賴聲川“集體即興創作”的發展演變

胡志峰

賴聲川的“集體即興創作”戲劇，以其成就顯著、影響巨大、方式獨特，引起了藝術界的廣泛關注。早在1988年，賴聲川就在《中國戲劇》發表了《無中生有的戲劇——關于“即興創作”》，介紹集體即興創作的方法。從1984年賴聲川的第一部集體即興創作戲劇《我們都是這樣長大的》，到2011年的《那一夜，在旅途中說相聲》，賴聲川共有22部集體即興創作式劇作。賴聲川三十年的“集體即興手法”運用歷程，開端于他在伯克利大學攻讀博士學位期間，曾經師從荷蘭阿姆斯特丹工作劇團導演雪蕓·史卓克（Shireen Strooker）。后來，賴聲川將這種集體即興創作的方法帶回東方，在臺灣扎根、發芽，經歷了上萬小時的歷練之后，這一方法發生了一定的演變。其發展歷程大致分為三個階段，其戲劇敘事結構方面也隨之呈現出不同的特質。

大膽的即興實驗與自由的詩性結構

發展的第一階段，大約從1983年到1985年。這一階段的創作，更多是導表演一起沒有預設、沒有框架的大膽的即興實驗。賴聲川戲劇創作的敘事結構，呈現出自由、奔放的詩性結構。

賴聲川早期創作的《我們都是這樣長大的》《摘星》都使用大膽實驗的手法，激發和調動演員的主觀能動性和自身經驗儲備，對于演員成長經驗和生命智慧的運用占據了較大的比例，在創作生發的過程中沒有預設任何框架，在沒有任何壓力的情況下發展起來，形式完全由內容來帶動。

在這個階段，戲劇僅僅從一個思想或者感性、主題出發，先有了演員們即興演出的片段，再由導演將這些片段串聯和整合在一起，串聯起來的工具可能是意象、氛圍或者主題。這樣形成的戲劇，往往形式上沒有那么規則和標準，故而能常常出新、出奇。

《我們都是這樣長大的》是賴聲川要求戲劇課程上的學生在上課的時候用任何方式表現出“他們生命中重要的經驗”，出乎預料地看到了同學們以最大的真誠和勇氣，用不成熟的肢體和語言，用不完整的創作手法，表現出一幕一幕令人感動、同時令人感慨的故事。賴聲川“在他們的成長片段中，模糊地感覺到一個更大的東西，一個連結大家在一起的力量……經過一學期的探索、重塑、編輯、組合，這些零零碎碎的、關于八○年代初期在臺灣成長的故事或畫面，成了一個形，這個形叫做《我們都是這樣長大的》。”[1]

《摘星》的副標題叫做“探索智能不足的世界”，以關懷和洞見表現幼兒園中智能不足孩童的世界，探索屬于人性的共通部分和普遍問題，共分成16段，是賴聲川與蘭陵工作坊的演員共同探索、積累、即興創作出來的。這時，集體即興創作方法的運用，不僅要調動演員的潛能，還要求他們進入表現對象的環境中學習、探索和磨練。

開始拍戲之前，導演先建立中心構想“啟智園的孩童關照”;然后演員在即興排練之前，進入啟智園觀察生活;積累了一定素材，獲得了相當體驗后，演員和導演一起，經過兩三個月即興排練，創作呈現出詩性結構;導演在叫停排練的一個星期中，按照導表演共同創作的內容，編輯劇本;演員利用演出前剩下的一個月時間，用拿到的劇本打磨表演。

在《摘星》的創作過程中，演員肩負的任務平行于、甚至高于導演的創造力，同時也將訓練和開發視為相當重要的任務。戲劇從一個命題開始，給予演員諸多修煉、尋找、創造的機會和時間，這樣演員給予戲劇成品的內容和靈感會很豐富。在這個過程中，演員成為舞臺前和舞臺中的創作者，導演是整個過程的調控者和協調者，保證主題作業的去粗取精、整合連結，使得散落的創意和素材成為一個有機的整體。

