中國電影的現實縱深：寫實、擬實還是現實主義

謝建華 陳佑松 黃穎 黎明 穆童

主持人語：今天的主題是最近學術界討論比較多的一個話題——現實主義。為什么選擇中國電影的現實縱深這個題目來討論？首先有鑒于近幾年根據現實題材改編的電影越來越多，現實題材正在受到上至國家電影管理部門、下至一般老百姓的熱烈關注，尤其是2018年的一部票房現象級作品《我不是藥神》，激發了我們對現實題材作品的極大熱情。諸如此類的作品，還有《失孤》《親愛的》《嘉年華》《北方一片蒼茫》等等。這些影片表現出的現實和美學形態有些差異，但是他們對現實的關注是不遺余力的。

我注意到《當代電影》2018年第10期也做了這個主題的對談，邀請了四位專家，分別是中國電影家協會秘書長饒曙光研究員、北京大學李道新教授、中國電影評論學會常務副會長張衛先生、《當代電影》雜志社主編皇甫宜川先生，題目是《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》。饒老師在對談里首先認為現實主義和現實題材是一個非常復雜的概念，所以應該“多研究些問題，少談些主義”，但這種現實題材創作熱應該被視為中國電影市場走向成熟的表現。他提了“積極的現實主義”“溫暖現實主義”和“建設性的現實主義”幾個概念，覺得《紅海行動》算是主流現實主義，《十八洞村》是“詩意現實主義”。李道新老師之前在《人民日報》上發表的文章提出了“參與性現實主義”的概念。與此同時，北京大學李洋教授在2017年的一篇文章《硬核現實主義及其三種變形》中認為，20世紀90年代以來，中國電影離現實越來越遠。現實主義被變形為三種形式——軟核現實主義、粉紅色現實主義、二次元寫實主義。

其實現實主義應該是一種相對具有思想系譜的流派，但從全球視角來看，現實主義無論在西方還是中國都是一個很尷尬的批評術語。關于現實主義的爭議說明：一方面我們對電影再現現實有強烈的渴求，另一方面我們對當前中國電影創作中現實表現的認知有嚴重分歧。我們應該如何認識當前中國電影的現實性？對現實性的重視是否意味著重啟中國電影的現實主義？

我們的討論主要圍繞三個方面展開：第一，現實主義的脈絡;第二，現實主義電影的歷史線索;第三，當下電影的現實書寫。

陳佑松：電影現實主義問題的源流

現實主義的問題說到底是藝術與現實的關系問題，對其本質的探討離不開西方文藝模仿論。模仿論的根基是形而上學，源頭在柏拉圖那里。西方形而上學的基本結構是一系列的二元對立和由此建立的等級差序。這些對立和等級差序包括本質與現象、理性與感性、普遍與個別、必然與偶然、精神與肉體等等。藝術的價值在于它是否能夠把握（摹仿）真理或本質。在柏拉圖那里，藝術是影子的影子，是“低賤的父母生的低賤的孩子”，離真理最遠，所以最無價值，應該被驅逐出理想國。亞里士多德的哲學觀念與柏拉圖有所不同，他不認為有一個超越的“理念”世界與此岸隔離，而是認為盡管形式最為重要，是本質性的，但萬事萬物的形式因與質料因不能分離。因而藝術模仿現實就有可能模仿到真理，所以“詩比歷史更像哲學”。簡單地說，就是個別的現象中包含著必然性，詩雖然是虛構的，但是只要能夠把握住必然性，抓住本質的形式，便是有價值的。

要注意的是，古希臘的藝術與現實關系中的“現實”是哲學意義上的真理，是形而上學的。藝術的價值來自于它對于真理模仿或接近的可能性。中世紀藝術當然不是模仿的藝術，而是象征的藝術，象征的是宗教教義。但是藝術的價值依然在于它為真理（上帝）服務的可能性。文藝復興之后的世俗化運動帶來了藝術對世俗現實的模仿，于是繪畫中出現了焦點透視的繪畫技法并迅速完善，畫家使用這樣的技法描繪世俗生活。“現實”的含義從古代的真理和上帝轉變為世俗現實。

