為什么是藝術？

摘? 要：漢斯·哈克（1936-）是一位活躍在20世紀下半葉的后現代藝術家，由于其作品因涉及經濟和政治等問題曾屢次被博物館拒絕，一度處于被邊緣化的狀態。針對哈克不被接受的藝術作品，探討“為什么是藝術”的問題，并深入到對藝術自身所生發的社會意義的探討，能夠啟迪我們用新的眼光看待當代藝術。

關鍵詞：漢斯·哈克;后現代藝術;藝術批判;藝術與商業;藝術與政治

古往今來，藝術家、藝術批評家、收藏家和觀眾都在思考一個問題：什么是藝術？這個問題早已上升為哲學問題，不同時期不同的藝術家給出了不同的答案，人們試圖不斷跳出已圈定的藝術“牢籠”的同時，又在給自己劃定范圍，在否定之否定的邏輯中，藝術的邊界得到擴展和延深。一件作品能否被稱為藝術作品，不僅與所處的歷史語境有關，還與掌握藝術話語權的人對藝術劃定的界限有關。不難發現在藝術史上不乏曾經紅極一時的藝術家現在卻歸于沉寂，埋沒在歷史的云煙中，但同時也有一些曾經不被接受的藝術家現在卻又回歸到人們的視野中被重新定位。本文所要探討的藝術家漢斯·哈克（Hans Haacke）就是后者中一個典型的例子。

一、漢斯·哈克不被接受的藝術作品

1971年漢斯·哈克的作品《夏普斯基等人的曼哈頓房地產，實時社會系統，截止于1971年5月1日》（如圖1）被認為不屬于藝術作品。同時展覽的另兩件作品也被拒絕，即1969年的《畫廊參觀者的出生地和住所簡介》和1971年的《索爾·戈德曼和亞歷克斯·狄洛倫佐的曼哈頓房地產，實時社會系統，截止于1971年5月1日》，在展覽開幕的前六周被時任古根海姆博物館館長托馬斯·梅塞爾（Thomas Messer）取消了。原因在于該作品違反了梅塞爾本人為古根海姆博物館制定的政策：排除積極參與社會和政治目的。

針對《夏普斯基等人的曼哈頓房地產，實時社會系統，截止于1971年5月1日》這件作品被拒絕展覽的原因，列奧·斯坦伯格（Leo Steinberg）曾在文章中分析認為，無論藝術家做什么都是在自己的專業范圍內，他所享有的自由終究是受到限制的，“藝術家像小丑在無聊的王子們宮廷內的傻子一樣，在某種限制之內對他們的滑稽行為有保護自己的權利。這些小丑們也會冒險甚至會拿投資者的錢開玩笑，但他們絕對不會談論投資者的收入來源。他們可以窺視人的內心，但不可以窺視賬本;可以從床下窺視，但不可以進入賬房。”[1]95-96而哈克就是那個打破游戲規則，走出小丑的界限，進入贊助人賬房，窺視其賬本，揭露其資金來源的小丑。阿瑟·科爾曼·丹托（Arthur Coleman Danto）則從藝術所處的環境進行分析，正如在1987年《漢斯·哈克：未竟事業》（Hans Haacke： unfinished business）中寫道：“最令人反感的作品是致力于表現在二十多年的時間里紐約貪婪的房地產經營活動。”因為“藝術和房地產在總體上已經開始相互取代，藝術品的確已經下降到商品的水平。投資未來的藝術品已成為上世紀80年代的真理，正是房地產取代了藝術曾經熟悉的地方。”[2]此外，哈克在1971年4月3日寫給古根海姆博物館的回信中提到梅塞爾拒絕他的藝術作品的原因是“展覽的三件主要作品都涉及特定的社會環境，在梅塞爾看來這些主題不屬于博物館，除非這些作品以概括和象征性的形式出現。”[3]42

漢斯·哈克，《夏普斯基等人的曼哈頓房地產：實時社會系統，截止于1971年5月1日》，1971年從紐約縣書記官記錄中挑選出的建筑立面和空地的142張照片，每一張20x7英寸（51x18厘米），上面打印有關房地產的信息;紐約地圖的兩段摘錄（下東區和哈萊姆區）標明了房產，還有六張圖表概述了一個房地產集團內部的業務關系，每幅圖24x20英寸（61x51厘米）。