這一階段的戲劇創作，敘事結構呈現出節奏的詩性和手法的拼貼特質。《變奏巴哈》中，賴聲川開始探索用“寫信、讀信”的方式展現一個人的心靈世界。劇中按照巴赫賦格音樂的結構，做了三幕賦格劇。劇中多聲部敘事，不僅被應用于四位讀信者和逝去人的連結，還應用于四位讀信者和未來、有緣人、外星人的連結。同時，抑揚頓挫、情感曲折的音樂結構，應合戲劇敘事的情緒進展，幾條敘事線路時而并行發展，時而交叉穿行。對現實婚姻、感情、家庭等世俗故事的關注，對歷史和現在的勾連，令觀眾思索、冥想，走入更深層面的心靈世界。三幕戲劇隨著巴赫十二平均律鋼琴曲第一部第一首C大調前奏曲與賦格曲、第二部第七首降E大調賦格曲、第九首E大調賦格曲等樂曲緩緩流出。戲劇主旋律一再重現，多旋律同時并進，對話穿插、呼應、平行，敘事的線和意象的點在舞臺上交匯，偶有擦身而過。《變奏巴哈》是賴聲川戲劇創作第一階段中在結構探索方面最大膽的一出，也是近30年戲劇創作中最富有意象性的作品。這和集體即興創作初期的開放、自由精神是相通的。

有規劃的即興生發與拼貼穿插型結構

集體即興創作的第二階段，從1986年到2000年，大致呈現出“導演藍圖規劃、演員從綱出發”的特點，是有規劃的即興生發。相應的，賴聲川戲劇的敘事結構，也出現拼貼、并行、環狀、穿插的形式特點。

賴聲川坦言，《暗戀桃花源》集體即興創作，創作方法與之前的“自由、奔放”相比有了不小的調整。他感慨道，不知可惜還是不可惜，他漸漸無法像《摘星》那個時期那么自由、奔放，那么相信在這種方式之下，一切終究會“合”的奇妙原理。他此時作即興表演之前先擬定一出戲的結構“藍圖”，才開始和演員溝通。[2]

直至1994年，賴聲川回答美國首要劇場季刊《戲劇評論》（The Drama Review）關于“典型化的作品或者制作過程”的問題，講到沒有典型化的作品，但是制作過程是有典型化的集體創作方法，也就是“由導演帶領，在一個有嚴謹結構的排練過程中大量使用即興表演進行創作”，這種方式之下創作出的作品，“可以呈現并反映當代臺灣經驗中的某一種精華生命力”。[3]同時，還特別說明，在戲劇創作中導演讓演員的生發有一個前提，就是導演需要給予“角色”和“狀況”以清楚的“定義”：“只有一種方法可以讓演員真實情感透過即興表演有意義地提煉出來，也就是當角色和狀況非常清楚地被定義之后，所有的界線也非常清楚地被劃上之后。于是我們可以花很多天或者很多星期在討論角色，但很少時間花在討論狀況（那是我所指定的），也從來不去討論戲劇動作?！盵4]

白泰澤作為導演助理，記錄了《千禧夜，我們說相聲》創作過程的七個階段：基本藍圖——凝聚共識——角色設定——編導者設定狀況、演員即興發展表演內容——表演文本——排練——演出。他列舉了每一次創作排練時間的記錄，以下筆者對記錄做部分摘取，以尋繹這一階段的創作規律：

2000年8月14日（第一次排練聚會）：演員們第一次見面，互相之間從政治到生活多方面溝通。導演提出“上下半場相隔一百年”、對比兩個不同時空、回顧過去、觀照現在、展望未來的概念，大家很喜歡。

