現實的三種面目：2018年國產電影觀察

李寧

對于中國電影產業而言，2018年可謂沸沸揚揚、風聲鶴唳的一年。偷稅漏稅、天價片酬等現象讓電影業頻繁地陷入公眾輿論的危機之中，也暴露出十余年電影快速產業化的諸多痼疾。近些年來，資本邏輯在中國電影場域中越來越凸顯的主導性地位也清晰地滲透到電影的創作路向與審美品格之中。對此，李洋便曾指出，當下電影創作越來越遠離現實，果斷、直接、毫不回避、正面強攻式的“硬核現實主義”已經逐漸離場，“資本的介入給中國電影帶來的變化是硬核現實主義的軟核化、粉飾化和二次元化”。[1]

不過令人欣慰的是，在資本熱潮減退的2018年，“現實題材”“現實主義”成為本年度國產電影創作中最為引人矚目的關鍵詞。從引發全民國族認同的新主流電影《紅海行動》，到以荒誕喜劇描畫人心的《西虹市首富》，再到關注社會醫療問題的現象級電影《我不是藥神》，不同的電影類型以各自有別的手法描畫著社會現實百態。毋庸諱言，現實總是被想象與建構的，其中暗含著創作者不同的社會認知與編碼方式。本文無意于對“現實主義”這一至今聚訟紛紜的概念展開辨析，而是要探討這樣一個問題：當前的國產電影是如何想象與建構現實的？換言之，現實在2018年的國產電影中被呈現為怎樣不同的面目？

一、美感現實

美感現實是2018年國產電影中現實的第一重面目。所謂“美感現實”，是指創作者以積極昂揚的姿態描畫大國崛起背景下的社會現實、尋求主導文化與主流價值的契合，由此在影像中建構起來的現實圖景。《紅海行動》《厲害了，我的國》《十八洞村》《無問西東》等新主流電影是這類創作路向的代表作品。

中國崛起是21世紀全球化進程中的重要事實。十余年高速市場化的中國電影作為參與者印證了這一事實，也頻繁在影像中以種種象征敘事強化著這一事實。在21世紀第一個十年的華語大片風潮中，《英雄》（2002）、《天地英雄》（2003）、《無極》（2005）等古裝電影屢屢在歷史敘事中想象當代中國，在強者哲學與權力崇拜中隱喻大國崛起的歷史進程。近幾年，迅速崛起的“新主流電影”[2]成為中國電影版圖中越來越醒目的電影樣式。作為多元文化融合與電影工業化水平不斷提升的產物，新主流電影是對以往主旋律電影、商業電影、藝術電影三分法的一種超越，它嘗試縫合主導文化與大眾消費文化的裂隙，在商業類型敘事中巧妙地傳輸意識形態內容。如有論者所言，“新主流電影的特點就是：正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認同想象。這六大關鍵詞，既是新主流電影與傳統的主旋律所區別的地方，也是其與一般的商業電影不同的地方，當然也是它們叫好叫座的關鍵”[3]。新主流電影延續了電影《戰狼2》在2017年所掀起的文化熱潮，在2018年社會文化中仍然產生了持續而巨大的回響。

新主流電影對于美感現實的建構首先體現在國族認同與個人認同的嫁接上。李芳芳執導的電影《無問西東》以吳嶺瀾、沈光耀、王敏佳、陳鵬、張果果等幾位清華大學年輕學子為主人公，在跨越四個時空的敘事中勾連起了縱橫近百年的中國歷史進程。從電影類型角度來看，《無問西東》屬于前幾年風靡一時的青春片類型。自綿延十余年的華語大片風潮逐漸落幕后，2013年前后國產電影場域中掀起了一股青春片浪潮，其中以《致我們終將逝去的青春》（2013）、《同桌的你》（2014）、《匆匆那年》（2014）等為代表的懷舊型青春片尤為引人矚目。懷舊型青春片在追憶與緬懷青春中對抗情感缺失的現實，在全球一體化的語境中回望日漸逝去的地方性。不過，《無問西東》的青春懷舊顯然志不在此，其意圖在于借助個體的青春建構起宏大的、持續的“青春中國”的意象。

