談舒曼《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》藝術(shù)特點

熊紅

19世紀，獨奏大提琴協(xié)奏曲體裁的交響化寫法在舒曼、拉羅、德沃夏克的協(xié)奏曲中得到最鮮明的體現(xiàn)。羅伯特·舒曼（1810-1856）著手寫大提琴協(xié)奏曲并非偶然。他自己在少年時代拉過大提琴。在創(chuàng)作協(xié)奏曲以前的一個短時期內(nèi)，舒曼寫下幾首大提琴小品（作品70、73和102號），其已十分明顯和全面地表現(xiàn)出他對大提琴的這些或那些性能的熟諳和理解。協(xié)奏曲的內(nèi)容體現(xiàn)了作曲家性格的雙重性，反映出德國浪漫主義的實質(zhì)。快板樂章用古典奏鳴曲式寫成，結(jié)合了抒情與戲劇性的感情激動特點。慢樂章里，各種不同感情對比更為鮮明，結(jié)尾部分向終樂章過渡。作曲家仿佛是在摸索體現(xiàn)大幅藝術(shù)畫面的手段和方法。舒曼不止一次地和許多優(yōu)秀大提琴家建立創(chuàng)作和友誼的聯(lián)系，如弗·孔梅爾、法·格羅茲瑪赫、馬·維爾戈爾斯基、尼格拉鮑、斯·隆伯羅和波克繆爾。

勃·阿薩菲耶夫曾將器樂協(xié)奏曲體裁的發(fā)展分為兩種基本傾向：舞臺技巧性協(xié)奏曲和交響性協(xié)奏曲?！禷小調(diào)大提琴協(xié)奏曲（作品129號）》是舒曼最優(yōu)秀的器樂作品之一，完全可以歸諸于第二種類型。如此看來，它乃屬于極富深刻內(nèi)容、古典主義和浪漫主義特點有機結(jié)合的作曲家第三（成熟）時期之作。

一、《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作手法

（一）第一樂章

第一樂章主部和副部之間比較接近。人們在主部和副部本身可以感覺出一定的對比。大提琴在均勻搖曳的小提琴伴奏聲部襯托下，唱出富于詩意的正主題;而伴奏聲部包含著激動不安的情緒，并在切分節(jié)奏進行中逐漸把這種情緒表現(xiàn)出來。副部內(nèi)部有著流暢的歌唱性因素與其后堅決果斷的哲理性因素的對比。展開部里的幾個主題發(fā)展、交織著，構(gòu)成模仿復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

木管樂器上，三個輕柔而持續(xù)的和弦引進了主要主題。在弦樂的低語上，獨奏大提琴輕柔的吟唱出一個抒情的樂句。主要主題的前半部分，樂隊全體簡捷地闖入，樂隊差不多在整部協(xié)奏曲都處于伴奏的地位。大提琴再次接過第二主題，以活潑的經(jīng)過段結(jié)束了呈示部，并把人們帶到簡短的發(fā)展部，在此主要主題流暢而抒情地展開。大提琴以中間樂段的主題作為過渡進入第二樂章。

（二）第二樂章

第二樂章使人聯(lián)想到富有詩意的夜曲或浪漫曲。作曲家強調(diào)了它那親切的基本抒情形象。樂章的中段，獨奏大提琴的雙音極富幻想地歌唱;連接部是延續(xù)（熱情迸發(fā)的弗洛列斯坦形象——大提琴氣勢軒昂的對答）相對位置。第一樂章正主題的出現(xiàn)（這里舒曼采用的是早先在鋼琴協(xié)奏曲用過的手法）有助于達到這一套曲的完整統(tǒng)一。

舒曼在此樂章中利用首席大提琴與獨奏大提琴親密配合，唱出優(yōu)美夢幻般的主題，有時甚至令人認為這是大提琴的二重奏。樂章到最后急轉(zhuǎn)直下，傾瀉般的音符將樂曲帶入下一樂章。

（三）終樂章

終樂章帶有堅決果斷的性質(zhì)，這是由清楚的進行曲節(jié)奏（這里附點音型起著重要作用）和突出重音所決定的。副部與主部形成鮮明對比。極富表情的語言性旋律因素賦予音樂激動不安和即興性色彩。結(jié)尾部之前是一展開的大提琴的華彩樂段。

二、《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》音樂形象

舒曼協(xié)奏曲要求演奏者具備藝術(shù)上的成熟、富有表情的如歌奏法，具有各種各樣力度變化的控制能力，出色地掌握樂器技巧，如分弓、跳弓、弓尖跳奏、琶音和雙音等。

協(xié)奏曲演奏者面臨的主要任務(wù)是創(chuàng)造性地體現(xiàn)作曲家充滿浪漫主義幻想力所塑造的一些對比音樂形象，極具說服力地表達形象的詩意般的感情抒發(fā)、戲劇性的激情、堅強的毅力和親切優(yōu)美的表情。對演奏者來說，最難的（特別是在第二樂章末和終樂章里一些表現(xiàn)手法“糅合一起”的情況下）還在于揭示作品藝術(shù)形象的音樂戲劇情節(jié)和交響性發(fā)展的同時達到整個作品的完整統(tǒng)一。

雖然協(xié)奏曲有機地編入了作曲家的原華彩樂段（340～375小節(jié)），它是由大提琴在木管樂器吹奏出第一樂章副部節(jié)奏音調(diào)的插段所烘托下構(gòu)成的;演奏者有時也補加自己根據(jù)舒曼主題材料因素所寫的華彩樂段。例如，著名的德·波泊爾、里·查卡爾（勃·卡薩爾斯的華彩樂段乃根據(jù)她的而寫）、格·皮亞蒂戈爾斯基、阿·納瓦拉等人的華彩樂段即是。

舒曼死后，德·波泊爾（1876年12月10日在勃列斯勞，五天之后在略漢堡）、勃·考斯曼（1867年12月14日和21日在莫斯科，尼·魯賓斯坦指揮）和卡達維多夫（1869年11月2日在彼得堡，那次晚會由米·巴拉基列夫指揮）演奏了這部協(xié)奏曲。

舒曼原作總譜配器并不過重（只有兩把圓號而無長號），大提琴聲部的音響很自然，沒有樂隊“壓倒”大提琴音響的情況。同時，這部協(xié)奏曲帶有樂隊與獨奏相互作用中所表現(xiàn)出的交響性。1963年，舒曼的這部協(xié)奏曲由德·肖斯塔科維奇重新配器。在不破壞原作曲者風(fēng)格的同時，他豐富了樂隊的音色和力度變化色彩（在第二樂章中加了一把短笛、兩把圓號、一臺豎琴，在前兩樂章里加了定音鼓，終樂章加強了小號的作用，中樂章給弦樂器加上了弱音器等）。

三、結(jié)語

舒曼作品《a小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》反映了他性格中最為動人的一面。這部舒曼的典型作品從頭到尾都是發(fā)自內(nèi)心的典雅，除了終曲樂章一兩處嬉戲的段落之處，這部作品沒有往常的炫技機會。從廣義上講，這也是一部浪漫主義經(jīng)典之作。協(xié)奏曲的三個樂章形成一個連續(xù)不間斷的整體。終曲樂章對第一樂章主要主題的詳述也是整合大型循環(huán)曲式的浪漫派手法。這部協(xié)奏曲并沒有立即為人們所理解，也沒有馬上得到應(yīng)有的高度評價，40年后才得到普遍的公認，成為一些演奏家的保留節(jié)目，現(xiàn)在它已屬這一體裁的最優(yōu)秀作品之一。

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