2000年8月16日（第二次排練）：角色設定，導表演一起討論，上半場確定有一個大官兒、身邊一個名叫“玩意兒”的跟班。

2000年8月27日（第三次排練）：角色設定，導表演一起討論，下半場確定有一個具有浩然正氣的角色，另一個是阿諛奉承、為了五斗米而折腰的小老百姓。

2000年8月28日（第四次排練）：上半場角色設定大致完成，金士杰飾演被雷劈著的人，趙自強飾演金士杰的搭檔，倪敏然飾演闖入茶館的貝勒爺。下半場角色初步設定，金士杰飾演拾荒老人，變成演出中途的介入者、一個傳奇故事版的老人，倪敏然飾演茶館的大老板兼黑道“民意代表”，或者是黑道“立委”，趙自強飾演倪敏然的手下，一開場就說要去接拾荒老人。

2000年9月4日（第五次排練）：導演提出對上下半場大方向上比較明確的概念，上半場，一個現代人在講過去的事。下半場，一個過去的人預知了現在的事。[5]

從《千禧夜，我們說相聲》的前段創作實錄來看，賴聲川是和演員一起，在大致藍圖的指導下，共同商討、創作出具體人物、大綱、情節，乃至于最后每一個細節，從而形成表演文本，最后依據文本進行排練和正式演出。

在這段時間的方法應用中，賴聲川認同了“嚴謹結構”“角色”和“情境”設定的必要性。經過了1986年之后的過渡和反復實驗應用，賴氏集體即興創作方法逐漸成熟、基本穩定?！按缶V”的出現，也是賴聲川和雪蕓·史卓克的集體即興創作不同的一點。因為賴聲川“當‘刺激者的角色當得更為進取”，“會預設結構或故事情節和角色，有時第一次拍戲就會給演員整出戲的大綱。”[6]藍圖出來后的細節，由演員充分調動自身的潛能，加以補充、探索，按照這時的狀況記錄下劇本，最后按照這個劇本來演出。

羅曼菲在回憶1987年編排歌劇《西游記》的文章《深沉批判的企圖心》中，坦言在賴聲川集體即興創作的過程中，作為演員“只要跟著導演發展的情況走，讓自己的舞蹈專業適時地靈活進出戲中”。相對而言，導演的事情則包括了“結構、空間、節奏”等大動作和大手筆。這樣一場戲排練下來，演員“好像無法明確說出自己做了些什么，但又仿佛和每個細節都有關”[7]。也就是說，演員已經不像第一個階段那樣完全和導演負責所有大手筆和小細節，而只是一定程度上的協同、協助者。

總的來說，賴聲川能成功將集體即興創作從歐美先后移植到臺灣、香港、中國大陸和新加坡，一個關鍵的因素在于將歐美的藝術方法“落地”異鄉時，能夠做到結合當地文化和社會特征，十分“接地氣”。賴聲川指導的“國立”藝術學院戲劇研究所（臺灣）學生郭佩霖，在其碩士論文《作為劇場語言的即興創作》（1997年）中也明確提出：“在這十多年之間，即興創作從剛開始單純地被視為劇場訓練的技巧之一，到它被完整地開發出因創作者而異的內在邏輯，并真正成為一種創作上的方法，賴聲川的新創之處，在于他以歐美的方法和視界融入臺灣的情感和關懷，成功地將個人的創作經驗環扣臺灣劇場的發展經驗，因此也得到社會的共鳴和認同。”[8]

這一階段的戲劇敘事結構，呈現出多元探索的態勢。《暗戀桃花源》中“暗戀”和“桃花源”兩個劇團因搶排練場地而造成拼貼、穿插的戲劇敘事結構?！秷A環物語》則將“甲乙丙丁戊己庚”的連環結構，運用在“小賈、以樂、炳忠、阿丁、小悟、己欣、耕偉”七個人物的環狀情感關系和臺北圓環故事中。《回頭是彼岸》在海峽兩岸政治歷史大背景下，探討人的自我身份追尋問題，形成了“自己家中，姐姐彼岸歸來”、“情人家里，出軌的彼岸在何方”、“武俠世界，大俠追尋彼岸”三重時空、三重結構并排進行，又時有穿梭。