這一脈絡發展到19世紀，在黑格爾辯證法和實證主義的影響下，形成了馬克思主義文學理論，特別是恩格斯的現實主義典型論。典型論將普遍與個別（“這一個”）結合起來，認為個別可以代表普遍，藝術可以通過模仿個別形象而把握普遍規律。這既是黑格爾辯證法的體現，同時我們也能從中看到亞里士多德的基因。當然恩格斯的“現實”，不是亞里士多德形而上學中的“形式因”，也不是黑格爾帶有主體性意識的哲學或唯心主義哲學的“絕對精神”，而是唯物主義的現實，是生產力決定的生產關系的變革，最終要落到階級斗爭，以及由此而推動的社會歷史發展的規律上去。

恩格斯的現實主義觀念遵循的還是模仿論的傳統，所以其基本藝術價值觀還是在于藝術能否正確地反映現實。他推崇巴爾扎克，因為巴爾扎克能夠克服自己的偏見（對貴族的熱愛），并在作品中忠實地反映時代的變化，表達出“貴族是不配有好命運的人”的歷史發展趨勢。

與現實主義不同的，是康德美學所塑造的形式主義美學。在這種美學體系下，藝術獲得了自律。它不依賴于其他的知識體系，其本質是形式。這一觀念在康德的《判斷力批判》中有系統論述。它影響了現代主義藝術思潮，如俄國形式主義、結構主義、新批評等。它們界定藝術時的根本依據就在于藝術的形式。

在現代主義藝術觀念中，藝術形式與現實呈現為一種疏離，甚至是對抗的關系。弗里德里克·杰姆遜曾經用符號學的方式描述了現實主義和現代主義之間的區別，他認為，符號包括能指、所指和參照系統（現實）。現實主義狀態下，能指、所指追求與參照系相符合;現代主義狀態下，能指、所指與參照系（現實）相疏離，并獲得了獨立。后現代則更進一步，能指獲得獨立，甚至與所指分離，用盧卡奇的說法就是“物化”。

電影產生于現代主義發展過程中，早期電影理論對電影的藝術認同都是從形式主義和主觀主義兩個維度展開論證的。電影藝術實踐也是如此，不論是法國印象主義還是德國表現主義，形式的獨立乃是電影成為藝術的根本保證。蒙太奇和電影語言的討論也脫離不了這樣的路徑。要知道，愛森斯坦與俄國形式主義理論家們關系密切。但是，電影本身的技術特征使得其紀實屬性無法被忽略，因此，電影終歸形成現實主義和形式主義兩大流派。

二戰之后，電影和所有藝術的發展都面臨著觀念范式的轉變。首先，在現象學和存在主義思潮下，現實已經不再具有那種先驗客觀性，而是一種建構中的非對象性的世界。同時，這個世界也逐漸喪失了深度模式，不再具有一種本質性的特征。換句話說，亞里士多德、黑格爾和恩格斯希望從現象中抽繹出來的規律或本質不存在了，因此原本意義上的以模仿為根基的現實主義面臨巨大危機。同時，由于存在主義對主體性的消解，康德的審美自律也不再有效（審美自律的問題根本上是人的主體自由的問題），因此，形式主義也被消解了。

20世紀60年代以后，世界主要發達國家逐漸進入后現代社會，在消費主義浪潮中，電影既喪失了其現實主義的批判力度，也喪失了現代主義形式主義的審美自律和人追求自由的意義，其主要功用歸于娛樂。大片的制作方式正是這種潮流的體現。大片的特征乃是極致的視聽效果，敘事和意義被削弱了，這在藝術上就是杰姆遜所說的，能指的獨立和物化。電影產業呈現為大資本的聚集和大規模的盈利。這似乎印證了法蘭克福學派對文化工業的批判。