夏普斯基集團名義上有大約70家不同的公司，所屬的這些公司經常在集團內買賣和抵押房地產。董事會至少包括夏普斯基家族的一名成員或與該家族關系密切的人。這些房產主要位于下東區和哈萊姆這兩個地區——1971年這兩個地區都是紐約市的貧民區，它們構成了單一群體控制下最大的房地產集中地。自我交易具有稅收優勢（按揭付款可以免稅），并掩蓋了房地產的實際所有權，這項工作的資料是從紐約縣書記官辦公室的公開記錄中挑選出來的。

哈利·夏普斯基（Harry Shapolsky）似乎是該組織的關鍵人物。紐約地方檢察官辦公室稱他是“建筑部門高級官員的一個幌子”。他因賄賂建筑檢查員而被起訴。1959年他被判犯有租金欺詐罪，因為他從波多黎各（Puerto Rican）租戶那里收取了不公開的租金，以換取位于下東區大樓里的租住公寓。他被罰款4000美元，緩刑四年。地方檢察官嚴厲地批評緩刑說：“過去有很多人因為租金欺詐而入獄，沒有一個人像夏普斯基那樣臭名昭著。”地方檢察官進一步指控夏普斯基“無情的利用了住房空間的短缺”。

1995年，紐約廣播電視臺把夏普斯基列入了十幾個“躲在公司名字背后”的貧民窟領主之列。報告還稱他擁有或控制著約200套舊式法律公寓，其中許多是他在內幕交易中買賣或取消贖回權，從而增加了他的利潤。此外，據批露，美國國稅局（美國稅務機關）對他關于1995年調查后的29000美元應納稅所得額的聲明提出了質疑。根據國稅局的計算，他的收入為417697美元。①

在資本主義高度發展的時代，人們對經濟資本的趨之若鶩使藝術家、策展人、博物館和畫廊不得不依靠企業贊助在社會上站穩腳跟，但這也導致他們不得不在藝術體制內部充分內化游戲規則進行自我審查。而哈克的藝術作品被拒絕的原因也就在于此，因此我們不能被博物館拒絕的表象所誘導。對于它是否屬于藝術作品，為什么是藝術作品，不僅需要將它放在當時的語境下還原藝術產生的背景，而且還應該著眼于20世紀以來整個藝術發展的整體趨勢，探析藝術作品產生的必然性和意義。

自杜尚開啟的觀念藝術崛起以來，一切物品變為藝術品成為了可能。藝術家將現成品用藝術的邏輯闡釋使其成為藝術品，這樣的審美觀念沖擊著傳統的藝術本體，但卻為觀念之后的藝術的發展奠定了基礎。在訪談中哈克曾多次表示“我一直不明白我的作品與觀念藝術有什么關系，除非這個標簽被應用到所有與杜尚有關的‘頭腦’（gray matter）上，而不是視覺（retina）上”[4]。哈克認為自己不被納入觀念藝術的行列主要原因在于：觀念藝術雖然打破了現代藝術對純藝術語言的追求，但其目的是在指涉藝術自身，進行藝術的自我批判。哈克的藝術則不然，以《實時社會系統》這件作品為例，他利用收集到的建筑照片、房產信息和房地產業務關系圖表等現成品所創作的藝術作品不是為了指涉藝術品自身，而是對紐約貪婪的房地產經營活動的揭露和批判。回想一下馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是將小便池放進博物館，約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的《一把椅子和三把椅子》是將真實的椅子、椅子的照片和椅子的文字描述同時放置在一起，引發對“什么構成了椅子這個概念”的思考，實際上這兩件作品所傳達的重點不在于藝術呈現的形式是什么，是通過什么物質媒介創作的？而在于什么構成了藝術這個概念，藝術的邊界在哪里？對于杜尚和科蘇斯來說，藝術的媒介和呈現形式無論是什么都無所謂，只要達到自己最終所探討的問題即可。但與此相反的是，哈克的藝術不單單指向對藝術自身的思考，他需要借助特定的物質媒介，并最終因為所采用的物質媒介內容的呈現而引發觀眾的思考，反思當下的現狀。可以說哈克的藝術是對杜尚以來觀念藝術的推進和延伸，他突破觀念藝術對藝術自身的思考，將其擴展到非藝術的領域——社會、經濟、政治和文化等，表達對社會權利話語和體制的意識形態等方面的批判，因此我們不能將哈克的藝術完全歸入觀念藝術之中。這樣看來，哈克的藝術實際上是順應藝術發展的潮流，他不是特立獨行的那一個，他延續的是藝術的傳統。正如斯坦伯格在評論文章中所說“漢斯·哈克的《實時社會系統》將這種不墨守成規的傳統延續了一段時間，這個傳統包括把藝術帶到以前從未涉足的領域，即進入一個如此特別、如此沒有吸引力和可能充滿誹謗的現實世界，以至于人們要么被迫去拒絕承認藝術的地位，要么重新定義和消除之前的界限。這就是致力于現實主義藝術家們總是強迫他們同時代的人去做的事情。因此，哈克的作品是藝術——至少目前是藝術——因為它堅持了一項重要的藝術傳統。”