框架中的即興生發與縝密嚴謹的敘事結構

集體即興創作發展的第三階段，大約在2000年后，呈現的特點是“導演經驗先行，演員細節再現”框架中的即興生發。賴聲川戲劇敘事的結構更為縝密嚴謹。

2000年之后，在《如夢之夢》《寶島一村》《那一夜，在旅途中說相聲》等戲劇中，逐漸顯示出導演賴聲川對于戲劇結構的“控制”與“主導”。2001年，賴聲川接受白泰澤的訪談，他提到：“到了八五年（1985年），開始做《那一夜，我們說相聲》《暗戀桃花源》的時候，我在編劇上面的一些才能就慢慢地發展出來，所以慢慢地變成我預設的，跟排練室里即興出來的這兩件事情中間就會有個比例上的變化，也就是說我預設的東西越來越多，然后演員即興的東西不是變少，而是演員影響我架構的力量會變小，我的架構會去駕馭那個即興，而演員的即興會在我那個架構當中找到可以發揮的地方……可能《暗戀桃花源》是一個重要的分野?！盵9]分野后的轉向，在1986年到2000年間的戲劇創作中就有所呈現，在千禧年之后，這種“預設”的“駕馭”能力也越發強勢。從素材的收集到結構的設定、人物角色的安排以及相關的情景，都是在導演或者編導的工作范疇之內。等到演員第一次和導演見面之時，劇目的人物、每一幕的出場人物，以及每一幕的主要情景和細節安排，已經大體確定。演員需要做的是將導演頭腦中的情境變為現實的動作、對話以及細節。

以《寶島一村》為例，導演和演員的第一次見面會（2008年4月29日），演員拿到的大綱中，就已經明確序場人物包括鹿女士、說書人、說書人的女兒、推土機工人，開場的情景包括：

·一個美麗的女性，穿著正式，裹著小腳，撐著拐杖，越過舞臺。她看著遠方，若有所思。

·舞臺上聽到推土機的聲音。說書人帶著女兒出現在一側，說：“2007年除夕，我們過了一個很不一樣的年，回到寶島一村，跟所有從小長大的朋友、長輩歡慶新年。那是最后一次在寶島一村過年，我一定要帶孩子去看看，讓她知道我們是從哪里來的?！?/p>

·臺上一片廢墟、一棵樹。推土機鏟掉殘余的磚瓦，本想鏟掉那一棵樹，想一想，算了，開走了。臺上一片塵土。

·神秘的美麗女士看著看著，突然飛走，消失。

·遠方聽到大聲喇叭在報告：“請大家集合……”[10]

戲劇從眷村人回到眷村吃最后一次年夜飯，之后眷村就要被拆掉，開始了歷史的倒敘。在即興創作之前，戲劇的結構、人物、情節安排、節奏已經由導演規定好，演員只負責化虛為實，將情節變為實際的對話和舞臺走場，在細節推進上與導演溝通和調整。

2000年長達近八個小時的《如夢之夢》，是常被論及和研究的一部戲，演出時主觀眾區在劇場中央，觀眾坐在旋轉椅上，演出過程中演員一直環繞著觀眾，觀眾也隨著故事的展開，自行旋轉。通過賴聲川自述的《如夢之夢》創作歷程，反觀這一時期的集體即興創作，也會發覺導演在藝術形式和內容創作階段的全情投入。

賴聲川在《小火慢燉的靈感：〈如夢之夢〉》中，坦陳戲劇故事的素材和啟發主要來自于七個事件：

1.1990年6月，羅馬展覽館畫展上一幅楊·勃魯蓋爾的畫，畫中畫?！爱嬛挟嫛钡母拍钷D成“故事中的故事”的構想，記下一個非常長的作品名字：《在一個故事中，有人做了一個夢。在那個夢中，有人說了一個故事》。