在20世紀中國的文學與電影創作中，青春是與國家民族命運緊密結合的意象，它作為一種象征符號乃至民族寓言頻頻指向新生的中國。從梁啟超的《少年中國說》到《新青年》雜志，從描畫革命知識分子成長歷程的《青春之歌》到書寫新青年蓬勃面貌的《青春萬歲》，個人的成長總是與民族國家的崛起相勾連。作為獻禮清華大學百年校慶的電影，《無問西東》沒有單純地展現一部清華校史，而是輻射了四個不同歷史時段，將百年校史融入到更為宏闊的百年中國歷史洪流中。20世紀20年代，清華學子吳嶺瀾走出工科與文科艱難抉擇的躊躇迷茫，尋找到人生的意義;30年代的西南聯大時期，富家子弟沈光耀響應號召加入空軍，以身殉國;60年代，青年學子陳鵬愛慕醫學院學生王敏佳，后者被群眾運動所裹挾，遭受迫害;21世紀之后，白領張果果在勾心斗角的職場中保持初心，致力慈善。表面上看，四個段落的故事似乎互不相關，但內在質地上卻有著相通的精神內核：愛、正義、勇氣、理想主義、集體主義，等等。尤其是在20世紀30年代的段落中，富有正義感與同情心的主人公沈光耀不顧家庭極力反對而走上戰場。在家庭倫理與民族安危相抵牾之際，沈光耀短暫卻飛揚的青春再一次展現出中國知識分子根深蒂固的家國情懷，飽滿的感傷情緒令這一片段散發出強大的感染力。通過這種青春懷舊與感傷修辭，《無問西東》成功將革命理想與家國情懷鑲嵌到了個體青春的情感結構中。隨著主人公張果果這一現實段落的出場，其他三個段落的青春懷舊成為建構當下國族認同的手段，歷史成為現實的確證。盡管一定程度上確如有論者所說，“這部影片里沒有歷史，而只有凝結為神話的歷史表象。它們內在地依托于青春電影的敘事尺度，同時又反過來通過這種敘事獲得對其歷史呈現的自我確證”[4]。但是影片正是通過對歷史表象的書寫與當下社會進程相呼應，為我們建構了一個富有情感認同與家國情懷的美感現實圖景。

新主流電影對于美感現實的建構還體現在充滿英雄主義意味的跨國想象上。21世紀以來，日益顯著的中國崛起不僅意味著綜合國力的提升，更意味著走向世界的姿態愈加高視闊步。尤其在“一帶一路”政策的背景下，跨國敘事與全球化想象成為文藝創作的顯著議題。從20世紀90年代的《不見不散》（1998），到近些年的《北京遇上西雅圖》（2013）、《中國合伙人》（2013）等，中國電影中的跨國敘事并不鮮見。不過在上述電影中，他國或者被呈現為充滿異域情調的他者空間，或者僅僅作為影片的故事發生場所而出現。但在《湄公河行動》（2016）、《中國推銷員》（2017）以及《戰狼2》等影片中，跨國想象與英雄主義的結合令異國呈現出截然不同的文化形象。2018年，林超賢執導的電影《紅海行動》延續了他在前作《湄公河行動》中的跨國敘事，講述了中國海軍“蛟龍突擊隊”8人小組在非洲戰火中奉命執行撤僑任務的故事。與電影《戰狼2》類似，《紅海行動》中的非洲大陸被想象與塑造為戰亂頻仍的焦土，被建構為等待拯救與征服的他者。這是主旋律電影進入跨國階段后對于全球化的新表述，它書寫了當前全球經濟政治格局的部分現實，但這種書寫方式卻值得進一步反思。