謝建華：現實主義電影的歷史脈絡

現實主義其來有自。它最初由19世紀一些致力于描繪“人類真相”的畫家提出，后移植到文學領域，被不斷豐富為更具思想性的綱領：藝術應當是現實世界的真實再現，作家應當通過細致觀察和冷靜分析，不偏不倚、客觀地展現當代生活與風習。

經過創作、理論和譯介活動的推動發展，現實主義在20世紀的不同文藝領域和地區，呈現為所謂“批判現實主義”“社會主義現實主義”“超現實主義”“魔幻現實主義”“糞便現實主義”“健康寫實”“心理寫實主義”等不同變體。這些經過修飾（或者說限定）的現實主義，命名顯見支撐其興起與持久性存在的結構性因素或其他復雜關聯，它們的非寫實特征已經在其中露出端倪。現實主義的演進脈絡意味著它并非一種文類，而是以現實為基礎、寫實為理念的創作觀念宣示。即使那些似乎與現實生活疏離的作品，皆由寫實主義技法嫁接作品與現實之間的重要關系。

美國學者漢德遜在《電影理論的兩種類型》一文中把經典電影理論籠統地分為形式主義和寫實主義兩大流脈。克拉考爾也把電影分為兩類：第一種將導演的個人意圖凌駕于攝影機的寫實功能之上，重在表達個人具有“形式傾向”的風格;另一種將創作者的意圖降至最低，最大程度地發揮攝影機對物質世界的客觀紀實功能，遵循創作的“現實傾向”，此即“形式主義”與“寫實主義”的分野。漢德遜認為，形式主義利用各種技巧有意轉化粗糙的真實，追求對復制現實的超越，關照的是局部—整體的關系，其美學核心是作者性;而寫實主義倡導忠于現實，期望電影使人們接近現實，關照的是電影—現實的關系，其美學核心是真實性。無論如何，它們都繞不開電影與現實（原材料）、電影與作者（生產者）、電影與觀眾（消費者）這三組關系在創作中所形成的復雜扭力。

就電影而言，現實主義美學及其附帶的真實性價值追求有一條明晰的脈絡。從無聲到有聲，從黑白到彩色，從粗顆粒的膠片感到3D-4D/4K/120幀的全數字技術蝶變，一百余年來，電影幀率技術的發展和電影材料的更新旨在不遺余力地提升觀眾對畫面真實的感知。可以毫不夸張地說，電影發展的方向即是一直追求盡可能逼真地模擬人類感官對現實世界的感知經驗。

電影誕生之始，盧米埃爾的創作可以視為一種粗糙的現實主義，顯然這種樸素的“寫實效果”是由當時的技術條件限制造成的。20世紀30、40年代彩色技術和聲音技術的完善，使聲音和影像呈現同步還原的錯覺，視聽經驗首次在觀眾那里與現實世界合而為一。但電影影音關系的復雜性——德勒茲認為存在互動的、反身的及分立的三種情況，注定了聲音一方面會輔助敘事、制造現實的幻象，又會主導敘事，提供政治或情感上的另一層“真實”。技術服務于兩種截然不同的“真實性”，這也許是現實主義自帶的矛盾基因。

自20世紀40年代的巴贊理論開始，紀實不再僅僅是技術的后果，而成為一種美學追求的方向。不管是通過多重手段增強真實性效果、捕捉生活流動性和偶發性的意大利新現實主義電影，使用手持攝影、鼓勵即興演出的具有紀錄片風貌的數位寫實主義影片（Lev Manovich：DV Realism），或者90年代以來被黑特·史特耶爾（Hito Steyerl）稱為“弱影像”（Poor Image）風格的影片……通過小銀幕格局的日常寫實影像，它們創造了底層人物具有私密性和粗糙感的生存真實情境。這些美學演進成為我們今天理解現實主義電影的歷史背景。

