從造像看照相：論攝影本質

摘? 要：攝影誕生以來對其本質的討論從未間斷過，但傳統上以攝影與繪畫的比較或是借由社會學、哲學領域知識的探討都未能真正深入攝影的本質。從宏觀的歷史維度，依托信息論的科學世界觀可以從創造圖像的視角去探討攝影本質，進而總結概括攝影秩序性優良的本質特征，并由秩序性的差異厘清攝影與其他藝術創作手段間的關系。

關鍵詞：攝影本質;造像;信息論;秩序性;模型

從洞穴石壁到龜甲獸骨，從結繩記事到文字誕生，從眼觀筆記到光學成像，從化學感應到電子信號，再從虛擬實境到人機互聯，人們對于描繪自己所見之物的欲望從未間斷，于是也在不斷地創造圖像。人們創造圖像的歷史遠比想象中來的更為久遠，最新的考證已經可以將史前畫作追溯到7.3萬年前[1]，人類創造圖像的歷史本就是一部人類文明史。而人們發現碘化銀可以感受到光線[2]曼妙的那一刻起便宣誓著人們從造像史的原始社會中走出，攝影一舉將人類創造圖像的歷史從手工時代躍進到了工業時代，距今不過一百八十年整[3]。

劉勰曾在《文心雕龍·原道篇》中開宗明義說：“人文之元，肇自太極。”[4]人文的本源從宇宙洪荒之日便誕生了。不去附會古人是否早已參悟了天機，從現代科學的角度論證，宇宙在不可避免地走向混亂，而從RNA的自我復制到生命積木細胞的誕生，從生物的不斷多樣化到人類文明的繁榮都是在抵抗這種不斷走向混亂趨勢的存在。這就是薛定諤在《生命是什么》中所提出的：生命以負熵為食[5]，生命的意義就是在將無序變成有序，而這也正是現代科學意義上的人文。而香農則從信息論的角度給出了信息這個物理量，他指出信息即為負熵，信息消除的是不確定性。消除不確定性可以視為不斷學習的過程、不斷創造人文的過程，創造圖像也就成為人類感知并踐行這一過程的絕佳手段。宏觀地去觀察人類造像的歷史，也是一個秩序性不斷由差變好、不斷消除不確定性的過程，人們創造出的圖像越來越趨近于人們所能觀測到的世界，而攝影在今日依舊是秩序性最好的造像手段。

一、造像的含義

人類通過感覺系統感知世界，感覺系統是神經系統獲取物理世界信息的一部分[6]，視覺系統則是人類獲取可見光信息的感覺系統，人類通過視覺系統獲取可觀測信息后再描繪的模型就叫做圖像，而建立這個模型的過程就是造像的過程。

二、攝影的界定與造像的關系

攝影史研究者們往往不屑于把攝影作為一種造像手段的存在，但攝影的發明與界定偏偏是以在化學底片上能夠獲取光學影像作為標志的。當人們觀測到經過透鏡轉譯后的圖像后便會對記錄這一歷史時刻起心動念，攝影的念頭早在完整的照相機發明前就廣泛的流行了[7]。且在照相機發明后的很長一段時間里，化學底片上的圖像并不能夠比手工對光學影像的記錄在清晰度與色彩上更接近現實，直到20世紀末相機進入彩色電子底片時代才算基本解決了問題。在完整照相機誕生前，許多對于光學影像的繪畫作品遠比攝影作品在色彩與清晰度上的寫實程度來得高。那攝影為何依舊以化學底片作為攝影與繪畫的臨界點呢，原因在于化學底片的誕生為造像的秩序性提供了一個前所未有的躍進。手工無論再如何完美的呈現這一事物，都難以做到像化學記錄那樣的忠實與公正，這也就不難理解為什么會有先見之明者會在攝影誕生之日起便在疾呼繪畫已死[8]。從宏觀的造像史意義上來看，當攝影誕生的那一刻之后，繪畫的確是在這世間岌岌可危，只能專心探索那些隱晦且抽象的秩序感亦或是模仿攝影。人類記述所見之物的方式已經得到了徹底改變，而人們依舊義無反顧地在向包容更多信息且秩序性更好的造像可能性邁進。

