“新神話主義”視角下的國產(chǎn)奇幻劇

摘? 要：從新神話主義的概念出發(fā)，梳理國產(chǎn)奇幻劇發(fā)展的過程以及期間表現(xiàn)出的不同形態(tài)，有助于進一步研究國產(chǎn)奇幻劇井噴現(xiàn)象與新神話主義在中國的發(fā)展情況之間的內(nèi)在聯(lián)系。隨著科技的進步，視覺特效的發(fā)展與成熟，國產(chǎn)奇幻劇在技術(shù)依托下迎來了跨越式的發(fā)展。在內(nèi)容上國產(chǎn)奇幻劇以虛幻的背景和由弱到強的平凡主角，獲得觀眾強烈的價值認同，用以宣泄生活中的焦慮，逃避來自社會的壓力。新神話主義給國產(chǎn)奇幻劇帶來的不僅僅是高速發(fā)展，還有急功近利和粗制濫造。內(nèi)容上利用觀眾的精神逃避心理，也讓國產(chǎn)奇幻劇逐漸失去它的根基。所以在內(nèi)容上符合中華民族的獨特審美、有價值有意義、能夠引發(fā)觀眾的獨立思考，這正是國產(chǎn)奇幻劇未來必要的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：新神話主義;國產(chǎn)奇幻劇;人神同性;大眾文化

神話主義在中國有著深厚的歷史文化背景，與傳統(tǒng)神話中“神”的形象相比，新神話主義下的“神”具有更多人的特征，寄托了現(xiàn)代人的愿望和想法。“新神話主義”起源于工業(yè)革命時期，在20世紀末成為浪潮。奇幻類型的小說、影視、動漫、網(wǎng)絡(luò)游戲創(chuàng)作越來越多，在“新神話主義”浪潮推動下，國產(chǎn)奇幻劇得到空前發(fā)展。它們拋棄了“新神話主義”的內(nèi)涵和精神，變成一部部披著神話外衣的“傻樂”喜劇，依靠商業(yè)炒作形成的誘惑機制，吸引著人們的觀看熱情。國產(chǎn)奇幻劇熱潮在近幾年表現(xiàn)得尤為突出，給人們帶來的影響也是不可預(yù)估的，因此梳理國產(chǎn)奇幻劇的發(fā)展過程，探究奇幻劇熱潮出現(xiàn)的原因是十分必要的。

一、“新神話主義”的界定與國產(chǎn)奇幻劇的新形態(tài)

（一）新神話主義的界定

“新神話主義”從被提出以來就以極快的速度發(fā)展壯大。2004年秋謝迪南在《中國圖書商報》的專題報告中集各家之所言為其確定概念，即是指“20世紀90年代中后期興起的一種文化浪潮，它以技術(shù)發(fā)展（尤其是電影特技和電腦技術(shù)）為基礎(chǔ)，以幻想為特征，以傳統(tǒng)幻想作品為幕本，以商業(yè)利益和精神消費為最終目的，是多媒體（文學(xué)、影視、動漫、繪畫、電腦和網(wǎng)絡(luò)等）共生的產(chǎn)物，也是大眾文化的一個組成部分”[1]。“新神話主義”這一概念的確立時間雖不長，但其實際作品和影響早已有之[2]。

（二）國產(chǎn)奇幻劇的新形態(tài)

國產(chǎn)奇幻劇最初是翻拍中國古典小說，如《西游記》《封神榜》《聊齋志異》等，這一類奇幻劇在我國信息科技發(fā)展初期拍攝，劇情高度貼近原著，特效簡單粗糙，注重展現(xiàn)故事情節(jié)和塑造人物形象，傳達經(jīng)典作品的精神內(nèi)涵。隨著21世紀到來，“新神話主義”在中國興起，在經(jīng)濟、科技、文學(xué)都飛速發(fā)展的推動下，奇幻系列小說、影視、游戲、動漫越來越受到人們的歡迎，國產(chǎn)奇幻劇也開始流行起來，其中大部分還是脫胎于傳統(tǒng)神話，如《春光燦爛豬八戒》《歡天喜地七仙女》《天外飛仙》等，以傳統(tǒng)神話為背景，但不再照搬原來的故事，而是給已有的人物賦予新的解釋和性格，并創(chuàng)造新的故事情節(jié)。還有一部分奇幻劇，通過大膽的創(chuàng)新和想象，以現(xiàn)在和未來為背景，結(jié)合傳統(tǒng)神話，把一些超現(xiàn)實的內(nèi)容呈現(xiàn)出來，如《魔幻手機》等。和前期嚴肅傳統(tǒng)的奇幻劇相比較，這個時期的奇幻劇開始貼近人們的生活，加入許多現(xiàn)代化的元素，整體風(fēng)格趨向于輕松搞笑，沒有思考的痕跡，也不再具有深厚的文化意蘊和現(xiàn)實意義。奇幻劇井噴現(xiàn)象的出現(xiàn)和“新神話主義”在中國興起有著密不可分的關(guān)系。

