體育與藝術融合模式之探討

摘? 要：古今中外藝術界存在著大量關于體育與藝術結合的思考與實踐。許多的結合不是簡單的剪貼拼湊，而是在融合理念下，實現(xiàn)了藝術形式和內(nèi)容的創(chuàng)新甚至顛覆。至少表現(xiàn)為三種模式：體育作為元素的藝術創(chuàng)新;體育作為模式的藝術革新;體育作為藝術或藝術作為體育的藝術顛覆。

關鍵詞：體育;藝術;融合;模式

基金項目：本文系江蘇高校優(yōu)勢學科建設工程資助項目;江蘇省教育廳2016年度高校哲學社會科學研究項目（2016SJB760018）研究成果。

體育與藝術的融合現(xiàn)象古來有之。隨著20世紀中后期西方美學界有關“體育究竟是否是藝術”的討論，乃至21世紀中國體育院校紛紛設立藝術類專業(yè)，體育與藝術之間的關系得到越來越多的關注，兩者之間應該如何進行融合也引發(fā)了許多思考。體育與藝術之間的融合，歷史上存在著不同的模式，對這些模式進行梳理和歸納，是目前比較欠缺的，但是很有必要。因為這有助于我們把握體育與藝術之間的關系，從而幫助我們厘清“體育藝術”概念的內(nèi)涵和外延，幫助我們撥開體育藝術專業(yè)建設定位的迷思，更好理解“體育藝術”概念提出的歷史價值。本文主要從藝術創(chuàng)新的角度，把體育與藝術的融合歸納為三種模式，并顓此就正于諸位方家。

一、體育作為元素的藝術創(chuàng)新

所謂元素，從化學范疇而言，即物質(zhì)的基本形式。以體育作為某種基本形式實現(xiàn)藝術創(chuàng)新，有兩種實現(xiàn)途徑：一種是元素涵化型藝術創(chuàng)新;一種是元素轉化型藝術創(chuàng)新。

（一）元素涵化型藝術創(chuàng)新

元素涵化型藝術創(chuàng)新指的是體育作為基本形式、作為有機組成部分融入某種藝術門類。戲曲表演在發(fā)展過程中與武術的相互借鑒和影響就是一種典型的元素涵化型藝術創(chuàng)新。

學術界普遍認為，中國戲曲與武術同根同源，相互交融、相互促進。戲曲藝術與武術在人文精神層面的相通之處，是中國傳統(tǒng)審美文化和美學精神的呈現(xiàn)和表達。戲曲藝術對武術的借鑒，更多體現(xiàn)在形式技術層面。其中，武術的內(nèi)外八法（手、眼、身法、步、精神、氣、力、功）深刻影響了戲曲的“四功五法”。有學者認為，戲曲表演的基本技能是繼承和發(fā)揚武術的基本功和訓練內(nèi)容[1]。這種繼承與發(fā)揚在武戲方面得到了集中體現(xiàn)。然而許多文戲角色也常習武，并將其融入表演，如梅蘭芳、程硯秋等。根據(jù)程硯秋在《我的學藝經(jīng)過》[2]339-343中回憶，羅癭公把他從榮蝶仙門下贖出之后，為他規(guī)定功課表，介紹名師。一代文人雅士羅癭公，長期寄跡梨園，對戲曲表演有獨到見解，深知汲取廣博知識和多樣藝能對提升表演藝術的重要性。他不僅要求程硯秋兼習刀馬旦的把子功，而且介紹武術先生給他教習武術。據(jù)程硯秋說，他二十歲排演新戲《聶隱娘》時在臺上舞單劍，就是從武術老師那兒學舞雙劍后拆出來的姿勢，在當時算是舞臺上的一個創(chuàng)舉[2]339-343。