三、藝術、秩序性與攝影觀念

（一）藝術與秩序性

數萬年前我們的先祖在石壁上的刻劃依照如今的觀念應該被歸納在無動機目的的抽象派藝術領域范圍內，但這不過是后人的牽強附會罷了。這種刻劃一定是有它的原始欲望的，創造出更有秩序的事物才是人類內生的存在意義，也是人類渴望創造圖像的原始動力。

攝影誕生之后的繪畫只能以先進行藝術的破壞再尋找秩序性的曲折方式得以存活，其本職的紀實功能已經完全被攝影所取代。當代藝術的獨特性在于其本身順應了宇宙發展的趨勢，是將有序變得無序，將秩序性由好變差的過程。而將有序變得無序的方法遠比將無序變為有序的方法更多，甚至從數學意義上來看兩者間的比值是無窮大的，這也就不難解釋藝術與藝術、藝術與非藝術、藝術與生活的邊界越來越模糊的現實狀況，萬事萬物皆可成為藝術是藝術本質的體現。

然而，藝術發展的過程本身與人類發展的最終目標是相違背的，以試圖破壞規則為主導的當代藝術思想總是在將本身穩定的事物變得不那么穩定。而藝術之所以藝術也便在于此，藝術的過程的確是在打破常規、破壞秩序，但是要最終實現藝術理想，還是要回歸到良好的秩序性，正如一開始學習藝術概論時所告訴我們的那樣：藝術作品一旦產生，就必須回到社會中去，以實現其價值，而藝術回歸社會的中介就是藝術接受[9]。倘若一件藝術作品在歷史長流中一直無法為社會所認可，那么這樣的作品就沒有價值。成功的藝術作品已經成為一種標志與象征，無論是在廣義或狹義的社會中都會形成一道獨特的景觀，藝術作品在這時其實已經回歸至更穩定的秩序性中了，也是藝術最終踐行人類存在意義的體現所在。

（二）攝影與秩序性

生產力的進步，個人活動的確朝著更自由的方向發展，而這卻是以更加穩定的秩序為依托的。以書法作品為例，最具有價值的一定是那些已經錄入計算機成為標準的，而非那些因為情感解讀而頗負盛名的作品，雖說他們都完成了秩序性的穩定并實現了各自的藝術價值，但能夠成為廣泛應用的標準才能進一步實現價值。大部分到訪過上海火車站的人并不會感受到“上海站”三個字來自舒同的親筆真跡，在大部分人的印象中這已經是電腦里的“方正舒體”，雖然回歸社會時，藝術性會在龐大數量的反復觀測中得以削弱，但這又是藝術性的再度延伸。

為什么中國文人在幾千年的創造山水畫的悠長歲月里從未有過自我反省，而等到造像來到攝影紀元時就迎來了猛烈而持久的抨擊，獨占式地對風景描繪的權利被大眾侵占了，原有的描繪模型遭到了摧毀，攝影良好的秩序性讓每個人很大程度上都能對視覺系統所感知的美好景色進行復現，這是攝影實現最終價值的具體體現，而對于文人來說只有自身適應并重構思維模型才是真正的解決之道。那些貫徹始終只能夠被某一地區某幾個人讀懂的作品絕非什么藝術作品，至少對攝影作品來說是這樣，攝影畫面的秩序性注定斷絕了多年后再被徹底翻案的可能性。攝影之所以為攝影，最重要的就是攝影為造像秩序性所提供的躍進，攝影為人類視覺感知這個世界提供了最有效與可靠的副本。攝影如今其實是作為計算機最可靠的圖像輸入源而存在的，攝影為人類進入信息時代乃至人工智能主導的后信息時代提供了最可靠的現實摹本。

（三）藝術與攝影觀念

秩序性是攝影的第一性，藝術則是攝影背離其本質價值以期更好地回歸攝影本質價值的高風險、高回報的嘗試。而破壞攝影的秩序性，也就是背離攝影最本質特征，才是攝影作為藝術的狹小空間的存在。在后現代主義和攝影所帶來的秩序性無限逼近物理極限的今天，攝影已經徹底失去了作為一種單一的藝術門類存在的空間。基于攝影無法抽象化的秩序穩定性，我們必須將照片從一項藝術轉成一個物件來看待，然后與其他藝術形式相融合才有可能誕生藝術作品，是跨媒介的非單一藝術。越來越多的單一的所謂攝影藝術已經是窮途末路，越來越多的觀看者會嗟嘆那些攝影畫廊里擺放的照片“我用手機也可以拍的出來”的時候，大眾的回應真的是如同一些批評家所言的那樣是看不懂嗎？照片基于其特性提供給觀看者可供操控的信息量是有限的，且除了提供的真實信息以外，文字或其他任何形式對它的描述或解讀其實是以不確定性信息的形式存在，本質上是對照片性的破壞才形成了批評家們獨特的眼光，然而這其實已經跳出了對圖像本身的探討。