現實主義電影遵循三個基本準則：首先是導演讓現實“自我呈現”的不介入態度;其次是通過白描對細節的準確捕捉所造成的親臨感;第三是跳脫古典作品設定的人物形象教條，更準確反映生活的復雜面、多元性。但是，以“認知的真實論”為基礎的現實主義電影，如果將“真實”作為最高美學標準，這個標準本身是模糊的、不穩定的。因為創作并非簡單的機械反映論，因時代、視界和立場的位移與個體認知的差異，寫實文本可能有迥異的真實生產和意義指涉。問題的關鍵在于，寫實的主體是誰？面對的是怎么樣的創作語境？他的創作試圖呈現什么樣的現實顯影？從這個角度理解《我不是藥神》《紅海行動》《親愛的》等一大批具有“事實”基因的影片，一定會對現實主義創作有不同的解讀。

近年來批量性的“依據事實”的創作，并不意味著現實主義的重啟。在互聯網技術造成的信息內爆和故事創意枯竭的背景下，擬實性創作必然成為主流。但這些既有事實基礎又有虛構參與的故事，是寫實性的嗎？它們究竟增強、還是取消了現實主義的指涉性質？今天，我們失去對“藝術介入現實”限制的自覺，就如同早期電影沒有“藝術介入現實”的自覺一樣，這本是現實主義美學困境的一體兩面。

詹姆遜曾指出，在對現實主義進行討論時，應該首先承認它所包含的矛盾。也就是說，現實主義電影一方面強調創作的認知特征，把所有的劇情都看作現實的再現，這無疑會導致對電影自然主義式的天真看法，因為電影在摹寫生活中存在固定的技巧和限制;另一方面，現實主義電影又特別強調藝術的虛構特征，通過取消“現實”而增強“現實主義”的指涉性質，使一切劇情都成為“現實的美學效果”。現實主義美學像一面鏡子，映現了今天中國電影亟需的一種內在品質要求：既不能滿足于對表面現象復制的低劣梗概，以寫實來掩蓋藝術的幼稚;也不能偏離現實，用逃進歷史、架空未來的方式無限臆想，變成各種“主義”的變體。扔掉現實主義這個矛盾性的概念，中國電影也許可以重新出發。

黃穎：電影與現實——寫實性描摹、擬態性映現與想象性同構

從共時與歷時的縱橫維度、真實與虛構的尺度拿捏和自足與自反的流動不居三個層面梳理觀照，可以發現，電影與現實的關系經歷了進階式的發展變化：從早期單純技法還原的寫實性描摹情景，到經由人為藝術加工取舍的擬態性映現空間，再到主客體“心理同構”的想象性場域。一言以蔽之，這是個融合了客觀真實、藝術真實和心理真實的話題。

1.共時與歷時之維

從更寬泛的意義上追根溯源、考察中西方關于現實與藝術關系的問題，會發現中西方有異曲同工的一面。電影與現實的關系在共時與歷時的維度中呈現出進階式的發展變化。

在西方，起源于古希臘的“模仿說”，即是對現實的再現;之后一直到18世紀的啟蒙主義、19世紀的批判現實主義文學的興起，致力于對現實世界細致觀察和精確描寫的藝術運動成為崇高的精神氣質與經典的創作風范，現實主義才獲得標志性發展;20世紀以來，新的哲學和藝術思潮不斷出現，進一步影響人們對世界的觀察、體驗和表達。而1895年電影藝術的誕生與發展也同樣依循這一脈絡：從盧米埃爾兄弟原汁原味的忠實記錄;到弗拉哈迪《北方的納努克》開始出現導演的人為干預和藝術加工;再到“電影眼睛派”紀錄片大師維爾托夫在1929年的《持攝影機的人》中令人嘆為觀止的各種技法集大成呈現與革新性實驗，對客觀現實進行了創造性表達;包括后續“意大利新現實主義”“法國新浪潮”“心理現實主義”等的一脈相承。