值得肯定的是，電影《紅海行動》對于英雄主義的書寫以及價值觀的傳達相較《戰狼2》有明顯的進步。電影《戰狼2》盡管有意逃離傳統主旋律電影塑造英雄的藩籬，凸顯出主人公冷鋒剛愎自用、不守規矩等性格弱點，但其仍然被塑造為具有鋼鐵之軀的超級英雄。電影《紅海行動》則不再執著于“打不死”的個人英雄主義，而是描畫了有血有肉的英雄群像。例如，女機槍手佟莉既有女性少有的堅強果敢的性格，又在戰友離別之際袒露出柔軟的內心;擔當狙擊手觀察員的李懂克服最初的心理障礙，展現了從觀察員到狙擊手的成長過程。《紅海行動》用一種個體化的方式呈現集體英雄主義，構成了對既往主旋律電影中集體英雄主義的超越，也構成了對《戰狼2》式個人英雄主義的反思。而作為香港動作電影的代表導演，林超賢在《紅海行動》中渲染了一幕幕緊張逼真、如臨其境的戰爭場景。從海上追逐戰到緊張刺激的巷戰，從小鎮突圍戰到看不見敵人的沙漠之戰，影片將紛繁的現代化武器裝備與凌厲的戰斗場面相結合，建構了一個個令人血脈賁張的場面奇觀。可貴的是，影片對于戰爭的真實呈現并非簡單服務于民族情緒的撩撥，而是服務于對戰爭的殘酷與荒誕本質的反思，或許這才是更加需要我們認知的現實。

二、喜感現實

喜感現實是2018年國產電影中現實的第二重面目。所謂“喜感現實”，是指創作者采用喜劇的幽默手法描畫個體的情感經歷與生存境遇，將社會現實想象與建構為夸張詼諧、輕松愉悅的生活圖景。《西虹市首富》《唐人街探案2》《超時空同居》《前任3：再見前任》《李茶的姑媽》等喜劇電影是這類創作路向的代表作品。

作為電影市場中最受歡迎的電影類型之一，喜劇電影讓受眾在笑中消解焦慮、疏泄壓力。不過喜劇電影更重要的意義在于，它具有很強的社會互動性和關聯性，與特定時代的民族文化和集體心理密切勾連，擅于用調侃、反諷等方式去觸及社會現實問題。桂琳曾將新世紀以來大陸喜劇電影的創作分為語言主導型喜劇、情節主導型喜劇和拼湊雜糅型喜劇三種類型，其中情節主導型喜劇“通常采取將喜劇與另外的成熟類型組合的方法”，而拼湊雜糅型喜劇“是新世紀以來最能代表我們時代特征的喜劇類型，是網絡文化、青年文化和商業文化多重作用下的結晶”。[5]在2018年的喜劇電影中，可以將《西虹市首富》與《唐人街探案2》分別視為拼揍雜糅型喜劇與情節主導型喜劇的代表作，它們分別從平民敘事與跨國敘事兩個角度，想象與建構了當下中國的喜感現實圖景。

電影《西虹市首富》以落魄守門員王多魚突然收到一筆“天降橫財”為敘事起點，以“一個月花光十億資金”為核心敘事動力編織了一系列令人捧腹的喜劇片段。2018年，“開心麻花”團隊有《西虹市首富》《李茶的姑媽》兩部電影上映。作為成功將話劇作品電影化的跨媒介敘事代表，“開心麻花”近年來憑借《夏洛特煩惱》（2015）、《羞羞的鐵拳》（2017）等影片日漸成為國產喜劇的重要品牌。梳理“開心麻花”的喜劇電影創作，不難發現，其多部作品中蘊含著一些共有的元素或模式：小人物敘事，笑點綿密且呈現拼貼化、癲狂化傾向，擅于使用誤會、錯位、意外等喜劇手法，常常運用時光倒流、性別逆轉、一夜暴富等橋段，等等。不過“開心麻花”電影作品的成功之處，最重要的是對“笑”的機制的開掘，其對“笑”背后社會心理的觀照，契合了當前以“小鎮青年”為代表的電影受眾的認同感。