為什么會有觀念攝影這一分類，本質上就是在照片泛濫的時代還力圖證明獨特性的所在。不同于會寫字與寫成文章以及寫好文章亦或其他藝術創作過程的巨大觀念鴻溝，觀念并非畫面呈現的決定性因素。我曾利用酷容（Chrome）瀏覽器的檢查功能，替換了一篇攝影博客中的某些圖像，而保留了文字內容。我利用搜索引擎有目的地選擇了與文字內容更匹配且信息量更大秩序性更好的圖片進行替換，然后讓前后兩屆攝影研究生同學去評議哪一組圖像更為精妙或藝術時，沒有人能夠區分出這些圖像的真偽，甚至多數人認為我替換后的圖像與文字的組合更為精妙。

角色的轉變是痛苦的，但攝影研究者們理應進入參與制定標準的新征程，而非機械地重復地進行上一時代在特定歷史年代具有特定意義而不適用于當今時代的攝影研究。從更宏觀的角度去研究攝影是照片泛濫的今天應該去做的，對單一或單一組別照片的單獨的所謂批評與非要品評同一棵樹上樹葉的不同一樣，其實已經失去了其時代意義，這樣的工作其實是在機械記憶而非信息獲取，于攝影的藝術性與秩序性都無益處。

在語義分析轉換已經趨于成熟的今天，人們對AI的現代詩詞藝術創作的贊賞甚至已經高過了傳統人類[10]，結合大數據所帶來的超越人類手工的精確圖像歸類，攝影批評也完全可以從更宏觀的角度去展開。在史料足夠豐富且時代早已邁入后互聯網時代的今天，有志于從事攝影史學方面的研究也應該具備和時代相對應的研究議題。

當然，探討攝影的未來比探討攝影的過去更有意義，伴隨著人類獲取信息的程度越來越高，越是接近的歷史就會越清晰的呈現在我們的視野之中，攝影本身已經對自己的歷史記錄做出了最大貢獻。

四、攝影本質的印證

（一）攝影的認知模型

人獲取的信息是有限度的，人能夠獲取的視覺圖像在色彩辨識能力上與視覺敏銳度上并非優于其他生物，一些生物比人看到的少，一些生物卻要比人看到的多。所以說這個世界的樣貌取決于觀測者獲取信息的多少，一切生物既然只能獲取有限的信息，那所能感知到的就并非完全真實，那只能夠建立模型來預測要發生的事情。

認知模型和真實事件間的差異也就造成了利用照片說明問題時的客觀性偏差是受限于觀察者并非照片本身。一張照片在快門定格時是絕對公正的，以數碼相機為例，光線透過鏡頭照射至底片上再通過光電轉換便得到了相機視角的視覺圖像的副本。而所造成的與現實觀測世界的差異一方面是模型的差異，快門速度不足所造成的模糊亦或是長時間曝光留下的印記和人所建立的對世界感知的模型的差距，而對于相機，這樣的圖像結果正是相機模型所描繪的真實。另一方面，通過觀察一幅照片，人們獲取的信息只是片面的，觀察者結合創作者給出的文字、其他的照片等額外信息依據自身所建立的模型而判別整理出最終獲取的信息。于是，大部分“紀實”攝影的文字描述是蒼白無力的，“紀實”攝影拍攝時默認地對拍攝對象的過分介入，除非介紹給觀眾拍攝這樣照片介入時的故事，其他一切額外的都將是對這張照片提供的真實信息的一種干擾與削弱，背離了攝影的秩序性。