當代戲曲表演與訓練對體育元素的借鑒有了進一步拓展。從中國戲曲學院等專業(yè)院校的課程設置中可以發(fā)現(xiàn)，體操的訓練手段及運動力學等課程被有意識地納入現(xiàn)代戲曲教學訓練體系當中，促進戲曲表演訓練的科學規(guī)范化。同時，體操和藝術體操等的動作和道具也被創(chuàng)造性地運用于戲曲表演。根據(jù)喬冉對當代昆曲武行演員的采訪資料顯示[3]，昆曲武行演員如王芝泉、張銘榮等在進行武戲編創(chuàng)時，不僅虛心學習傳統(tǒng)拳術、武術器械和雜技，也虛心學習體操和藝術體操，然后將提煉出來的動作和道具融入舞臺表演，從而拓寬武戲的表演內(nèi)容和途徑，并實現(xiàn)形式技術尺度的藝術創(chuàng)新。顧兆璋先生曾經(jīng)對王芝泉的創(chuàng)新精神極為褒獎，稱其超越了“繼承型”而成為“發(fā)展型”演員[4]。

誠然，戲曲表演在吸納體育元素（武術、體操或藝術體操等）從而實現(xiàn)藝術創(chuàng)新的過程中，體育只是被涵化的對象。無論是張銘榮從上海武術隊學習三節(jié)棍新招式，還是王芝泉從藝術體操學習帶操技巧，他們始終本著為戲曲表演服務的宗旨。體育本身絕非其表現(xiàn)對象，而只是一種表現(xiàn)手段而已。因此，無論動作是多么的高難精彩，只要無助于戲曲舞臺表演，都會被割舍掉。本文把這種實現(xiàn)途徑稱為元素涵化型藝術創(chuàng)新。

（二）元素轉化型藝術創(chuàng)新

元素轉化型藝術創(chuàng)新指的是把體育元素直接轉化成某種藝術門類，實現(xiàn)1+1=3的藝術創(chuàng)新。

20世紀30年代，程硯秋游歐訪學期間，被日內(nèi)瓦世界學校聘請教授太極拳。根據(jù)《程硯秋赴歐考察戲曲音樂報告書》記載，該校董事長拉斯曼先生曾對程硯秋表示，他們準備把太極拳舞蹈化，也就是改編成太極舞，并配以音樂，加以推廣[2]62。程硯秋對西方人的這些想法感到非常新鮮，事實上，盡管我們?nèi)缃駸o法考證日內(nèi)瓦方是否實現(xiàn)了這種設想，但是武舞在中國是有歷史淵源的，并在當代得以復興。當代的武舞是以武術作為元素的舞蹈藝術，是把武術的語匯直接進行轉化所實現(xiàn)的一種藝術創(chuàng)新。因此武舞與其他舞蹈種類的根本區(qū)別在于武術語匯本身，武術語匯可以說是其立命之本。本文把這種實現(xiàn)途徑稱為元素轉化型藝術創(chuàng)新。

元素轉化型藝術創(chuàng)新跟元素涵化型藝術創(chuàng)新有著根本的不同。根據(jù)后者的途徑，武術被涵化到戲曲當中，為戲曲服務，成為戲曲的有機組成部分。此時戲曲依然是戲曲，只是豐富了表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手段而已;根據(jù)前者的途徑，武術語匯轉化為舞蹈語匯，從而形成新的舞蹈種類。所以，我們說元素轉化型藝術創(chuàng)新是一種“1+1=3”的實現(xiàn)途徑，體育與藝術通過這種途徑的融合誕生了新的藝術表現(xiàn)形式和藝術種類。

體育元素轉化型藝術創(chuàng)新在當代藝術界甚為流行。例如，以摩西·彭德爾頓（Moses Pendleton）為代表的后現(xiàn)代舞者和編導家在不斷地挖掘體育的藝術表現(xiàn)力，試圖打通各種身體運動形式之間的界限。摩西·彭德爾頓的一個經(jīng)典代表作《AEROS》，便是他和幾位編舞家為羅馬尼亞體操隊編導的一場舞臺秀，把體操和現(xiàn)代舞天衣無縫地融合在一起。在這個舞臺作品中，羅馬尼亞體操隊的運動員直接轉型成舞蹈演員，而體操動作轉化成審美靜觀的舞臺表演藝術。事實上，《AEROS》這個作品延續(xù)了摩西·彭德爾頓創(chuàng)立的MOMIX舞團的一貫追求。根據(jù)該舞團的官網(wǎng)介紹，摩西·彭德爾頓“始終對運用人的身體去探索非人類的世界充滿了興趣”①。他的作品堅持打通現(xiàn)代舞、芭蕾、瑜伽、體操等身體運動形式的界限，運用各種魔幻的燈光效果，呈現(xiàn)獨特的視覺效果，他稱MOMIX的舞者是“舞者魔術師”。

