北京藝術博物館藏明式家具

王田

明朝由于社會穩定、經濟繁榮，生產工具不斷進步，加之當時海外珍貴木材原料的流入，在歷代匠師經驗總結的基礎上，一種集實用性、科學性、藝術性為一體的家具樣式隨之誕生，世人稱此種優秀生活用具為“明式家具”。

如同歷史上其他大多數優秀工藝美術門類產生的前提一樣，明式家具之所以馳名中外，在于它的工藝之精和文人之美。在明朝，工匠群體和文人群體都進行了家具制作理論著作的編寫。如工匠們在萬歷年間增編的《魯班經匠家鏡》，并且已經有著一套成熟的家具形制及其造法。文人們在“）臺園亭” “藏古玩”的美學實踐中，則衍生出他們的家具欣賞美學理論。如文震亨在《長物志》、戈汕的《蝶幾譜》、王圻父子的《三才圖會》、李漁的《笠翁偶集》等，他們在家具設計與制作上的理論認識對明式家具產生了相當大的影響和成效。近代以來，學者們對明式家具的研究越來越受重視，以王世襄的《明式家具研究>為集大成者。在以往學者研究成果的基礎上，現將北京藝術博物館所藏明式家具進行剖析，加以研究。

中國傳統家具的發展歷史源遠流長，有文字和形象可證的約有3000多年。其發展史大體可劃分為“先秦到漢”“由漢到唐”“由唐至宋元”“明清兩朝”四個階段。其中唐宋期間，人們的起居形式發生了巨大變化，已經由席地而坐逐漸演變為垂足而坐。在歷代匠師們的努力下，期間的家具在體量、形制及功能上發生了很大變化，已經基本完成低型家具向高型家具轉型。到明朝時，由于社會穩定繁榮，經濟長足發展，生產工具不斷進步，在歷代匠師家具制作經驗的總結基礎上，加之明代頻繁的海外交流帶來了大量珍貴木材原料，傳統家具的制作工藝至此也相當成熟，取得了極高成就。多種有利條件促使一種具有豐富種類、優美造型、文化內涵豐富的，集實用性、科學性、藝術性為一體的家具樣式隨之誕生，世人稱此種優秀生活用具為“明式家具”。

一、明式家具產生的背景

在明代，一些進步的哲學思想和文化氛圍滋生，工匠藝人的社會地位較之前代大為提高.技藝亦高前人一籌。許多工匠得以與文人交往，文人也逐漸有了強烈的“通俗”意識，甚至出現不少工匠與文人結親的社會現象，這些因素自然會影響到當時匠人們的技藝水平。從家具制作而言，明代文人不僅親身參與到家具的設計與制作中去，而且還將他們的美學觀念和文化認識影響給匠人，間接地植入到了家具制作中，他們的相關美學思想反映在他們大量出版的著作中。

檢索文獻可知，明朝的工匠群體和文人群體都編寫過家具制作相關理論著作。這一時期工匠們的制作手冊《魯般營造正式》，在萬歷年間增編為《魯班經匠家鏡》，加入了關于家具制作的內容。書中記錄了當時常用家具的類型、尺寸等信息，并且已經有著一套成熟的家具形制及其制造法。而文人們在“冶園亭”“藏古玩”的美學實踐中，則衍生出他們的造物美學理論。如文震亨在《長物志》中列舉了晚明時江南文人的家具種類和使用鑒賞功能;戈汕的《蝶幾譜》、王圻父子的《三才圖會》，則以圖譜來展現家具的造型及創意;李漁的《笠翁偶集》中更是提出了家具制作樣式上的不少個人主張……文人們在家具設計與制作上的理論認識，對當時工匠們的實踐無疑是產生了相當大的影響和成效。

二、北京藝術博物館所藏明式家具

近代以來，學者們越來越關注傳統家具的理論研究，尤其是對于明式家具的研究越來越受重視，大量專門論述明式家具的著作和論文相繼出現。如德國人古斯塔夫·艾克1944年出版的《中國花梨家具圖考》、楊耀1986年出版的《明式家具研究》、田家青所著的《明清家具鑒賞與研究》、胡德生所著的《故宮明式家具圖典》等著作對明式家具均有專門論述，此外也有大量論文井噴式出現。其中尤其以王世襄的《明式家具研究》為集大成者，他通過對國內外幾百件藏品進行分類，明確了明式家具的基本類型和樣式，創建了明式家具研究的理論體系。此書以豐富的圖片和科學嚴謹的文字向讀者展現了明式家具的用材、工藝和審美，并將明式家具劃分為椅凳類、桌案類、床榻類、柜架類和其他類進行研究。本文立足于以往學者研究成果的基礎上，尤其是參考王世襄《明式家具研究> -書的主要觀點和研究成果，對北京藝術博物館所藏明式家具進行深入剖析。