二、被解構(gòu)的神——人神同性

中國在歷史文化方面和其他國家不同，我們有著深厚的歷史文化背景，從《山海經(jīng)》到唐傳奇，再到明清小說，包含著中華民族特有的文學(xué)意象、民族精神、審美特征，這也是中國傳統(tǒng)神話區(qū)別于其他神話體系的根源所在。

（一）傳統(tǒng)神的標志

在我國傳統(tǒng)神話中，神是高高在上、不可戰(zhàn)勝的，這來源于古代人民對未知力量的恐懼和臆想。當(dāng)人們遇到自己不熟悉不了解的事物時，會下意識的放大潛在的危險性，并力求找到一個合理的解釋。在科技不發(fā)達的古代，虛化出帶有強大神秘力量的領(lǐng)袖就成了順理成章的事情。《山海經(jīng)》中所記載的夸父逐日、羿射九日、女媧補天、嫦娥奔月、共工怒觸不周山等神話傳說，是先人們對無法用他們現(xiàn)有知識解釋的太陽、暴雨、洪水、火災(zāi)等自然現(xiàn)象的想象性填充，且往往伴隨著超越現(xiàn)實的神鬼化英雄和鬼神化事物的塑造[3]。這個時期被鬼神化的英雄依舊受到生老病死的困擾。

隨著佛教、道教的發(fā)展，出現(xiàn)了宗教神話。“神仙”這個道教特有的詞被廣泛應(yīng)用在文學(xué)作品中，我們現(xiàn)在普遍流傳、為眾多奇幻劇故事背景的神話多是宗教神話，有天庭、地獄、玉皇大帝、王母娘娘、如來佛祖等代表性地方和神仙。這些神話帶有濃厚的宗教色彩，神是以無欲無求、慈悲為懷、普度眾生的形象出現(xiàn)的。

這時的神已經(jīng)超脫出“人”這個概念，具有了神的特質(zhì)。神是跳出三界，永不輪回，不死不滅的，也不再受控于生老病死，更不需要通過吃飯喝水來維持生命。神需要斬斷七情六欲，無牽無掛、逍遙自在，不為外界所擾，保持自身的清凈。神擁有強大的法力，上天入地?zé)o所不能，掌管人間各處事務(wù)。而我們現(xiàn)在在國產(chǎn)奇幻劇中看到的神和原始意義上的神已經(jīng)不盡相同了，神不再是沒有欲求，無所不能，不死不滅的，神的身上開始出現(xiàn)了許多人的特點。

（二）奇幻劇中被解構(gòu)的神

中國傳統(tǒng)的神話系統(tǒng)經(jīng)過幾千年的鞏固和完善，在歷代流傳過程中不斷被有意或無意的深化和升華，直到近代中國大門被迫打開受到大量外來文化的沖擊，中國傳統(tǒng)神話出現(xiàn)斷層。科學(xué)文明讓神佛信仰走向消亡，“神”不再為人們所需要，原本的敬畏隨之消失。現(xiàn)代人的盲目自信和生活的緊張單調(diào)，也造成人對傳統(tǒng)“神”的形象進行有意識的消解，于是國產(chǎn)奇幻劇中的“神”不再高高在上，變成了人們調(diào)侃的對象和寄托人們在現(xiàn)實生活中無法達成的愿望與追求的存在，也逐漸形成類似于“人神同性”的特點。