類似的案例還有許多，比如太陽馬戲團的表演、萬達集團打造的《漢秀》，以及日本服裝設計師三宅一生、美國編舞家丹尼爾·埃佐拉羅和日本青森男子藝術體操部的運動員合作編排的舞臺秀《翱翔的身體》（Flying Bodies），等等。這些舞臺作品之所以能夠引起廣泛關注，不僅在于其通過跨界融合和元素轉化實現(xiàn)了藝術創(chuàng)新，還在于高難度動作和自由形式表達有效實現(xiàn)了當代受眾的某種審美經(jīng)驗遷轉——從“韻味”到“震驚”[7]。

二、體育作為模式的藝術革新

所謂模式（model），也就是可提供參考系的基本結構和基本方式。體育曾經(jīng)作為參考系，為藝術帶來某種新鮮模式。這里必須談到德國戲劇家布萊希特。布萊希特的戲劇理論核心是“間離效果”。“間離效果”概念的首次提出是在他的一篇文章《中國表演藝術中的陌生化效果》中。中國學術界和戲劇界廣為認同的是，20世紀30年代布萊希特流亡到蘇聯(lián)，并機緣巧合地觀賞了正值訪蘇期間梅蘭芳的演出，受到了中國戲曲表演模式的影響，從而提出了“間離效果”說。筆者認為布萊希特的確在中國戲曲表演藝術中找到了他所需要的表現(xiàn)形式，但是他建立“間離效果”是有特殊誘因的。但在談到這種誘因的時候，中國學界普遍忽略了他在20世紀20年代所寫的兩篇文章《作為體育的戲劇》和《更多好的體育》。

《作為體育的戲劇》一文寫于1920年。布萊希特在文中把戲劇和電影相比較，指出戲劇比電影更需要觀眾具有敏感的味覺，他還進一步指出：“把去劇場當成去教堂或者去法庭或者去學校都是不對的。去劇場應該跟參加體育賽事一樣——不是去看摔跤選手們炫耀他們的二頭肌而是去體味微妙的較量，人們的斗嘴。”[8]布萊希特把舞臺上的演員比喻為體育選手，并以易卜生的《群鬼》和霍夫曼斯塔爾的《每一個人》為例，指出好的作品就像摔跤比賽，處處充滿精妙的小詭計，挑戰(zhàn)觀眾的智慧和敏銳性，最后一刻觀眾不到是不知道誰是獲勝者的。這時候的布萊希特已經(jīng)初步形成了自己的戲劇觀和戲劇觀眾觀。在他看來，戲劇不能只滿足觀眾的感官享受，戲劇應該更高級一些，戲劇觀眾應該更加冷靜和敏銳。

如果說在《作為體育的戲劇》一文中，布萊希特還只是把體育拿來比擬，那么在《更多好的體育》中，他思考的是如何借用體育的模式去建立新型戲劇。這篇文章寫于他在柏林擔任德意志劇院的助理導演之后，他在開篇就說：“我們把希望寄托在體育上。”[9]25此時二十多歲的布萊希特在柏林真正感受到了大眾文化和娛樂享受的沖擊。當時的柏林正處于魏瑪時期的“黃金年代”，奇跡般地進入了一段經(jīng)濟繁榮期，大眾文化勃興。賽馬場、拳擊場、交際舞場和電影院紛紛出現(xiàn)，劇場則萎縮成了小眾場所。布萊希特對這種狀況進行了深刻反思，因此在1926年發(fā)表了《更多好的體育》一文。他在文中宣稱：“與大眾毫無關聯(lián)的戲劇是毫無意義的。”[9]25-27他理想中的戲劇應該更加具有“激情”（passion），更加“有趣”（fun），更加符合觀眾的時代氣質(zhì)。布萊希特一生都致力于建立一種新型戲劇反映新世界，并和當代觀眾對話。而處于這個階段的布萊希特，正是從拳擊等體育活動中尋找他理想中的戲劇模式，他在文中直陳：“看起來似乎沒什么能夠阻擋戲劇擁有自己的‘體育’形式”[9]25-27。