三、明式座椅類家具的形制與工藝

座椅類是明式家具中最為常見的類別，其中圈椅是最能體現明式家具實用性與科學性相統一的座椅之一。明式圈椅本由交椅演變而來，其命名主要因其圓圈形的靠背得來，宋代時被稱為“栲栳樣”，至明代《三才圖會》中將其稱作“圓椅”（圖1）。圈椅的靠背與扶手相連，背板多作“S”形曲線，這種造型的優勢是能讓使用者在就坐時，不僅能讓肘部有支撐點，同時也能讓大臂得到一定程度的放松。此外，圈椅的背板曲線貼合人體脊椎的弧度，在展現韻律美的同時，也提高了人體的舒適度。北京藝術博物館所藏的這件清初黃花梨雕花卉紋圈椅（圖2），是較為典型的明式圈椅造型。其扶手出頭，椅圈為“五圈”，圓中帶扁。 “五圈”是指圈椅的椅圈部分以五根略帶弧度的木料拼接而成，這是由于明代后期大型木料較難獲取后的常見制作方法，而此前的椅圈“三接”的造法更為多見，稱為“三圈”。換言之， “三接”的椅圈比“五接”的椅圈要少兩處榫卯結合點，因此它的每一根木料必須體量足夠大才行，而他們之間結合所用的榫卯，名為“楔丁榫”（圖3）。根據王世襄《明式家具研究》中的定義，楔丁榫是將兩片榫頭盡端有小舌的榫頭合掌式地接在一起，小舌入槽后要能緊緊貼合，使榫頭不能上下移動。然后在搭口中鑿出一方孔，然后將一頭粗一頭細的楔釘釘入方孔，使得榫頭不能左右移動。明式家具的椅圈主要是“五圈”與“三圈”兩種做法。

除了椅圈不可忽視，這件清初黃花梨雕花卉紋圈椅還有很多比較明顯的特點，首先其背板略帶弧度，背板中間是浮雕的蓮花，周圍輔以卷草圖案。其次其座面為藤制，落堂鑲嵌，座面和椅腿之間有束腰裝飾。連接座面、束腰和椅腿之間更是以極為精巧的“抱肩榫”（圖4）相連接。值得一提的是，與常見的壺門牙板形式不同的是，這件圈椅代之以八個刻有卷草紋的托角牙子。雖然同樣在結構上仍有承托重量、增強整體牢固性的作用，但開始更多地注重牙板的裝飾性。而在圈椅底部正前方的下端處有踏腳棖，棖下以素牙條為支撐，其余左、右兩側和后側三面則為羅鍋棖連接，圈椅四腿足均為馬蹄足。

這件黃花梨雕花卉紋圈椅雖為清初之物，但其式樣為典型的明式。這里涉及一個世人很容易出現的認識誤區，即“明式家具”并不是“明代家具”。這一點王世襄在《明式家具研究》一書中曾對“明式家具”一詞進行了廣義和狹義之分。廣義的明式家具“不僅包括制于明代的家具，不論是一般雜木制的、民間日用的，還是貴重木材、精細雕刻的，皆可歸入”。而狹義的明式家具則“指明代至清代前期材美工良，造型優美的家具。這一時期，尤其是從明代嘉靖、萬歷到清代康熙、雍正這200余年間的制品，不論從其數量還是質量來看，稱之為傳統家具的黃金時代當之無愧。”本文采用了王世襄對明式家具的狹義定義，北京藝術博物館藏的這件圈椅在家具材料、制作工藝上都完整地繼承了前朝，且具有典型的明式家具特點。我們很難將其與之后裝飾繁華、雍容華貴的清式家具歸為一類。

中國的傳統坐具自漢代時由北方少數民族傳入的“胡床”基礎上不斷發展，至唐宋間完全脫離席地而坐的生活方式，坐具也隨之演變為今天所見到的高型座椅，并逐漸定型。到明代時，座椅類家具已經完全成熟，其種類也發展出了很多種。除上文所提及的圈椅之外，常見的座椅類型還有靠背椅、扶手椅和交椅等。

扶手椅是在靠背椅的基礎上，兩側增加了扶手的一類椅子。扶手椅中常見的形式有“玫瑰椅”和“官帽椅”。“玫瑰椅”之名的由來，尚沒有見到明確的考證。在江南地區稱之為“文椅”。這種椅子的特點是體量偏小，靠背和扶手都比較矮，且兩者在高度上相差不大，同時又都與椅盤垂直。北京藝術博物館藏有一件清初黃花梨藤面玫瑰椅（圖5），寬約60、椅高86、座面高度50厘米。與上文所見的圈椅相比，顯得小巧玲瓏，頗為文雅。這件清初黃花梨藤面玫瑰椅的靠背和扶手很有特點，其靠近座面的地方做有圓形橫棖，棖下施加矮老。而靠背則用板條攢成曲邊券口牙子，牙子向下延伸，與橫棖相連。在座面下方以羅鍋棖加矮老進行支撐，在管腳棖下方配以素牙條支撐，這種方式是玫瑰椅中最為常見的樣式。不過玫瑰椅的椅腿明、清兩代略有差異，明代多見圓形，而北京藝術博物館藏玫瑰椅這種圓棱方腿則以清代居多。