1.文化的發(fā)展

國產(chǎn)奇幻劇對神的解構(gòu)是逐漸深入的。隨著社會的進步與科學(xué)的發(fā)展，自然現(xiàn)象在科學(xué)的解釋下變得透明，人們不再需要靠祈求上天獲得生活的保障，領(lǐng)導(dǎo)者們也不再需要鬼神之說愚化人民來達到控制的目的，加諸在“神”身上的功利性色彩也就逐漸消退，人們對“神”的敬畏也不再存在[4]。許多處于現(xiàn)代化進程前端的大城市已經(jīng)很少有人把原始宗教當(dāng)作信仰了，寺廟殿宇成了旅游景點，神話傳說早已是久遠的故事。在快節(jié)奏的現(xiàn)代化生活的壓迫下，精神上急需放松和宣泄的人們更愿意將其看作一種調(diào)解劑，希望通過這種無拘無束、任意妄為的臆想，可以把人從現(xiàn)實生活的重壓之下解救出來，暫時獲得一種自由輕松的環(huán)境。

國產(chǎn)奇幻劇《三生三世十里桃花》就為我們呈現(xiàn)出這種特點。該劇依靠唯美的場景、俊美的演員、曲折的劇情吸引了大批粉絲，掀起了一陣追劇熱潮。《三生三世十里桃花》以上神白淺和天帝之孫夜華經(jīng)歷的三世情緣為主線講述了一系列的故事，其中引人注目的便是白淺、夜華以及素錦三人的愛恨糾葛，白淺的有仇必報、素錦的心狠手辣，這種情敵之間的暗流涌動完全顛覆了傳統(tǒng)神話中神的形象，為人們精神壓力的宣泄找到了一個很好的發(fā)泄口。

如今的奇幻劇也不再專注于早先形成的“神”的形象，也不著重刻畫天才式的英雄人物，而是把焦點轉(zhuǎn)向普通人，記錄他們從平凡一路成長為強者的過程，從《仙劍奇?zhèn)b傳》系列里的小混混李逍遙、景天到《誅仙·青云志》的廢柴張小凡、《古劍奇譚》的百里屠蘇，他們有的成了一代大俠，有的斬妖除魔拯救天下蒼生，在平凡的人生里開啟一段激蕩人心的旅程，最終成就自我。這些奇幻作品符合當(dāng)下社會年輕人急切逃離現(xiàn)實生活的心情，可以在虛幻中滿足他們想要實現(xiàn)自我價值、獲得認同感的欲望，暫時撫平殘酷的現(xiàn)實社會和理想生活之間的巨大差距帶給他們的撕裂感。而且這種類型的奇幻劇跳脫出了傳統(tǒng)神話的桎梏，和武俠、歷史等元素結(jié)合，形成一種嶄新的奇幻劇形式，人和神的界線甚至已經(jīng)開始變得模糊起來。

在人身上賦予神的特性似乎與古希臘神話中的“人神同性”有相似的特點，但實際上卻大有不同。古希臘神話是早期希臘人對人本身的肯定，將人性夸張放大安放在更加健壯俊美的“神”身上，形成了“人神同形同性”的特點，而國產(chǎn)奇幻劇對“神”的解構(gòu)則是基于與之無關(guān)的另一種原因。國產(chǎn)奇幻劇自覺迎合觀眾的心理，把追求利益和速成當(dāng)作第一要義，其對神的解構(gòu)也僅流于表面，最終不得不走向披著“神仙”外衣的低能雷劇下場。

2.科技的發(fā)展

20世紀中后期，電影技術(shù)和電腦技術(shù)發(fā)展趨于成熟，英雄漫畫及奇幻文學(xué)作品被搬上大熒幕，好萊塢的奇幻影片開始受到人們的追捧，部分奇幻影片的成功讓世界各國影視界的制造者們看到了光明的前景。