在這期間，布萊希特是《截面：藝術，文學，拳擊》雜志的忠實讀者，這個雜志是“新客觀主義”（new objectivity）的重要陣地。新客觀主義是一戰(zhàn)后德國興起的一個前衛(wèi)的藝術思潮。其中一個觀點就是，以往的藝術已經(jīng)不合時宜了，如今的人們追求更多的是娛樂。布萊希特接受了這本雜志的一些觀點，認為要拯救藝術、拯救戲劇，必須順應受眾的新氣質(zhì)和新需求。新客觀主義的一個興趣點就是體育。史蒂芬·安文指出：“體育活動可以說代表了美國的現(xiàn)代性：體育活動吸引了廣泛的工人階級觀眾;體育活動根據(jù)技術和力量而不是背景和社會階層來挑選運動員并使他們?nèi)f眾矚目;體育活動炫耀年輕的活力和身體的技藝。”[10]49

布萊希特本人也是體育愛好者，尤其喜歡看拳擊比賽。體育比賽的觀看模式給他帶來很大的啟發(fā)。在觀看體育比賽的時候，觀眾既興趣盎然，又冷靜超然。他們不僅享受比賽過程和比賽結果帶來的興奮感，還對運動員的技術進行評價。布萊希特希望他的戲劇觀眾也能以這種方式來觀看戲劇，甚至提出了著名的“吸煙劇場”。布萊希特經(jīng)常去看一位重量級拳擊手的比賽。他發(fā)現(xiàn)在拳擊場里，觀眾是可以吸煙的。對于煙民來講，尼古丁可以提神，使人冷靜。布萊希特自己很喜歡雪茄，他曾稱抽雪茄是他創(chuàng)作方式的一部分[10]50。在他看來，前排的觀眾在抽煙，演員是不可能演出不自然的、拘束的舊式戲劇的。盡管布萊希特的“吸煙劇場”在西方現(xiàn)代劇場里，只能是個烏托邦。但是，布萊希特的這一主張，倒是鮮明地體現(xiàn)出他對“間離效果”的追求：觀眾冷靜超然地觀看表演，并且能夠公正客觀地評判表演。他認為，正因如此，觀眾才對戲劇有渴望，才會與舞臺表演緊緊相連。

事實上，在20世紀初，把體育作為一種模式來進行藝術革新，并非布萊希特的個人行為。在他之前，兩個先鋒派——表現(xiàn)主義和未來主義——已經(jīng)在他們的宣言中提了出來。在他之后，殘酷戲劇的倡導者安托南·阿爾托也有進一步的發(fā)展[11]。因此，有學者提出“運動式表現(xiàn)主義”（sportive expressionism）的說法，把這當成20世紀的特色，指出“這是一種與對機器、民族主義、現(xiàn)代大都市和極權政治的公眾類型的狂熱緊密相連的現(xiàn)代主義”[11]。

我們看到，20世紀初的這種藝術革新，如今對我們的藝術舞臺依然有著很深刻的影響。例如，美國百老匯《極限震撼》（Fuerza Bruta）演出所打破的不僅是藝術類型的界限，還打破了藝術觀演的模式，打上了體育表演觀演模式的烙印。

三、體育作為藝術或藝術作為體育的藝術顛覆

第三種融合是指體育作為藝術/藝術作為體育的藝術顛覆。這是西方在有關身體的后現(xiàn)代性思考中體現(xiàn)的對體育與藝術界限的完全消解，是西方藝術觀念受到顛覆的直接反映。最直接的表現(xiàn)是出現(xiàn)了大量以體育運動為形式的行為藝術，比如激浪派藝術家們曾經(jīng)在倫敦泰特現(xiàn)代藝術館舉行了一場激浪派奧林匹亞運動會，有穿著潛水服跑步的，還有踩著高蹺踢足球的。

