，根本上取決于大眾媒介在生產什么。由于媒介對注意力的絕對壟斷和支配，所謂的媒介儀式意義上的“注意力流動”，一定意義上可以理解為“向媒介流動”。丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨在《媒介事件》中將以電視為代表的社會圍觀視為一種“節日電視”，乃至“文化表演”。正如戴揚和卡茨所指出的，在電視主導的圍觀結構中，“觀眾把它們看作一種邀請——乃至一種指令——停止日常慣例來參加一項節日體驗?！雹趯嶋H上，將生活轉換為一場敘事，這是任何媒介儀式生產的符號基礎。具體來說，“媒介事件”的形成源于媒介本身的表演行為，而表演的基本思路就是重新建構事件的敘事系統，定義并勾勒媒介文本的邊界，進而賦予其一種禮拜式的意義語境。③簡言之，圍觀生成的邏輯前提是對事件進行戲劇化和虛構化處理，使其具有捕獲公眾注意力的圍觀潛力。

進入社交媒體時代，由于話語權的相對“下沉”以及群體傳播的興起，特別是圖像符號呈現出前所未有的生產趨勢，新媒體語境下的網絡圍觀主體上體現為視覺圍觀——圍觀的動力基礎是圖像傳播，網絡集群行為往往因圖像而起，也因圖像熱度的減弱而散。盡管說媒介儀式生產的符號基礎是“媒介事件”，但新媒體語境下新媒體儀式形成的標志性符號形態是“圖像事件”。無論是微博空間的公共議題構建，還是微信朋友圈的集群行為，公共圍觀實際上是在圖像基礎上發酵并延伸的。縱觀朋友圈臉萌頭像、美拍微視頻、軍裝照年代秀等極具代表性的新媒體儀式，視覺圍觀存在兩個基本面向：一是社交面向，二是圖像面向。

然而，社交媒體時代的圍觀處于永不停息的聚合、驅趕、轉移、再造的生產狀態之中。當人們以“分享”的名義重新組織和編輯日常生活的呈現方式，朋友圈無疑提供了一個“曬文化”得以存在并形成的“圍觀場所”。如果我們將朋友圈視為一個“日記式”的個人空間，那便遠遠低估了社交媒體在公共性問題上的想象力和生產力。具體來說，朋友圈模糊了私人空間和公共空間的界限，這使得它在兩個“平行宇宙”里都“大有作為”——由于社交媒體與生俱來的“關系屬性”，那些原本私密的內容逐漸超越了其原初的“閱讀方式”，開始沿著特定的“社交語言”進入他人目光的視域之內。而一旦這種目光匯聚效應呈現出一定的密度和能量時，一個標準的“圍觀結構”便產生了。當朋友圈重新定義并影響著主體的“存在方式”，并深刻地組織了人與人之間的交往關系時，我們已經很難區分虛擬和現實的界限。

實際上，圍觀，作為社交媒體時代信息流動的核心動力裝置，一定意義上構成了曼紐爾·卡斯特所說的“流動社會”的重要特征?？ㄋ固卣J為，當代社會的核心性質是流動，“流動不僅是社會組織里的一個要素，流動還是支配了我們的經濟、政治和象征生活之過程的表現?！雹荦R格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》中將流動性上升為現代性的本質屬性——流動不僅被視為社會運行的語言，也被視為意義形成和表征的源泉，一切都處在永不停息的流動之中，生生不息。鮑曼所強調的流動，并非指社會形態的發展與創新，而是在“生活政治”（life-politics）層面談論流動，實際上強調的是生活方式的流動。流動的宿命和后果，就是整個社會進入一種系統性的“液化”狀態。鮑曼斷言：“‘液化’的力量已經從‘制度’轉移到‘社會’，從‘政治’轉移到‘生活政治’——或者說，已經從社會共處（social cohabitation）的宏觀層次轉移到微觀層次?！雹萘鲃?，既是把握現代社會本質與規律的一種有效的分析框架，也是現代社會最具標志性的一種社會狀態。流動，組織了信息的存在方式，也重構了人與人之間的關系結構，同時醞釀著巨大的社會能量。當流動過程表現為一種聚合邏輯或呈現出一種向心結構，圍觀便產生了。顯然，流動和圍觀是兩個內在關聯的分析概念，二者深刻地嵌套在彼此的闡釋結構中——圍觀“通過流動的方式”得以實現，而流動的動力體系則存在一個基礎性的圍觀裝置。