（二）攝影的認知過程

攝影的認知過程與其他一切事物漸進式地不斷深入了解的認知過程無異，認知到一定程度會長期停留在某一個階段后難以進步也是無法避免的事實。批評家們往往習慣于自己所處的位置，而忽視了攝影的認知過程，遺忘了指導攝影創作的歷史使命，亦忽略了自身局限的相似性，而最終選擇站在人民群眾的對立面，產出了不切實際的情懷與理想。觀念雖然于攝影畫面的最終呈現沒有決定性影響，但人們總是帶著一定的目的去拍攝，不同目的的拍攝者在認知過程中便應該朝著不同的方向發展，而非一味地迎合批評家們所幻想的終極目標。以商業為目的的攝影對攝影技巧與商業技巧不斷精進;以娛樂為目的的攝影便要長久滯于或一直尋覓自身的興趣點;以紀實為目的的攝影最大限度地維持公平公正;以學術為目的的攝影理應有推動攝影不斷向前發展的志向和執行力……而現實卻是那些甚至連在批評家眼中都無法被稱作攝影的活動不斷繁榮，唯獨攝影學術在不斷地萎靡。最令攝影批評家們恐慌還是攝影研究的終極結論出奇一致地是攝影意義的虛無，學術的萎靡似乎也在附和著印證這一點。批評家們越來越強調“隨手拍”，本質上是已經意識到了將攝影作為單一方向主體研究的窮途末路卻秘而不宣，攝影的認識過程應該是漸進式的、多元化的。

（三）攝影的娛樂化

娛樂化是攝影本質的直接體現。伴隨著相機工業的不斷發展，攝影無論在畫面的秩序性上還是受眾的廣泛性上都得到了進步，據聯合國國際電信聯盟（ITU）調查統計，全球的手機保有量已經超過了人類人口總和，使用互聯網的人數也超過了人類總人口半數[11]。照相機作為移動計算機（手機）的圖像輸入設備，也就意味著擁有照相機群體數量的龐大。攝影以其優越的秩序性以至于每個人都可以很好地去使用他進行記錄。

對視覺感知世界更好地還原的手段早已有之，卻依舊不能代替攝影作為記錄視覺圖像的主要手段，本質就是雖然在信息的豐富度上超越了攝影但在秩序上仍未出現可以與攝影相媲美的造像手段。

人們在不掌握一定技巧的前提下運用其他的更新造像手段對我們視覺感知世界進行還原要比攝影困難的多。但是伴隨著更新的造像手段的完善，這一秩序性上的差距正在縮小，具體體現在靜態攝影圖像在社交娛樂領域占比已經從最高峰開始縮減。靜態攝影圖像動態化后結合聲音與文字等其他信息形成的視頻作為主體的社交軟件的出現以及傳統社交軟件引入動態影像故事的近年來的主流社交平臺發展趨勢已經在印證著這一點。各大手機廠商也推出了新型的動態照片，兼顧了靜態攝影圖像的高質量與動態影像對現實世界更完整的記錄。無論是抖音、快手等動態影像社交軟件在國內的流行，還是TikTok在世界范圍的火熱[12]，種種事態都在表明，以靜態圖像為主的攝影的娛樂化空間已經逐步被動態影像所侵蝕，其成功的最大因素就是動態影像在技術與實踐層面的秩序性與攝影秩序性之間的差距在不斷縮小。

事實證明批判的武器代替不了武器的批判[13]，TikTok的應用甚至成為了我國社交媒體軟件彎道超車成功出海的一大標志，在這樣的大環境下仍有攝影批評家嗟嘆攝影不斷地淪為大眾娛樂的工具，想去扭轉這一態勢，這其實是對攝影本質與時代發展潮流的無知，這種自我感動式的悲天憫人已經與時代發展潮流脫節甚久。

五、從造像看攝影未來

（一）攝影造像在中國

攝影作為外來的造像手段，通過攝影進行造像活動一直沒有一個完整而統一的體系，而中國攝影的理論批評、實驗實踐間的割裂巨大，攝影批評家們對實驗實踐者們不屑一顧，實驗實踐者們甚至幾乎就不知道中國攝影批評家的存在。所以要一分為二地去看待才能去探討中國攝影的未來。