電影《西虹市首富》延續了“開心麻花”電影作品的一貫主題：對浮躁的現代社會中極端的金錢觀、愛情觀進行揭露與批判。影片主人公王多魚從底層人物突然逆襲為億萬富翁，為了得到全部遺產他絞盡腦汁，但最后在愛情與金錢的兩難選擇困境中還是選擇遵從內心。遺憾的是，盡管影片有意觸及一些帶有時代印記的社會現象，但其所傳遞的愛情高于金錢的價值觀以及二元對立敘事還是顯得過于老套陳舊。將《西虹市首富》與其所改編的好萊塢電影《布魯斯特的百萬橫財》相比，不難發現前者在現實批判上的弱化與淺表化。在《布魯斯特的百萬橫財》中，主人公蒙迪最后選擇用競選的方式去花掉橫財，這一過程深刻揭露了美國的選舉制度金錢政治的本質，與此同時黑人主人公的選擇還暗含了對種族議題的思考。與之相比，電影《西虹市首富》的本土化改編成功建構起了一種關于成功的幻象，與其說它是社會現實的諷喻，不如說是滿足“小鎮青年”的精神勝利法。

如果說電影《西虹市首富》是從小人物入手建構喜感現實圖景的話，那么陳思誠執導的《唐人街探案2》則是在跨國敘事中想象全球化時代的中國形象。近年來，以《人再囧途之泰囧》（2012）、《橫沖直撞好萊塢》（2015）、《大鬧天竺》（2017）、《功夫瑜伽》（2017）等為代表的國產喜劇電影頻頻在異域景觀中編織情節沖突。電影《唐人街探案2》選擇以紐約城為故事背景，在類型上延續了前作《唐人街探案》（2015）的推理喜劇樣式。“唐人街探案”系列的意義表現在它為以小品段子為主流的國產喜劇電影注入了成熟的類型片經驗，將喜劇情節與邏輯縝密的推理故事相融合。與此同時，這一系列也采用陌生化的策略，將主要人物放置到異國空間中來展開敘事。不同文化間的沖突與抵牾既構成了敘事動力，也展現出主人公所承載的中國文化在融入全球化過程中與其他文化的復雜博弈。不過需要指出的是，與電影《人再囧途之泰囧》有意借助異國空間來彌合中產與底層裂隙的意識相比，電影《唐人街探案2》中的異國空間常常淪為文化獵奇的平面化景觀。尤其是唐人街這一中國在海外的文化飛地，更是成為被凝視的雙重他者。如有論者所言，《唐人街探案2》“為了營造喜劇效果，將這些紐約當地文化符號轉化成一種消解宏大敘事的喜劇元素，依然難以擺脫中國人之于‘第一世界的刻板印象，這便抽離了社會現實的嚴肅性與問題核心”[6]。

三、痛感現實

痛感現實是2018年國產電影中現實的第三重面目。所謂“痛感現實”，是指創作者以冷峻悲憫的立場描畫底層人群的生存狀況，由此在影像中建構起來的充滿悲劇色彩的現實圖景。2018年，《我不是藥神》《江湖兒女》《找到你》《寶貝兒》《暴裂無聲》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《北方一片蒼茫》《大象席地而坐》《村戲》《無名之輩》等書寫痛感現實的電影大量涌現，構成了國產電影異常醒目的文化景觀。

國產電影對于痛感現實圖景的建構，首先體現在具有悲劇性的底層敘事上。電影《阿拉姜色》《清水里的刀子》以平實疏離的手法展現少數民族的死亡故事，轉而描畫日常生活的蒼涼、瑣碎與平淡，書寫生與死的沉默、內省和詩意。這兩部電影連同近年來涌現出的《塔洛》（2015）、《老獸》（2017）、《米花之味》（2017）等作品，形成了有別于從前的少數民族電影風景線。這些電影里沒有文化獵奇與異域奇觀，有的是對少數民族日常生活與個體情感的深入體察。電影《找到你》《寶貝兒》則均將目光聚焦于兒童群體，前者在拐賣事件中書寫當代女性群體的生存境遇，后者則勾勒了中國社會中的棄嬰現象。電影《我不是藥神》《無名之輩》盡管披著喜劇的外衣，但卻有著悲劇的內核，它們以看似喧鬧的手法深刻展示了血淋淋的現實與荒誕意味。尤其是《我不是藥神》對于社會醫療問題的書寫，在2018年引發了全民熱議，此后李克強總理就電影作出批示，要求有關部門加快落實抗癌藥降價保供等相關措施，由此展現出國產電影積極介入社會現實的努力。[7]平心而論，《我不是藥神》對于社會問題的書寫最終還是淪為溫情現實主義的感傷與撫慰，而非批判現實主義的鞭撻與反思。但在當前的中國社會中，這部作品的現實主義品格及其所引發的公眾對于現實議題的熱烈關切，無疑具有非常可貴的社會意義。