二、“圖像域”：圖像社交的發生學

社交，是人類生存的原始需求，只不過新媒體重新定義了人類社交的方式和形態。從媒介考古史來看，早在文字誕生之前，人類社會就已經存在一個漫長的社交史。人們依賴何種媒介進行交往，以及如何審視媒介技術與社會文化之間的關系，這一問題已經不僅僅涉及到媒介史學問題，而是上升為一個與社會史乃至人類文明史密切關聯的媒介學問題。法國思想家雷吉斯·德布雷立足于媒介學的史學觀，將人類文明劃分為三個媒介域，分別是以文字為媒介的“羅格斯域”、以印刷為媒介的“書寫域”、以視聽為媒介的“圖像域”。

具體來說，“羅格斯域”代表神學時代，“上帝口授，人類記錄，然后人類再去口授”，從傳播功能來看，“人類精神沒有發明，它只是傳遞一個收到的真理”;“書寫域”的標志性起點是活字印刷的發明，這是一個典型的形而上學時代，其特點是“圖像從屬于文字，作者（還有藝術家）的出現好比真理的擔保，資料豐富，創作自由”;“圖像域”代表的是視聽媒介興起后的電子媒介時代，圖像逐漸主導了交往的內容和介質，“可見實際上是權威，同過去被普遍認可的無所不在的看不見的偉大（上帝、歷史或理性）形成對比”。⑥德布雷的媒介學理論實際上提供了一個從媒介技術的視角來理解和認識社會的認識論，其潛在的邏輯假設是：任何一個媒介域，都存在一種主導性的傳播工具和媒介載體，“那是它的基礎、它的骨干”，而三個媒介域之間存在一個文明演進的歷史過程，“一個特定的媒介域消亡導致了它培育和庇護的社會意識形態的衰退，使這些意識形態從一個有組織的活體力量衰變為幸存或垂死的形式”。⑦德布雷從戰略場所、群體理想、精神等級、源流控制、認同神話、個人地位、社會領導的統一性等維度出發，分析了三種媒介域的時代內涵及其差異。實際上，三種媒介域的區分僅僅是一個相對理想化的分類模型，任何一個媒介域都不是單獨存在的，而是同時具有歷時和共時的雙重屬性。⑧從人類傳播與交往的歷史來看，只有將“圖像域”置于與“羅格斯域”和“印刷域”的比照結構中，我們才能真正回答這樣一個問題：當圖像主導了我們的交往方式，同時也鋪設了視覺文化時代的符號系統，人類的社交方式呈現出什么新的特點、形式與內涵？

“圖像域”意味著圖像成為媒介的中心，社會運行的媒介邏輯存在一個深刻的“圖像之維”，即我們可以在圖像維度上接近并把握人類交往方式的符號形式與文化變遷軌跡。如果說“羅格斯域”時代的交往主要依賴于語言和文字，“圖像域”則轉向了不斷增殖和繁衍的圖像符號。實際上，圖像依然是一個比較寬泛的概念，只有理解具體的圖像形式，我們才能真正把握建立在圖像維度上的交往形態?？死锼雇蟹颉の錉柗蛟凇度说膱D像》中概括了三種圖像形式，分別是作為神秘的表現性圖像、作為模仿的表征性圖像、作為技術的仿真性圖像。⑨在武爾夫論及的三種圖像形式中，作為波德里亞所說的擬像的視覺來源，“作為技術的仿真性圖像”實際上是“圖像域”最主要的圖像形式。仿真性圖像是光電技術的產物，其平面性、光電性、微縮性特點決定了“一個脫離現實世界的、虛擬的、迷惑性的世界正在蔓延”，而虛擬世界的“擴張”也正在“將‘其他’世界納入其中”。⑩也正是在仿真性圖像的生產、流動、增殖與擴張體系中，“圖像時代”成為一個合法的話語概念。需要特別強調的是，盡管說“圖像域”中彌漫著各種圖像符號，但真正具有生命力、流動其中的符號形式是形象。形象既可以指被文化接納的物質實體，也可以指精神想象的認知實體。縱觀社交媒體平臺上的諸多新媒體儀式，圖像的狂歡已經成為一個不爭的事實。圖像，不僅構成了自我呈現的主體符號形式，也構成了社交平臺上“窺視文化”得以形成的主要觀看對象。離開圖像這一基礎性的媒介，很難想象公共圍觀何以生成，也難以想象社交關系何以維系。

三、從圖像到短視頻：圖像社交的“視頻轉向”

盡管德布雷將“圖像域”的起點界定為電子媒介的興起，然而“電子媒介時代”的圖像形式和媒介工具依然存在一個可供識別的演進軌跡。從廣播電視到互聯網，再到如今的新媒體，媒介的技術化過程制造了不同的圖像形式，也形成了不同的圖像傳播邏輯。因此，我們需要對不同媒介語境下的圖像形式與傳播內涵進行分析，如此才能真正把握圖像社交的“出場”及其演進過程。根據媒介工具的差異，我們可以將圖像簡單區分為三種圖像形式——電視圖像、互聯網圖像、新媒體圖像。