而在中國，我們最早可以回溯到反映了周初至周晚期約五百年間社會面貌的《詩經》，“飲者歌其食，勞者歌其事”，其實就是說它是現實生活的一面鏡子;包括明清的世情小說、清末的諷刺小說、五四運動時期的文學創作，均飽含對現實的一種批判。1905年電影作為一種舶來品開啟了中國電影元年;到了30年代，在民族危機深重、抗日救亡愛國意識高漲的時代背景下，“鴛鴦蝴蝶”和“神怪武俠”類文藝作品不再能滿足大眾需求，傳統的文學、戲劇藝術和新興的電影藝術都密切關注和反映現實人生，反映現實矛盾和民族精神的迫切需要催生了左翼電影運動;1949年后，社會主義現實主義一直是主流的文藝創作潮流;一直到了20世紀90年代，第六代電影則更關注城鎮化社會轉型期社會急劇變化中小人物的精神現實。

2.真實與虛構之度

電影的真實與虛構之度，實際上就是指創作者主觀參與藝術創作的程度。寫實性描摹是更早的一個歷史階段，是電影對現實沒有太多人為干預和藝術加工的時期，它就是現實的一個復刻，正如克拉考爾提到的“物質現實的復原”和巴贊提出的“電影是現實的漸近線”。電影發展到了20世紀，西方文藝界出現“心理現實主義”等流派，開始注重精神領域而非僅僅停留在精確的客觀描摹上;中國電影處于二戰結束、內戰前的背景下，也誕生了以費穆導演《小城之春》為代表的“文人電影”，明寫男女戀情、實抒家國之思的“賦比興”觀照現實手法開始出現。電影作品中已經更多地融入了主觀的藝術加工與人為干預，這不僅僅體現在技法形式層面，還滲入到敘事內容和精神氣質層面。德國心理學家、美學家魯道夫·愛因漢姆認為藝術的發展必然意味著與“僅是對現實生活的機械復制”想法的脫離，這即是最好的注解——不再只是單純地復原現實，而是有主體參與的對現實的反映與表現。

而在當下語境，中西方共同面臨的美學困惑是：依托于新興媒介技術的電影能夠更加自如地模擬創造出“無中生有”的現實，虛擬世界和真實世界之間的界限變得愈加模糊，這一變化使逼真性和假定性的關系空前微妙。美國傳播學者李普曼早已提出“擬態環境”的概念，經由各種媒介呈現的世界，其實構筑的就是一個擬態世界。“電影一方面是模仿，是再現;另一方面，它也是表述，是處于社會具體位置中的生產者和接受者之間一種語境化的對話藝術。”[1]何謂真？何謂假？“假做真時真亦假，無為有處有還無。”因此，電影與現實的關系出現了對社會現實的觀察和反映愈加向內傾的趨勢，電影建構的是一種心理的真實感，尤其是對觀影者內心潛在欲望的代償性投射，而這種真實感可以達到一個想象同構的目的。

3.自足與自反之流

從思維方式上來看，西方人擅長理性思辨，并對個體生命的精神世界更關注;而中國人則更注重感受性的體驗和“文以載道”的情結，比如王陽明的“吾性自足，不假外求”。“道”與“邏各斯”分別作為中西方典型的“召喚結構”，指引著藝術創作和審美接受的方向。美國電影《楚門的世界》是一個富含“超現實主義”色彩的作品，但是它深刻、犀利地指出很多現實生活和精神困境的問題，甚至與我們當下“反認他鄉（虛擬現實）為故鄉”的處境也默契呼應，這種冷靜的理性反思與質疑精神，從某種意義上講，難道不可視為現實主義在發展過程中的一種自反？此外，意大利導演費里尼的《大路》《卡比利亞之夜》等早期作品，被巴贊稱為“心理現實主義”，巴贊認為導演“并沒有背離現實主義，也沒有背離新現實主義，更確切地說，他通過詩意般重新安排世界而超越了新現實主義和完善了新現實主義”。而在其后的代表作《八部半》中，他已經開始更深入地探索人的潛意識層面。“現實主義和自反性不是截然的兩極對立，是在同一個文本內，呈現互相滲透的趨勢，完全能夠在同一個文本內共存”[2]，這一論斷可為當下中國電影觀照現實的創作與批評提供一點啟示。