《紐約時報》曾報道[12]，布魯克林前景公園（Prospect Park in Brooklyn）出現(xiàn)了大量新型體育運動，如“迷你棒球運動”“貼行李標簽接力比賽”“安林匹克夏季運動會”等。這些體育運動的特點在于發(fā)明者是藝術家，并融合了競技規(guī)則和自由表現(xiàn)的特點。年輕的藝術家發(fā)明了新型運動并通過Youtube 和其他網(wǎng)站迅速普及。感興趣的人可以通過觀看視頻了解比賽規(guī)則，并在參與過程中對比賽規(guī)則加以改良。互聯(lián)網(wǎng)節(jié)目《瘋狂體育前線》播放了大量這種新型體育運動，比如“環(huán)形規(guī)則足球”（circle rules football）。這個運動是由24歲的布魯克林藝術家格雷格·曼利發(fā)明的，一開始是作為紐約大學的一項實驗戲劇表演，它具備了戲劇表演和競技運動的共同點，即都需要即興表演。曼利在接受該節(jié)目采訪時說過：“戲劇表演中所需要具備的特性，在體育運動中一個都不能少。戲劇表現(xiàn)的是沖突，沒什么比競技運動具有更強的沖突了。”②

事實上，由藝術家發(fā)明的新型體育運動的潮流如今已經(jīng)孵化出了一個新造詞“AESTHLETICS”（審美體育），即把“審美”（aesthetics）和“競技運動”（athletics）兩個詞匯糅在一起;催化出了一個學會：“審美體育學會”（The Institute for Aesthletics），提倡四大理念：體育作為藝術、藝術作為體育、身體創(chuàng)造性、實驗性身體文化③。

可以說，這些藝術實驗或運動實驗更傾向于行為藝術，在不斷消解著體育和藝術的邊界。這是后現(xiàn)代語境中體育和藝術跨界融合的一種實驗性行為，把體育的“超越精神”和藝術的“創(chuàng)新精神”加以糅合，同時也回歸到體育和藝術的游戲本質(zhì)。

注釋：

①參見官網(wǎng)：http：//www.momix.com/about/.

②參見視頻網(wǎng)站：https：//www.youtube.com/watch？v=1iQZZs_MZZo.

③參見官網(wǎng)：http：//www.aesthletics.org/.

參考文獻：

[1]李珍.傳統(tǒng)武術套路對戲曲武打形成的影響[D].蘭州：西北師范大學，2008.

[2]程硯秋.程硯秋戲劇文集[M].北京：華藝出版社，2010.

[3]喬冉.武術在武戲演進中的作用——對昆曲武行名角王芝泉、張銘榮的采訪及對其弟子婁云嘯、錢瑜婷武戲的考察[J].體育科研，2016（2）：35-42.

[4]顧兆璋.南昆中的武戲[J].藝術百家，1993（4）：104-110.

[5]張晶. 審美經(jīng)驗遷轉論[J].社會科學輯刊，2006（3）：197-202.

[8] Bertolt Brecht. Theatre as Sport[C]//Brecht on Theatre（Third Edition），Silberman M.， Giles S.， and Kuhn T. ed.London：Bloomsbury， 2015：20-21.

[9] Bertolt Brecht. More Good Sport[C]//Brecht on Theatre， （Third Edition），Silberman M.， Giles S.， and Kuhn T. ed.London：Bloomsbury， 2015：25-27.

[10] Unwin S. A Guide To The Plays Of Bertolt Brecht[M].London：Methuen Publishing，2005.

[11] Hoberman J.M. Sport and Political Ideology[M].Austin， Texas：the University of Texas Press， 1984：7、9.

[12]Alex Williams. Whiffle Hurling？ Bag Tag？ Hey，It’s Art[N].The New York Times，2009-05-15.

作者簡介：吳平平，博士，南京體育學院武術與藝術學院講師，碩士生導師，主要從事藝術史論和表演史論研究。