電視圖像的生產高度壟斷在媒介機構那里，所謂的圖像社交實際上僅僅是一種中介化的“準社交”——由于廣播電視圖像生產極為嚴格的時間和空間要求，社交行為更多地體現為經由“觀看的儀式”所形成的中介化社交活動。對于家庭空間與家庭關系而言，電視是一個實實在在的“闖入者”，但它又以一種極度投緣的方式改寫著自己的面孔和語態，最終成功地進駐家庭交往結構的中心區域。1993年，《東方時空》的開播改變了中國人早上不看電視的習慣，一種新的生活節奏與方式開始與電視圖像實踐密切聯系在一起。當電視進入家庭，家庭空間的視覺中心開始讓位于電視這一電子“新寵”，客廳因此成為一個相對開放的類公共空間。人們圍著電視一起觀看節目，一種新的生活方式隨之形成——《新聞聯播》、春節聯歡晚會、大型新聞直播等電視圖像的儀式化生產，進一步加劇了家庭實踐的交往儀式;誰掌握了遙控器，誰就掌握了話語權，頻道切換的圖像流動背后，訴說著一個家庭的權力結構及其變遷過程……與此同時，雖然電視圖像的生產管道鏈接的是家庭空間，但同樣深刻地影響著公共輿論空間。當我們在談論電視媒介的議程設置問題時，就已經肯定了電視圖像生產對于公共交往的重要意義。

互聯網圖像實現了點對點的傳播，個體與機構、個體與個體之間的圖像交換成為可能，從而確立了圖像社交的雛形。從以門戶網站為代表的Web1.0到以論壇、博客、即時通訊為代表的Web2.0，互聯網圖像逐漸從一種單向的機構分發模式走向了多元的交互流通模式。如果說Web1.0時代的圖像攜帶著更多的機構屬性和權威話語，Web2.0則打破了機構對互聯網圖像的壟斷地位，圖像的生產權進一步“下沉”，個體之間的圖像互動成為可能。

新媒體圖像集中體現為以微博、微信、抖音為代表的社會化圖像形式，其特點就是攜帶著更多的用戶屬性和社交屬性，從而使得圖像社交成為一個逼真的命題，也成為人們一種普遍而深刻的交往形式。由于傳播邏輯的根本性變化，不同于電視圖像和互聯網圖像，新媒體圖像主體上體現為一系列用戶生產內容（UGC），個體表達的自由性在圖像維度上完整地實現。今天社交媒體的游戲規則，實際上是一個由粉絲數、閱讀量、點贊量、評論數、轉發數等指標鋪設的數據游戲，其與生俱來的屬性和特點就是“親圖像，遠文字”，如微信朋友圈的默認設置就是發布圖像。微博誕生之初，明確設置了140字的文字上限，同時提供了圖像發表功能，由此形成了社交媒體平臺上極為常見的語圖結構和互文關系。這里的圖像，已經不單單作為文字的“附屬物”出場，而是在信息量、消費性、注意力等多個維度上書寫著社交媒體時代的圖像想象力。如果說微博、朋友圈的圖像形式主體上是圖片，以快手、抖音為代表的短視頻App則直接轉向了短視頻領域，圖像社交呈現出前所未有的生產趨勢。騰訊極力推廣的微視App也體現出新媒體時代社交觀念的變化，即圖像社交的“視頻轉向”。

四、觀看的歷史與“視覺治理術”

顯然，圖像社交的本質是視覺社交，而視覺邏輯的中心問題是觀看。為了接近社交媒體時代圖像社交的游戲規則，我們有理由重新回到“觀看”問題上。在阿倫特那里，無論是對于觀看者還是被觀看者而言，觀看都被賦予了積極的意義，因為“被看見”是個體進入公共生活的基礎。相應地，公共領域存在一個普遍的視覺向度。薩義德的后殖民話語對此給出了截然相反的理論回應。觀看是一個與主體性密切關聯的生產實踐，而建立在觀看意義上的想象鋪設了身份認同的視覺邏輯。正是在人們對他人的觀看結構中，“他者”作為一個想象性話語被悄無聲息地生產出來。再反觀?？碌暮蠼Y構主義話語，觀看，甚至連同目光一起，都被裹上了悲觀的陰影。?？碌摹俺ㄒ晥A形監獄”更像是通往視覺控制的空間隱喻。這里的觀看已經不再是簡單的主體想象方式，而是技術邏輯支撐下的控制——在他人的目光壓力下，個體被迫調適自我的狀態、位置和顯現方式，以迎合那些躲在暗處的旨趣、意志和欲望。如果說?？略O想的“敞視圓形監獄”的觀看模型是“少數人看多數人”，社交媒體時代的公共圍觀則直接制造了一種新興的觀看結構和圖景——“多數人看多數人”。人們在這里收獲他們的目光關注，也同樣在一種目光的“對視”結構中獲得更大的認同，積累更多的社會資本。