尤其在當前，“現實主義置身于多元文化環境中，像19世紀那樣成為藝術主流幾乎不可能。過于執著地追求現實主義的自足性，排斥自反性，一定程度上是自絕生路。承認不同風格可以相互兼容，甚至相反的風格也可以兼容，理好自足與自反的辯證關系，在自足中自反，自反中自足，現實主義才能得到生存和發展的空間”[3]。需要補充的是，電影與現實關系的具體書寫方式及其變化，不僅取決于藝術創作主體、審美接受主體的政治、經濟、文化的態度與立場;同時也取決于外部環境對藝術創作和審美接受的反作用力。故而在這個過程中，自主性與自反性的狀態是流動不居的，是“與時偕行”的。

黎明：呼吁中國電影現實主義精神的回歸

近年來，有感于國產影片玄幻魔幻、穿越架空、敘事蒼白與價值觀缺失等現象，越來越多的學者呼吁中國電影現實主義精神的回歸。中國電影對現實主義的回歸愈發緊迫，對現實主義的呼吁與倡導幾乎已成共識。然而，學者們同時也意識到，倡導現實主義，這已不是問題;中國電影要什么樣的現實主義，這才是一個棘手的問題。正如學者們所說，“現實主義又特別容易引發不同的解讀，包括片面解讀，過度解讀”[4]，“‘現實主義從來沒有像今天這么豐富、這么復雜、這么多元”[5]。

從電影的誕生及早期歷史來看，電影作為藝術之一種，本身就承擔起了和哲學、文學同樣的使命，即作為人認識世界的手段。那么，如何準確認識世界，就成為電影理論中最核心的問題之一。

電影的誕生本身就是人類對現實記錄的一大進步。攝影機高度還原現實的逼真效果，超越了此前所有的技術手段，甚至引發繪畫藝術對自身存在價值的反思和對表達方式的顛覆重構。以盧米埃爾兄弟的電影創作為代表，電影呈現了對于客觀現實的忠實再現。而梅里愛的系列魔術片、故事片，則代表了電影探索的另一條道路：將電影作為一種創作載體，不以忠實再現客觀現實為目的，強調用想象力和虛構來進行故事的編織，并最終趨向藝術真實。

這兩條道路的分野，在此后的電影史上也一再復現。比如，先鋒主義電影運動的產生，從思想淵源上，可以直接追溯到19世紀末期的現代主義文藝思潮，是現代主義思潮從哲學向藝術流動的結果。尤其是發展到后期超現實主義階段，電影甚至將個人的潛意識心理直接呈現在銀幕上，主創者堅持認為，其電影雖名為“超現實”，但這種看似與客觀現實相異、相悖的呈現，反而是比客觀現實更具有真理性的存在。與之相反，意大利新現實主義電影運動的誕生，便出于記錄戰后社會現實的目的，希望以此表達批判意識，進而喚起公眾的關注并改變社會狀況。創作者不僅通過長鏡頭發掘對象內涵的多樣性，同時也對場景和演員表演的真實性提出要求。通過從理論到實踐的介入，新現實主義成功地完成了對“外在現實”的展現。盡管道路有別，藝術旨趣有分野—一個追求忠實記錄、客觀現實效果，甚至強調記錄方式、視聽語言的高度自然和還原;一個追求“哲學真實”或“藝術真實”，大膽使用虛構的表達方式——但在追求現實這條路上，是殊途同歸的。