這其中自然包括影視業(yè)剛剛起步的中國。20世紀后期，從翻拍古典名著到回歸市民生活，再到娛樂風(fēng)氣揚起，國產(chǎn)電視劇完成了跳躍式的發(fā)展，而“新神話主義”在中國的興起，重新喚起了一批文學(xué)創(chuàng)作者和影視劇創(chuàng)作者對于奇幻的熱情，再加上《仙劍奇?zhèn)b傳》一經(jīng)播出，就火爆全國，讓許多制作人看到了國產(chǎn)奇幻劇的潛力和新的方向，而傳統(tǒng)神話和視覺特效的結(jié)合、現(xiàn)代元素和搞笑成分的加持也確實牢牢吸引著觀眾。隨著拍攝技術(shù)的發(fā)展和影視基地的完善，國產(chǎn)奇幻劇在場景、特效上有了更大的發(fā)揮空間。讀圖時代的到來無可爭議，和2004年《仙劍奇?zhèn)b傳》相比，2017年上映的《三生三世十里桃花》的場景更加唯美逼真，服裝道具也更為精致華麗。受好萊塢大片的影響，國產(chǎn)奇幻劇在制作過程中越發(fā)依賴特效技術(shù)，力求給觀眾帶來視覺上的刺激和滿足，打造唯美的場景和激烈的打斗場面，吸引了大批的觀眾[5]。同時，國產(chǎn)奇幻劇的崛起讓曾經(jīng)斷裂的傳統(tǒng)神話在現(xiàn)代社會文明中找到新的定位和出路，已經(jīng)失落的傳統(tǒng)文化經(jīng)過大眾傳媒的加工和包裝正在被更多的人看到和了解，電子媒介的發(fā)展為奇幻劇的多樣式內(nèi)容提供了有力的技術(shù)支持。

3.大眾觀念的轉(zhuǎn)變

網(wǎng)絡(luò)奇幻小說的作者多為80后、90后，對中國傳統(tǒng)神話、歷史背景和文化內(nèi)涵有獨到的看法，他們在創(chuàng)作中按照自己的理解去描繪歷史，甚至將自己在現(xiàn)實中無法滿足的欲望寫入劇本中。這些離奇曲折的情節(jié)、凄美的愛情、套路式“逆襲”吸引了讀者的眼光，其中主人公往往都有一個特殊的身世，來一波廢柴逆襲的戲碼，再加上唯美華麗的詞句吸引著人樂此不疲地追劇。

同時，這種注重視覺效果而忽視文化重量的做法使這種現(xiàn)象愈演愈烈。從文字到影視，現(xiàn)代社會生存給人們帶來的巨大壓力形成了整個時代的焦躁感，以讀圖方式閱讀已經(jīng)被現(xiàn)代人所習(xí)慣，人們希望能夠有另一種和緊張壓抑的現(xiàn)實生活完全不同的體驗，讓自己從巨大的生活、工作壓力中脫離出來[6]。奇幻劇完美的充當(dāng)了這個角色，一個和現(xiàn)實生活完全無關(guān)、可以為所欲為的瘋狂幻想，不用絞盡腦汁的思考，只需要放松自己，跟著畫面跳轉(zhuǎn)就可以了，輕松滿足了社會中各個階層的人物。從而使傳統(tǒng)神話中“神”的形象變得“面目全非”。

三、結(jié)語

新神話主義帶來了魔幻復(fù)古潮流，也讓中國傳統(tǒng)神話重新煥發(fā)出生機，更是引發(fā)了國產(chǎn)奇幻劇的狂歡。國產(chǎn)奇幻劇不僅將傳統(tǒng)文化很好地融入到新的環(huán)境，而且還滿足了當(dāng)今社會上各個階層人士的精神需要，符合社會主流心理，這也是其成為大眾文化中的一個重要因素。有著良好基礎(chǔ)的國產(chǎn)奇幻劇本應(yīng)獨具一格、大放光彩，但不斷改編翻拍經(jīng)典影視劇和拍攝低劣的網(wǎng)絡(luò)小說讓國產(chǎn)奇幻劇質(zhì)量越發(fā)低劣，再加上觀眾的“精神逃避”現(xiàn)象，使得“國產(chǎn)奇幻劇”必然將失去其發(fā)展的根基。所以國產(chǎn)奇幻劇應(yīng)該拋棄急功近利的心態(tài)，不要一味的模仿，而是要植根于我們的民族文化和傳統(tǒng)神話之中，創(chuàng)造符合中華民族獨特審美、有價值有意義引人思考的奇幻劇，而不只是讓其成為剝奪人思考能力的玩物。

參考文獻：

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作者簡介：范美辰，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。研究方向：文藝學(xué)。