2.1999年臺藝大戲劇系下學期的制作課程，要我做導演，公布了一個簡單構想，題目開放。

3.1999年9月，我和太太、女兒賴梵耘一起去倫敦，突然決定去法國，到了法國鄉下的一個城堡，一樓面對湖的起居室墻壁上，有一幅過去城堡主人的畫像。畫像下面的銅標上寫著“某某某，法國駐意大利大使，1860-1900”。假想了這位是駐中國大使，認識并愛上了中國女子，帶回來。如果我有機會采訪這位中國女子，她會說什么？那天9月20日，臺灣地震。

4.回到臺灣，12人的創作課，來了60位同學！原來的劇本只能廢掉，重新想。不管做什么，用的演員要多。

5.1999年10月，倫敦近郊發生慘烈的火車車禍，過了幾星期，看《國際先驅論壇報》（International Herald Tribune）得知更正車禍的死亡人數，因為有人車禍后沒有死，買了機票出國去了，后來到了家里，才知道原來人沒有死。我想到那些人的想法，“天哪，我現在可以一走了之。不論我人生捅了多大的婁子，不論我欠多少債務，銀行的或感情的，我自由了！我死了！這么一走，一切歸零，一切一筆勾銷?！边@一切讓我很不安，很想掉淚。

6.不久，同樣報紙上，有一位紐約醫生寫了一篇動人文章，關于現代醫學中愈來愈多無法診斷的病癥，病人不但最后死亡，并且無法知道理由。

7.1999年11月，我連續到印度菩提迦——釋迦牟尼兩千六百年前證悟的地方旅行。路上看《西藏生死書》，一段關于一個菜鳥醫生，索甲仁波切給了她很實際的方法面對瀕臨死亡的病人，包括一種叫做“自他交換”的修行?？吹竭@一頁的時候，以上所敘述的所有不相干的、在我人生中不同時間發生的經驗突然在心中冒了出來，并串聯到一起，形成一個復雜但清晰的作品。

第二天下午，我走到舍利塔，開始把前一天晚上在腦子里組合的一切寫出來?！耙粋€醫生的故事，一位病因不明的絕癥病人的故事，他和一位孤獨的巴黎女服務生的關系，他和一位隱居上海的老太太的關系，這位上海老太太年輕時的故事，她如何遇見一位法國伯爵外交官，和他結婚，到法國湖邊大城堡居住、學藝術，他們的關系激烈地發展下去，最后有一天他死于一場慘烈的火車車禍。還是沒死，反而離開了，去展開自己全新的生命？”

玄奘曾經形容的這座古老舍利塔，成為我寫作的背景。時間流逝著，我也留意到有些人繞完塔，走了，也有新的人進來，還有人繼續地繞，像生命一樣?！叭绻延^眾當做神圣的塔，讓故事、演員環繞著觀眾，是不是有可能將劇場還原成一個更屬于心靈的場所？”這樣的形式顛覆了一般人看戲的經驗，但是完全符合我正在構思的作品。于是《如夢之夢》的形式與內容同時被創造出來。二十幾頁長的大綱，不知道要演出多久，通過加州大學和北藝大（臺北藝術大學）同學的共同努力，第二年《如夢之夢》臺北演出，觀眾坐在中間的旋轉椅上，故事環繞著觀眾展開。[11]

經過多年的生活和智慧的沉積，在“自他交換”和“環繞舍利塔”的刺激下，故事串成了戲劇的敘事：

一個剛從醫學院畢業的菜鳥醫生，在臺大醫院服務的第一天，她所負責的五位病人中有四位死亡。她深感醫學院的訓練沒有教她如何面對這些瀕臨死亡的病人，于是她去找一位早已離家出走、遠赴印度流浪的堂妹，詢問其他文明如何面對瀕臨死亡的病人。她得到一個答案是：“讓病人說出自己的生命故事，對病人非常有益?！?/p>

于是“五號病人”的故事展開了。在他不幸的一生中，他太太失蹤，然后他染上了一種不知名的病，現代醫學無法診斷，醫院只說：他終究要死亡。他決定去旅行，想從旅途中為自己的病況得到一種說法。旅途中，他在巴黎認識了一位與他同樣孤獨的中國女子，他們共同發現了一些線索，到了法國鄉下一個城堡，看到一幅法國貴族和中國女人的畫像，他有一種神秘的感覺：這一副畫像中的人物與他有關。