今天我們討論中國電影的現實主義，更多的是關注電影的現實主義精神、現實主義創作態度，而不應拘泥于其創作手法是寫實還是虛構，其美學旨趣是藝術還原還是類型化，其運作模式是高度資本化，還是電影作者式的表達。正如有學者指出的，“比起現實主義作為一種創作方法和美學理論，在當下環境中，我更趨向于把這種方法論和美學概念轉化為一種創作態度” ，? ?“在這樣一個時代，以一種現實主義態度而不是僅僅局限于一種創作方法來理解現實主義并進行當代創作，觀照當代中國社會和人類發展，可能更有實際價值和意義”。[6]

近年的國產影片中，《戰狼2》和《紅海行動》，盡管由于資本化的商業運作和極端表達的民族情緒而有一些爭議，但影片背后，很難說沒有時代精神表達的適逢其會。又比如，2018年的現象級影片《我不是藥神》，成功地踐行了“現實主義+商業表達”的電影策略。正如饒曙光老師的評價，“它在高度結構化的類型空間內搭載了一個完全中國化并具市場傳播力的故事”[7]。又比如說，近期上映的口碑逆勢上揚、最終單日票房超越漫威《毒液》的《無名之輩》：蠢萌而彪悍的匪徒、高位截癱一心求死的女子、一心想做協警的保安、爛尾跑路的地產開放商……在黑色喜劇的類型元素里，影片描繪了一幅小人物的浮世圖景。故事發生地西南邊陲小城雖無處可尋，但的的確確，它構成了北上廣深之外、有著粗糲毛邊的真實中國圖景。

穆童：賈樟柯的現實主義電影創作

近年來隨著《我不是藥神》《找到你》等現實主義電影的熱映，現實主義電影創作無論在學術界還是在媒體領域再次成為一個熱門話題。有關現實主義電影的廣泛討論，反映了普通觀眾對于那些能夠真實客觀地反映當下社會問題的藝術作品的急切渴望與需求。堅守現實主義創作雖然不易，卻依然是不少中國電影人的執著追求，賈樟柯就是最有代表性的一位。

從1996年賈樟柯拍攝了第一部短片《小山回家》，并榮獲當年香港獨立短片及錄像比賽最佳故事片獎以來，他的一系列電影描寫社會底層人物的生存狀態，通過啟用專業與非專業演員，采用數碼和膠片混合攝影方式等手段模糊了故事片與紀錄片、虛構與非虛構作品之間的界限，繼承和發揚了巴贊的紀實美學風格，被認為是現實主義電影創作的杰出代表。縱觀賈樟柯的現實主義電影創作，無論是早期的“故鄉三部曲”：《小武》（1998）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），還是獲得世界聲譽的《三峽好人》（2006）、《天注定》（2013），再到近期上映的《江湖兒女》（2018），涉及的種種社會問題，例如經濟轉型、國企改革、工人下崗、貪污腐敗、社會暴力、法制建設、城市拆遷等等，都可以歸結為我國社會主義現代化建設過程中無法避免的陣痛。電影中的人物遭遇更是突出展現了個體在這一過程中所必然要面臨的困境。

現代化進程快速發展的內在要求迅速地摧毀了前工業時代的文化傳統，人們世代堅守的價值觀念以及曾經賴以生存的精神家園漸漸消逝，這些正如馬克思所言：“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[8]賈樟柯的首部電影《小武》就是對現代化快速發展所帶來社會震蕩的反應之作。正如賈樟柯指出的：“《小武》是一部關于現實焦灼的電影，一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌身處困境，生命再次變得孤獨從而顯得高貴。”[9]

同樣地，拍攝于世紀之交的《站臺》體現了現代化發展的內在矛盾，人們既對未來盲目樂觀，大膽追求夢想，又持續地承受著內心的煎熬和痛苦。他們的夢想在現代化的快速發展刺激下不斷膨脹，同時又被這樣的發展所壓抑。影片反復表現了主人公們一次次從汾陽出發到附近鄉鎮演出又歸來的場景。這種反復的演繹強調了夢想在時間流逝中被消磨。《站臺》由此被評價為展示“一種中國內地小城鎮的文化經驗，一種混合了壓抑和夢想，混合了發展的沖動和失落的恐懼的經驗”[10]的影片。