從另一方面看，對于追求藝術純粹性的藝術家來說，最不能接受的就是哈克藝術中的社會政治傾向，認為哈克不是一位藝術家而更像是一位新聞記者或是社會學家。在藝術創作過程中，哈克并沒有遵循傳統的美學原則，他采用的社會調查手段、追求的事件真實性和客觀性以及所呈現的藝術樣態都屬于非藝術范疇。他的目的不是為了表現美的藝術，而是想要通過藝術讓觀眾認清現實，意識到在所謂公平正義的社會下仍然存在不公平現象，從而激發潛藏在觀眾內心的批判意識，爭取自身的權利。

二、漢斯·哈克藝術作品“為什么是藝術”的思考

1983年《美國隔離箱，格林達納》（如圖2）的問世和《實施社會系統》一樣不被人們接受。像1984年1月紐約城市大學研究生院的管理人員所做的那樣，他們把展出在紐約城市大學研究生中心的公共商場里的這件作品搬到商場內一個黑暗的角落里，使人們幾乎看不到上面的文字。在他們看來很難找到一個借口將它視為藝術品，在某種程度上它頂多是一件糟糕的極簡主義雕塑。在新保守主義藝術評論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）看來，哈克的這件作品連極簡主義的雕塑都算不上，因為它根本就不是藝術作品。1984年克萊默在《新標準》中表明了他的這一觀點：“或許是對唐納德·賈德（Donald Judd）極簡主義雕塑的拙劣模仿？一點也不是，這是一個莊嚴的聲明……攻擊的是里根總統。這些作品不僅缺乏任何可辨識的藝術品質，而且幾乎沒有任何可辨識的藝術存在。”[1]98《美國隔離箱，格林達納》這件作品確實很容易讓我們聯想到賈德和托尼·史密斯（Tony Smith）的極簡主義作品，以及哈克在20世紀60年代創作的《冷凝立方體》。回避這一點。哈克承認，“關于格林達納這件作品，除了對極簡主義的參考，我還使用了達達主義的策略——用現成品挑戰文化規范等等。雖然它看起來像一個愚蠢的盒子并且什么也沒有，但我相信，它完全符合我們所知的20世紀藝術理論”[5]35。哈克這里所說的參考并不意味著對極簡主義的肯定，相反，他批評極簡主義的冷漠，“指責那些極簡主義的盒子雕塑缺少氣孔和標簽，即那是一種封閉——是簡化的唯美主義的盲的、聾啞的圖標”[1]98。

1983年10月25日，里根總統向格林納達派遣了7000名美國士兵。他說，他們的任務是營救圣喬治大學醫學院的美國學生，五角大樓解密文件揭示了當時格林納達左翼政府黨派的兩派正在進行暴力權力斗爭，兩派都對古巴很友好。學生沒有威脅軍事干預，實際上是為了干涉古巴為支持該島旅游業而修建的機場。結果110名格林納達民兵、71名古巴建筑工人和19名美國士兵在戰斗中死亡。五角大樓授予9802勛章，其中包括813顆銅星。里根總統在談到美國在伊朗的人質危機時宣稱：“我們軟弱的日子已經結束，我們的軍隊屹立不倒。”

據《紐約時報》1983年11月17日報道，美國軍隊將囚犯關押在類似盒子的隔離箱里。這些木箱長約8x8英尺，有四個小開口，但由于開口太高無法看到里面或外面，上面還有一些直徑一英寸的通氣孔。囚犯們被迫從一個從地板一直延伸到膝蓋高度的倉庫爬進箱子。在其中一個箱子里，一個囚犯潦草地寫道：“這里很熱。”

1983年，《美國隔離箱，格林納達》在紐約城市大學42街研究生中心的公共商場展出。這是由特別聯盟藝術家們所呼吁反美組織的系列活動的一部分，它發生在美國和加拿大的20多個城市。超過700名藝術家參加了紐約的展覽。克萊斯·奧爾登伯格設計了海報。著名的畫廊如利奧·卡斯泰利、奧拉·庫珀和芭芭拉·格拉德斯通為抗議活動提供了空間。