經詢問，畫像中的法國貴族早已死亡，但中國女子還活著。五號病人遠赴上海尋找這一位年老的女人，在一家醫院中找到她。于是故事的周期重新開始，這一下是五號病人向這一位躺在病床上的上海老太太詢問她的人生故事。

這一位名叫顧香蘭的女人，原來是20世紀20年代的上海名妓，在一個特殊緣分下認識了法國駐上海的領事，這位伯爵外交官瘋狂迷戀她，把太太休了，把顧香蘭娶回法國。到了法國，住在這美麗的城堡之后，顧香蘭得到一切的自由，學習藝術，但想不到她很快紅杏出墻，讓伯爵痛苦不堪。后來伯爵卻在一次慘烈的車禍中失蹤，而失蹤當天，伯爵戶頭中的所有錢被領光，讓顧香蘭慘淡地面對余生。

其實伯爵沒有死，后來遠赴非洲發展事業，娶妻生子，老年回巴黎之后被顧香蘭發現，并在臨死前的病床上被她詛咒未來承受十倍于顧香蘭的痛苦。

這互相憎恨和報仇的故事延續下去，直到最后，觀眾漸漸了解所有故事、夢、人物之間的關系。人與人之間的互相折磨與憎恨是否必須不斷“輪回”？五號病人是否為伯爵的“輪回”？在七個半小時及三種死亡之后，整出戲走向一個儀式般的結尾。[12]

至此，數十項的故事元素積累、近百年的故事時間跨度，都匯總在《如夢之夢》的構架中。而這個構架，多是來自于導演賴聲川本身的生活經驗、佛學頓悟、生命覺醒。不論是他旅行途中所看到《西藏生死書》中的“自他交換”[13]，還是個人修持體驗到舍利塔下的“曼陀羅”頓悟，都是導演將所有經驗拼合在一起、把積累的生活智慧貫穿在一起的紅線，成為承載各個片段的戲劇結構平臺，而遠非第二個階段中導表演一起從人物到情節的步步推進。

賴聲川坦言三十多年即興創作方法上素材與產出之間關系的變化：“在早期的作品中，我經常累積非常多的素材，遠超過所需。以《摘星》（1984）為例，我記得我們在排練室發展的素材和實際演出的材料比例大約是四十比一。《那一夜，我們說相聲》大約發展出七小時的相聲段子，最后變成兩個半小時的演出。隨著時間過去，素材與演出的比例愈來愈縮小。迷霧散去，原本在我面前一篇模糊的畫面，漸漸成形、清晰。到了《如夢之夢》（2000）的時候，大部分我發展的場景都納入了最后劇本，排練室發展的素材和最后劇本的比例大約是一點二比一。迷霧散去后，我得到一種能力，當我在編一小場戲的時候，能夠看到整出戲。我也可以在過程中，這邊加幾句話，那邊刪幾句話，我知道這樣做會如何影響整個演出。這種能力如何取得？在以上的例子中，其實方法一樣：訓練、練習和實際經驗。通過不斷練習及經驗積累，技巧也會有驚人的蛻變?！度鐗糁畨簟非捌趧撟魇窃诩又荽髮W伯克利分校完成的。當時根據我的大綱，我和演員花很多時間討論角色，然后我會在排練場建構出一些即興情境，讓這些角色可活動于其中。

賴聲川在為2002年香港演出修戲時寫過一封電子郵件給設計師：

我覺得自己實際就在作品之中“雕塑”。當情境在我面前，我試圖讓自己放空，放掉所有既定概念。在這一剎那中，就好比我手上有一把劍，讓我切入角色、情境，切到角色更深的動機中，這些動機造就了這一場戲，也像燈塔一樣，立在劇本之中，照向前后劇中的其他燈塔。我把劍輕輕地切割、雕塑，從空氣中找到關鍵點。有時這關鍵點一下找到，手術立即進行。[14]