身處“多數人觀看多數人”的“共視社會”，當我們在彼此的觀看結構中不斷表達和展演，另一雙自上而下的眼睛也從沒有停止觀看，他小心翼翼地打量著圍觀結構中的一舉一動，同樣借助觀看的方式醞釀著更大的社會治理命題。就“觀看”的邏輯而言，當前社會無疑籠罩著一張巨大的“觀看之網”——觀看不僅意味著光學意義上的“看見”，而且被賦予了各種復雜的社會、文化與政治意義，最終逐漸成為社會“治理術”的一部分。這里的“觀看”實踐，既體現為各種天羅地網式的監控裝置，也體現為諸多無所不能的預警系統，還體現為一系列被制度化了的登記、驗證、追蹤方案，它們的共同特點就是嘗試將客體從黑暗狀態、未知狀態、反社會狀態中“解救”出來，使其進入權力目光的觀看視域，成為一個透明的、可見的、不設防的觀看對象。當個體進入一種觀看結構，接受他人目光的任意雕飾、想象與管理，他便失去了主體意義上的自由。電影《速度與激情8》將這種建立在觀看維度上的“視覺治理術”演繹到了極致。電影中最大的“敵人”是一種被稱為“天眼”的監控系統，而英雄們的“出場”則是為了摧毀這套監視人、管理人的“視覺武器”?！疤煅巯到y”實際上是一套由交通、銀行、安檢、手機等攝像頭構成的“監視矩陣”。它利用特殊的生物特征識別技術，動態調取全球任何聯網的監控攝像頭和手機音視頻數據，再根據大數據和人臉識別技術，將一切“視線之內”的人都完整地置于這套監視體系之中。因此，一旦有人獲取了“天眼”的權限，就可以整合全球的數據資源，動態追蹤目標對象，實現精確打擊。

如果我們將這種“視覺武器”僅僅視為來自好萊塢的想象方式，那的確是遠遠低估了現實的想象力——頻頻爆出的“張學友演唱會捕捉逃犯”新聞事實，離不開一整套監視裝置的“神助攻”。實際上，張學友之所以會成為“逃犯克星”，真正的幕后“狙擊手”是一套具有人臉識別能力的視覺監控系統——“天網工程”。作為社會治理體系的“升級版本”，“天網工程”意味著另一種觀看系統——圖麟科技近期公開的“天網”系統，可以實現1秒之內完成30億人次的人臉比對，且精準率達到99.8%。2015年9月，國家發改委、中央綜治辦等九部委聯合印發《關于加強公共安全視頻監控建設聯網應用的若干意見》，“雪亮工程”開始面向全國推廣。意見指出，到2020年，我國基本實現“全域覆蓋、全網共享、全時可用、全程可控”的公共安全視頻監控建設聯網應用，其中重點行業、領域涉及公共區域的視頻圖像資源聯網率達到100%。

當人們在社交網絡的視覺圍觀結構中源源不斷地制造出各種數據，這些數據也同步進入一個更大的觀看結構和監視網絡中，人們被迫接受權力目光的垂直觀看，成為一個個不設防的技術分析對象。最終，作為社交網絡中的生產型消費者，人們困于自己制造的數據“囚牢”中，動彈不得，這或許是大數據時代“信息繭房”的另一層含義。

注釋：

①劉濤：《社會化媒體與空間的社會化生產——列斐伏爾和福柯“空間思想”的批判與對話機制研究》，《新聞與傳播研究》2015年第5期。

②③﹝美﹞ 丹尼爾·戴揚、伊萊休·卡茨 ：《媒介事件》，麻爭旗譯，北京廣播學院出版社2000年版，第2頁、第115-122頁。

④﹝美﹞曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九、王志弘等譯，社會科學文獻出版社2001年版，第505頁。

⑤﹝英﹞齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性》，歐陽景根譯，上海三聯書店2002年版，第11頁。

⑥⑦⑧﹝法﹞ 雷吉斯·德布雷：《普通媒介學教程》，陳衛星、王楊譯，清華大學出版社2014年版，第455頁、第272頁、第51頁。

⑨⑩﹝德﹞ 克里斯托夫·武爾夫：《人的圖像：想象、表演與文化》，陳紅燕譯，華東師范大學出版社2018年版，第54頁、第59頁。

《“天網”每秒可掃描30億次人臉》，《晶報》2018年4月4日。

（作者系暨南大學新聞與傳播學院教授、博士生導師、武漢大學媒體發展研究中心研究員、“長江學者”青年學者）

【特約編輯：劉 原;責任編輯：韓 勇】