1983年《華爾街日報》的一篇社論抨擊《美國隔離箱，格林納達》與時代廣場周圍“美國最大的淫穢和色情收藏品”為伴。時代廣場離研究生中心只有幾個街區。

《新標準》是由查理德·梅隆·斯凱夫等人資助的期刊。斯凱夫是著名的極端保守主義事業支持者。還包括獨立檢察官肯尼斯·W·斯塔爾（Kenneth W. Starr）在內的新保守主義藝術評論家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）宣稱《美國隔離箱，格林達納》“缺乏任何可辨識的藝術本質”，他廣泛地把展覽的藝術家、紐約新成立的當代藝術博物館以及其他一些人與“斯大林主義精神”聯系在一起。

在里根政府時期，克萊默是國家藝術基金會的一名小組成員，他曾成功的為停止向藝術評論家提供資助。因為他說接受資助的人“反對美國政府的幾乎所有政策。”目前他是全國教育學協會最激烈的批評者之一，他還呼吁廢除大學里的黑人和性別研究。②

對于這件作品是否是藝術的問題，哈克給出了自己的回答：“由于政治聲明或政治信息與藝術作品之間的不兼容性，我認為對于什么是藝術作品沒有一個普遍接受的標準。至少從杜尚和結構主義者開始，這一直是一個不斷變化的目標。當然，在更受歡迎的層面上，人們對什么看起來像或不像一件藝術品有著強烈的感覺。極簡的立方體顯然不符合條件，而任何在畫布上繪制的東西無疑是可以接受的。爭論的焦點只在于它是否是一部好作品。”[5]28斯坦伯格從藝術作品產生的影響來分析《美國隔離箱，格林達納》屬于藝術的原因，他認為哈克將政治帶入藝術語境使藝術作品變得尖銳刺目。“雖然它產生的政治效果微乎其微，但對極簡藝術可能有深遠的影響。哈克對現代主義的影響可能比任何后現代主義新的藝術形式都要大。因為對傳統的致命打擊，最有效的應對方法是由該傳統內部的實踐者從內部著手，它如此迅速地推進了傳統的進程，這意味著早期實踐者在其中顯得平淡無奇和無害的。最終，哈克的隔離箱會讓極簡主義者比軍方更難堪，這就是為什么它是藝術。”[1]101

經過時間的檢驗，哈克在那時不被接受的藝術作品現在已經被大眾、博物館、商界和政客所廣泛接受，這是否意味著哈克作品的藝術批判性已經無效？這值得我們去思考。同時，我們還需要明白雖然企業藝術贊助的目標和策略可以很容易的制定出來，但是評估一個作品的相對意識形態地位卻是另一回事。一件藝術作品只能在一定的程度上傳達藝術家的意圖，甚至部分經常需要學術注釋。事實上，它的意義與它的物質實體的結構有著相當微弱的聯系。正如艾倫·塞庫拉（Allan Sekula）說的那樣：“一件藝術作品的意義應該被看作是偶然的，而不是內在的普遍給予和固定不變的。”[3]92-93

三、結語

隨著藝術的不斷變革，藝術的邊界也在不斷拓展和外延，對于“什么是藝術”的哲學問題已經上升為“為什么是藝術”的哲學問題。這不僅是在探討藝術的邊界，而更多的是探討什么使它成為了藝術，它成為藝術的理由是什么？當代對于藝術的追求已經從傳統美學的角度轉向對藝術自身所生發的社會意義上來，我們不應該再固步自封，而應該用新的眼光看待當代藝術。

注釋：

①以上文本由筆者譯自1995年漢斯·哈克為“社會福利”展覽所寫的展覽目錄的部分內容。

②以上文本由筆者譯自Rachel Churner， ed. Hans Haacke. New York： The MIT Press， 2015： 125-126.

參考文獻：

[1]Rachel Churner. Hans Haacke [M]. New York： The MIT Press， 2015.

[2]Arthur Coleman Danto. Hans Haacke： unfinished business [J].The Nation. 1987： 244.

[3]Alexander Alberro. Working Conditions： The Writings of Hans Haacke [M]. London： The MIT Press， 2016.

[4]Paul Taylor. Hans Haacke： The Art of Politics [J]. Flash Art， 2008：41.

[5]Yve-Alain Bois， Douglas Crimp， Rosalind Krauss and Hans Haacke. A Conversation with Hans Haacke [J]. October， 1984（30）.

作者簡介：耿曉磊，中國藝術研究院研究生院碩士研究生。研究方向：西方現當代美術史。