從上世紀80年代中期第一階段的40：1，到之后的7：2.5（近3：1），到2000年后的1.2：1，從演員導演提供的素材取舍比例的角度，我們看到了素材利用的有效性。同時，從《如夢之夢》的材料來看，賴聲川更多地發掘自己身邊的人和事，而非大量開掘和采用演員的生活經驗，這也是新近階段賴聲川集體即興創作在取材方面的特點。

《如影隨形》的兩部分經驗來源湊齊后，賴聲川才開始與表演工作坊演員們一起創作劇本。創作經歷跨越兩年，三個城市，三組人群。劇作的兩部分經驗來源，一部分是2005年10月上海戲劇學院的八天研修營，提出了“中陰生”的概念，和一場無法結束的愛情故事，到了第八天用環形劇場形式呈現了一個小時的作品《上?！す适隆?第二部分是2006年1月，在美國斯坦福大學，用了八周時間和學生一起探討，并演出《為死者說故事》（Stories for the Dead），故事涉及到《如影隨形》的故事情節。一位來自芝加哥的男學生想起他從小最要好的朋友，十五歲那年，好友爸爸因為懷疑他媽媽有外遇而槍殺了他媽媽，他爸爸逃亡幾天后還打了一個電話給了男學生的爸爸，也是他最要好的朋友，說了一些聽不懂的話，第二天他們就在另一個州找到了好友爸爸的尸體。[15]

到2007年下半年，賴聲川拿著之前的素材積累和表演工作坊的演員進行磨合和第二次創作，先成形的是戲劇中富有故事性的角色。當演員逐漸進入與角色的對話，就會跟隨角色，成為有故事、有歷史的角色的現時延伸，進入或幻想、或真實的背景故事世界，聆聽角色要發出的內心呼聲，生發出豐富的角色形象。最終，故事從寫實入手，形成現實與虛幻、想象與真實、生與死、夢與醒融合在一起的，富有詩意又充滿玄妙感的形而上的戲劇。

鐘欣志在回憶《威尼斯雙胞案》的創作過程時，提到自己跟從賴聲川做《如夢之夢》的導演助理，開始了解和學習集體即興創作的來源、特點和游戲規則。在這一階段的集體即興創作，特別關注導演和編劇二者結合的思考：“在正式排練之前，重要的是‘邊界的建構 ，也就是角色和情景的預先構思，此二者一內一外，有了清楚的設定，演員才能提供合理的反應，才能推動‘戲的發展，這是屬于編劇部分。導演部分，則是對過程中每一刻的變化保持敏感，隨時觀察戲的走向并做出反應，再觀察戲的反應再反應之……但其實這兩部分的工作是分不開的?！盵16]

在這一階段中，導演的功能和編劇的功能有部分重合。結構一旦有了很好的依托，諸如“電視”“寶島一村”“輪回”“自他交換”“中陰生”等，就會凸顯編導控制的縝密優勢。反之，如果戲劇缺少有效的依托，導演對素材割舍不下，就會導致素材堆積、主題不明?！赌且灰梗诼猛局姓f相聲》推介冊中，賴聲川也坦言，他本人在戲劇中自傳性不是很強，“應該不會是某一個單一角色，也不會運用生命中完整的原始經驗。我的戲通常是許許多多人與物摻雜拼貼而成，我比較像個旁觀者，‘自傳性格不強。但這次不一樣。引用所謂表演工作坊‘說相聲 ‘相聲劇的格式，我試圖把自己多年的旅行經驗寫下，并且轉換成相聲……這部作品從質感上可能更像對話，像戲?！盵17]