在展現現實主義書寫的力度與深度方面，忻鈺坤執導的電影《暴裂無聲》可謂2018年國產電影中的代表作。影片講述了礦工張保民為尋找失蹤兒子而卷入煤礦主礦山爭奪戰的故事。影片中，三位主要人物代表了現代化進程中形成的三個社會階層：煤礦主昌萬年是目不識丁的資本階層;律師徐文杰是知識分子、中產階層;張保民則是出賣勞動力的社會底層。影片中，張保民竭力幫助同樣被勒索與威脅的徐文杰，后者卻反過來成為煤礦主昌萬年的幫兇。貫穿影片始終的“羊”的意象鮮明地揭示了主人公張保民的地位：他是巨大的社會食物鏈中的沉默羔羊，是陳于刀俎的魚肉。張保民面臨的生存絕境，是“在一個富裕階層動輒施暴力、中產階層為私利而靜默不言的畸形環境中，時時遭遇欺凌和壓迫的底層無論多么憤怒，都只能如困獸之斗般掙扎，只能在令人不寒而栗的現實面前淪為叢林法則和食物鏈末端的犧牲品”[8]。值得注意的是，從2017年的《引爆者》《暴雪將至》到本年度的《暴裂無聲》，近年來諸多國產電影紛紛書寫現代化進程中工人群體的身份焦慮與生存危機，構成了現實題材電影中值得關注的文化現象。

頗有意味的是，國產電影對于痛感現實圖景的建構，頻頻訴諸于“疾病的隱喻”的方式。如同蘇珊·桑塔格所揭示的那樣，“疾病常常被用作隱喻，來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現”，疾病的隱喻“顯示出個體與社會之間一種深刻的失調，而社會被看作是個體的對立面”。[9]電影《我不是藥神》中，癌癥既是整部影片的敘事動機，更是現代化社會價值觀念迷失的一種隱喻。電影《寶貝兒》描寫了因先天缺陷而被父母遺棄的兒童，指向當下社會倫理秩序的失衡。電影《江湖兒女》中，男主人公斌哥的下肢癱瘓，暗含著蒲草般飄搖不定的個體被巨大的時代風浪所無情裹挾的命運。電影《暴裂無聲》中，啞巴主人公張保民代表著社會底層沉默的大多數，他的失語是底層人群不敢發聲、無處發聲的象征。

在諸多電影中，鄭大圣執導的電影《村戲》以其深刻的疾病的隱喻顯示出2018年國產藝術電影在人性體察上的深度。影片采用了雙層故事結構：表層是1982年寒冬“包產到戶”背景下一個北方村莊因分地與排戲所引發的種種糾葛;深層則是特殊時代民兵隊長因保護公有財產花生而導致女兒死亡的悲劇。在文藝作品里，“瘋癲”意象是書寫創傷屢試不爽的方式。精神分裂癥患者是福柯意義上的被社會秩序所排斥的異己，也常常以疾病的隱喻的方式指向社會肌體的積弊叢生。電影《村戲》中，核心人物“奎瘋子”是被兩個時代紛紛拋棄的邊緣人物。他離群索居，住在遠離村莊的“九畝半”，卻又時常回村攪擾村民。對于村民而言，他是陰魂不散的歷史魅影，是游蕩不安的記憶幽靈。影片借助瘋癲的隱喻淬煉了雙重的歷史反思：集體理想主義時代與個人實用主義時代都伴有如影隨形的平庸之惡。