這種表現壓抑與夢想、發展的沖動和失落的恐懼的矛盾的主題，實際上也延伸到今年上映的《江湖兒女》中。雖然《江湖兒女》距離《站臺》拍攝的時間又過去了二十年，但賈樟柯所關注的現實問題并未改變。現代化的快速發展造成了時代的動蕩不安。賈樟柯為《江湖兒女》宣傳時如此說道：“江湖一定有一個動蕩的變化劇烈的時代，就像看的那些電影里面的年代，胡金銓《龍門客棧》《俠女》等大部分放在動蕩的背景里面，都是社會積聚轉型，非常不平靜，人的生活有非常多危機的背景，充滿危機的生活環境，是江湖必要的元素。”[11]《江湖兒女》講述了女主人公巧巧與斌哥在時代巨變中，歷經相愛與背叛、分離又重逢的故事。影片一開始展示了某些帶黑社會性質的活動，凸顯了斌哥這個人物在相對封閉的城鎮社會人際關系中的重要性。隨著故事的展開，觀眾發現他的身份只是一個下崗工人，處在社會底層，然而這并沒有束縛他，他渴望著有一天出人頭地。這樣的夢想使他遠離家鄉到三峽謀求生活，他以為自己能大步前進邁向成功，甚至不惜放棄和巧巧的愛情，最終卻被囚禁在一把輪椅里。不應該僅僅把他的失落看作一個個體的悲劇，它更是動蕩不安的時代變化中千百萬人的共同命運。相比于斌哥的悲劇，巧巧的遭遇則表現出賈樟柯所期望的在時代變化中對于傳統的堅守。巧巧為斌哥承受五年牢獄之災，哪怕得到的是斷絕關系的結果，但是當種種道德崩塌之時，當愛情、家園，一切堅固東西都煙消云散之時，巧巧堅守了殘存的傳統人際關系中一絲難以斷絕的情義。

隨著現代化建設步伐的加快，中國社會將會面臨更加嚴峻的現實問題，例如經濟下行、傳統行業危機、通貨膨脹、暴力事件頻繁發生等等。當下的大部分國產電影或者選擇回避現實，或者選擇修飾和粉飾現實。在這樣的環境中，賈樟柯的現實主義電影創作顯得尤為可貴。他的電影直面現代化進程中的種種社會矛盾，突出了個體的困境，從他的電影中細讀這些人物的境遇，對于我們理解自身的處境，理解現代化進程所必然要付出的沉重代價具有重大的意義。這正是現實主義作品的力量：真實客觀地反映現實，留給觀眾反思的空間。

注釋：

[1][2]陳犀禾、萬傳法：《西方電影理論思潮系列 連載八：現實主義問題研究》，《當代電影》，2008年第10期。

[3]劉進、孫斌：《現實主義：涅槃與再出發——就當下現實題材影視劇而言》，《電影評介》，2009年第21期。

[4][5][6][7]饒曙光、張衛、李道新、皇甫宜川：《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》，《當代電影》，2018年第10期，第15頁，第16頁，第16頁，第23頁。

[8]林旭東、張亞璇、顧崢：《賈樟柯電影：故鄉三部曲之小武》，中國盲文出版社，2003年版，第100頁。

[9]賈樟柯：《小武》，山東畫報出版社，2010年版，第151頁。

[10]張頤武：《緬懷時刻》，見賈樟柯《站臺》，山東畫報出版社，2010年版，第310頁。

[11]賈樟柯：《江湖既是我浪漫的想象世界，更是我真實體驗過的生活》，https：//new.qq.com/omn/20180923/20180923B1IYU9.html。