1.文藝理論批評界

中國攝影文藝理論批評界對攝影本質討論的局限性，借用工程學的黑盒模型去闡釋就會很容易說清楚。黑盒模型是一個只知道輸入輸出關系卻不知道內部結構的系統，盒子模型內部的具體運作機制是不向外部對象提供的，只負責依據輸入信息向對象提供正確的輸出信息[14]。如今的中國攝影，尤其是將攝影文學化的學院派，討論的往往都是攝影最表層的問題也就是黑盒模型中的輸出信息，對于黑盒模型中的內部運作的方式無從了解，這也就導致了總是對最淺層的問題進行最深刻的思考，而且由于黑盒的不開放，再如何從攝影最終畫面借由社會學、哲學領域逆推的結果終究是外部的。由于決策模型是自己產生的，所以這種自欺欺人的討論方式當事人并不能感知。這也就不難解釋那些被奉為經典的中文攝影史學典籍中開篇就出現的巨大的系統內部的錯誤至今都沒有被修復的現狀，不斷地將鄰國攝影領域的漢字詞匯以中文字面意思進行挪用而并非去深入討論其真正的含義……而這一切卻鮮有理論批評的研究者加以指正。這便是中國文藝攝影理論批評界在討論問題的一個縮影，在對世界沒有一個基本正確認知的情況下，對最淺層的畫面再如何結合哲學或社會學進行討論那還是最淺層的討論。眾多中國攝影圈腐朽的怪象、神話、傳說只要是窺探到黑盒內部的一束微光其實都可以輕易去解釋與推翻，然而陷入極度內卷化的話語權把持著們并不能夠意識到這一點，受困于現有知識模型的攝影文藝理論批評界，已經形成了強大的自我保護的固執心。

2.攝影工業體系

受惠于中國信息化應用上的領先，世界攝影工業已經毋庸置疑地進入到了中國時間，現階段所產生的攝影影像信息絕大部份來自產自中國的手機，手機攝影已成為攝影的主流[15]。而高度信息化的今天，為了克服底片尺寸變小帶來的信息量的缺失，結合人工智能通過軟、硬件的優化提升來獲取更大量的信息已經成為進一步提升造像秩序性的主要手段，而推動這一事業的正是中國的攝影研究者。伴隨著我國智能科學與高速移動互聯網迭代融合，我們正迎來一個傳媒技術和媒介形態發展的井噴期[16]，中國正在這樣的一個時代背景下主導造像模式融合、升級與改變。與此同時，詭異的卻是中國的相機工業是在中國攝影文學理論批評屆幾乎毫不知情的情況下完成這一壯舉的。

然而，由于半導體產業的相對落后、較大尺寸數碼底片的相機的市場規模小導致的商業利益的微小，以及重新構建整個供應鏈體系的難度與特定尺寸底片的專利壁壘，我國在手機攝影上的成就并沒有能夠及時應用到較大尺寸數碼底片的相機上去，進一步加劇了大尺寸數碼底片相機的沒落與衰退。

（二）人工智能時代的攝影未來

蘇珊·桑塔格曾在《論攝影》中判斷外部監視器在中國將無法發展[17]，而如今的中國卻率先通過龐大的電子眼系統與人工智能相結合得以開始構建全球獨一無二的車聯網系統，這樣完全與事實相悖的預判在攝影理論批評界并不鮮見。在計算機已經出現了幾十年后且圖形化界面系統已經誕生的年代里，蘇珊·桑塔格依舊沒有感受到攝影將為計算機提供最可靠的圖形輸入這樣的趨勢。而與《論攝影》成書同一時期的同樣是人文學科的法律研究中，中國的龔祥瑞、李克強卻已經指出人工智能將會在法律工作中得到應用[18]。由此看來批評家在攝影未來預判上的短視是不分國度不分時間的，這也是批評家對攝影本質和攝影地位沒有清晰把握的印證。

六、結語

傳統藝術形式的創作流程在人工智能的協助下都將逐步攝影化。深度學習下的其他藝術創作秩序性的穩定將陸續被完善，藝術的越來越大眾化的趨勢如同攝影一樣是不可避免的。在全體藝術大眾化人工智能時代，攝影圖像作為藝術創作手段中最早“人工智能化”的開拓者是已經不會被允許走回小眾的藝術形式的路途了，以小眾的藝術品味為存在目的的攝影機構、學科研究在陸續消逝的原因即在于此。伴隨著其他藝術形式創作流程的智能化與不斷融合勢必縮小與攝影間的秩序性差距，攝影在大眾藝術領域的存在將會被逐漸的削弱。然而，構建視覺圖像的造像方式的再度躍進卻在近年來光學等基礎科學的止步不前的大環境下似乎不會那么快到來，攝影觀念的進步在基礎科學和信息科學的暫時放緩腳步中也將會有對應的停滯時期。

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作者簡介：王昊海，上海師范大學影視傳媒學院碩士研究生。研究方向：藝術與科技。