2018年國產電影對于痛感現實的建構，展現出當前國產電影尤其是以青年創作者為主體的藝術電影不斷強化的現實觀照能力。從2017年涌現出的《老獸》《二十二》《岡仁波齊》《嘉年華》《大佛普拉斯》到今年的諸多現實題材影片，電影觸摸現實、介入現實的意識日益自覺。有論者言，“中國電影市場化、產業化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陳代謝和更新換代，并終于為在其市場化、產業化的初期曾有著濃墨重彩一筆的藝術電影的創作實踐，找到了一個相對符合自身國情和特點的、相對穩定的現實題材輸出”[10]。曾經被華語大片風潮與青春影像浪潮背后的資本邏輯所遮蔽的現實書寫，終于找到了令人欣喜的突破口。

結語

2018年，國產電影對于現實的想象與建構呈現出美感現實、喜感現實與痛感現實三種不同的面目。國產電影里分裂的現實面目，指向的是當前不平衡的社會發展現實。如果說美感現實與喜感現實指向的是主流的、光鮮的現實，痛感現實指向的便是邊緣的、灰色的現實，它們共同構成了當代中國的雅努斯面孔。確如有些論者所言，“在主流和邊緣兩端搖擺的‘現實主義影片，不僅僅暴露了一部分中國的基本現實，更經由電影敘述和風格的修辭，折射了當代中國人面對新的社會情況產生的不自覺的矛盾心理”[11]。頗有意味的是，張藝謀、陳凱歌、姜文等大導演在2018年分別推出了他們的電影新作《影》《妖貓傳》與《邪不壓正》，然而上述作品卻毫無例外地耽溺于風格化歷史影像的構造，逃避了對社會現實的關切。在新導演與老導演同場競技的2018年，相對于老導演日益弱化與匱乏的現實觀察力，不斷涌現出的新導演展現出了他們的社會關懷，這是中國電影令人欣慰的現實。

本文為2018年第63批中國博士后科學基金面上資助一等資助“當下我國文藝創作的跨媒介敘事研究”項目（編號為2018M630094）的階段性成果。

注釋：

[1]李洋：《中國電影的硬核現實主義及其三種變形》，《文藝研究》，2017年第10期。

[2]如果從概念上看，“新主流電影”這一概念在2000年前后便已見諸電影界。1999年4月2日，《文匯電影時報》刊發馬寧的《新主流電影：對國產電影的一個建議》一文;次年《電影藝術》雜志刊登其《2000年：新主流電影真正的起點》一文。不過，馬寧在文章里提出的“新主流電影”的概念，主要指的是類似施潤玖的《美麗新世界》（1999）、張楊的《愛情麻辣燙》（1999）等中小成本的商業電影。2005年以來，學界又涌現出大量對“主流電影”概念的探討。不過這一概念到底指代著怎樣的電影創作樣式，至今仍然聚訟紛紜，充滿矛盾與含混。本文所要論述的“新主流電影”，主要指近些年來主流文化與大眾文化、主旋律電影與商業電影深度融合后形成的電影樣式。

[3]尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播》，2018年第7期。

[4]孫柏：《〈無問西東〉的青春敘事和歷史書寫》，《電影藝術》，2018年第2期。

[5]桂琳：《新世紀以來大陸喜劇電影的三種新形式》，《中國文藝評論》，2018年第3期。

[6]陳亦水：《〈唐人街探案2〉：融媒體時代的“跨文化鏈接”》，《電影藝術》，2018年第2期。

[7]相關報道參見《李克強就電影〈我不是藥神〉引熱議作批示》，中國政府網，http：//www.gov.cn/premier/2018-07/18/content_5307223.htm。

[8]路春艷：《〈暴裂無聲〉：沉默的憤怒》，《當代電影》，2018年第5期。

[9]蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，程巍譯，上海譯文出版社，2003年版，第65-66頁。

[10]孫佳山：《正在崛起的現實題材浪潮——以〈北方一片蒼茫〉為例》，《當代電影》，2018年第10期。

[11]榮智慧：《歸來，現實主義電影》，《南風窗》，2018年第16期。