賴聲川從西方移植到東方的集體即興創作，有近三十年的創作歷程。在最初階段，集體即興創作“透過即興表演，演員個人內在的關懷可以被提煉出來，而經過正確的指導，個人的關懷可以促進集體關懷的塑造。而透過這個過程所發掘出來的集體關懷，可以塑造演出的作品?！盵18]集體即興，是對演員個人能量的體現和提煉。方法使用的前期，導表演在平等位置上，甚至演員的作用比重更大。然而，隨著導演、編劇的作用逐漸加大，演員的個人積累和能量的挖掘程度遠不及前期的狀況。這樣看來，通過演員的個人關懷促進戲劇集體關懷的努力逐漸式微。

集體即興創作在劇本創作過程中將每一位參與的導表演所承載的個體經驗調動和激發出來。它所強調的是演出劇本，而非普通意義上所講的文本劇本。而演出劇本的誕生，和每一個人的內心當中、生活里面包含的精神因素有關，凝聚了眾多個體的意識和無意識。所以戲劇即使是談論永恒性、超越性問題，也往往都是從個體經驗出發的，是私人視角的，而不是宏大敘事。而這種平民的、個體的、私人的，甚至隱秘的角度，更加符合觀眾的接受習慣，也更加貼近普通人的歷史過往與現實生活，所以格外能夠引起觀眾的共鳴與反思。這也正是賴聲川“集體即興創作”能獲得巨大成功的奧秘所在。

注釋：

[1][4][18]賴聲川：《賴聲川：劇場2》，臺灣元尊文化企業公司，1999年版，第12頁，第19頁，第17頁。

[2]陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術》，臺灣時報出版社，2003年版，第184頁。

[3]賴聲川：《在地勾勒出宇宙性的處境》，《自序二——關于創作方式》，《賴聲川：劇場2》，臺灣元尊文化企業公司，1999年版，第16頁。

[5][9]白泰澤：《由〈千禧夜，我們說相聲〉看賴聲川所領導的集體即興創作》，賴聲川、朱靜美指導，臺灣大學戲劇研究所碩士論文，2002年，第27-32頁，第20頁。

[6]賴聲川：《賴聲川：劇場4》，臺灣元尊文化企業公司，1999年版，第101頁。

[7]羅曼菲：《后記：深沉批評的企圖心》，賴聲川：《賴聲川：劇場3》，臺灣元尊文化企業公司，1999年版，第88頁。

[8]郭佩霖：《作為劇場語言的即興創作》，賴聲川指導，臺灣“國立”藝術學院碩士論文，1997年，第67頁。

[10]資料來源于《“賴聲川的戲劇學”——賴聲川創意及導演高級研修班》的交流材料，限于材料的非公開性，僅摘取部分材料供研究分析之用。

[11][12]賴聲川：《小火慢燉的靈感：〈如夢之夢〉》，《賴聲川的創意學》，廣西師范大學出版社，2011年版，第42-50頁，第40-42頁。

[13] “自他交換”不僅出現在《西藏生死書》中，在之后賴聲川所翻譯的頂果欽哲仁波切的《覺醒的勇氣》中再次被提及。書中的“修心七要”，就用最精要的方式來說明菩薩修行，其內容包括“'自他交換法'（以觀想的方式，用自己的快樂取代他人的痛苦），以及非常實際的忠告，教導我們如何將人生不可避免的困境，轉換成修心道路上的助力”。參見頂果欽哲法王：《用修心來超越煩惱》（英文版序），《覺醒的勇氣——阿底峽之修心七要》，賴聲川譯，臺灣雪謙文化出版社，2011年版，第11頁。

[14]賴聲川：《賴聲川的創意學》，廣西師范大學出版社，2011年版，第241-243頁。

[15]賴聲川：《如影隨形的創意旅程》，《如影隨形》影碟介紹，臺灣群聲出版有限公司、木棉花國際股份有限公司，2008年，第3-4頁。

[16]鐘欣志：《威尼斯雙胞案》，賴聲川指導，臺北藝術大學碩士論文，2003年，第42頁。

[17]表演工作坊、北京央華文化：《編導的話》，《那一夜，在旅途中說相聲》保利劇場演出推介冊。