明式家具中玫瑰椅的傳世數量并不太多，但在文獻中可知其廣受文士階層的歡迎，尤其是在江南文人的書房陳設中更為多見。其縮小椅背與扶手高度差的做法，使得造型上別具一格。這種造型上的巧妙安排，使得玫瑰椅在靠窗擺放時，不至于讓椅背高出窗臺而造成空間上的凌亂。當它與桌案類家具配套使用時，也不會因椅背高出桌案帶來節奏上的突兀感，避免了高椅背在整體空間陳設上難以協調的缺陷，使得座椅類家具能夠和諧地融合在空間效果的整體營造中去。

四、明式箱柜類家具的形制與工藝

在北京藝術博物館藏的明式家具中，除了座椅類家具之外，箱柜類家具種類也較為齊全，有亮格柜、圓角柜與方角柜幾種。箱柜類家具的用途，基本是以儲藏物品和陳設器物為主。亮格柜是架格與柜子的結合體，其基本形式是架格在柜子上面，架格與人體高度相仿，用于儲藏、展示器物為主，而下部的柜子則完全用于儲藏物品而設。這種組合結構，整個亮格柜的重心在柜體下部，能夠使家具保持穩定。在亮格柜中還有一種樣式，上部為架格，中間是柜子，在柜子下方另加一矮幾承托，人們將這種固定造型的亮格柜樣式稱為“萬歷柜”。北京藝術博物館藏明代黃花梨兩門萬字紋亮格柜（圖6）便是一件萬歷柜精品。此柜在架格部分有后背板，其余三面裝有壺門圈口牙板。在架格的左右兩側，又以攢斗的手法，做出萬字紋裝飾。雖然僅采用萬字紋進行裝飾，卻并不使人感覺簡陋。簡單的裝飾紋樣與黃花梨特有的材質之美相得益彰，透露出明式家具簡練厚拙的美感。下方柜子部分對開兩門，柜門以鑲嵌的素板來凸顯材質之美。這件萬歷柜整體上裝飾簡練，底部方腿直足，兩腿之間施以牙條，恰到好處地襯托出大塊黃花梨素板本身的紋理之美。在明清的書籍插圖中，我們能見到此類亮格柜多放于書房或客廳之中。當其上部的架格擺放上一些古籍函套或古董珍玩時，必能讓室內增添幾分雅趣。

除亮格柜外，圓角柜和方角柜也是明式家具中較為多見的儲物類家具。圓角柜是指柜頂轉角處為圓形的柜子，而方角柜則是轉角為方形的柜子。之所以有圓與方的差別，主要是由于這兩種柜子的結構不同而造成。圓角柜的四條邊框與腿足采用“一木連做”的方式，柜門采用木軸門的做法，與邊框之間不用合頁連接。而木軸門的上下兩頭做出的門軸，必須要有臼窩予以容納，因此圓角柜的頂部便設有柜帽做出臼窩，將柜帽的轉角處削磨圓滑就變成了圓角柜。北京的匠師們亦稱其為“面條柜”。圓角柜有兩門與四門兩種形式，大都體型高大，側腳收分明顯。北京藝術博物館藏有一件明代鐵力木鑲癭木的五抹門圓角柜（圖7），采用兩扇對開門的做法，中間有立栓。立栓和橫棖都是混面壓邊線，為的是突出線條的美感。用板條格角制圈口，貼在癭木板上，和癭木板一同嵌入進柜門邊的槽口內，使得癭木的紋理從開光中顯露出來。門下設有柜膛，內設悶倉。柜膛正面安兩根立柱，將立墻分為三段。底棖正面與兩側施牙條，下有方足。這件圓角柜整體造型上窄下寬，再加上底棖的牙條，讓柜體重心下移，增強其實用性及穩定性。癭木亦稱“影木”，并不是特指某一種樹木，而是指樹根或樹干的癭瘤部分，一般用作家具面板或作鑲嵌之用較為多見，在面板中基本上取其截面，花紋華麗。與髓線優美、顏色紅黑的鐵力木一動一靜，和諧統一。

與上述圓角柜稍有不同，方角柜的柜門用合頁安裝，將柜足作為門框，將合頁裝釘其上，故不必以臼窩來容納門軸，因此方角柜的頂部不設置柜帽，而是多用“棕角榫”進行連接。這種榫卯的每一個角都是由三根方材結合在一起，穩定性極好。方角柜從體量上看有大、中、小三種類型。小型方角柜高一米左右，被稱作“炕柜”;中型方角柜一般高兩米左右，這兩類方角柜一般上部不設頂柜，整體看上去猶如裝入函套的線裝書，所以古人也稱其為“一封書”式。如果上部設有頂柜者，則將下面部分稱為“立柜”，上下合稱為“頂箱立柜”。由于這里方角柜多成對出現，一對包含兩件立柜和兩件頂箱，共計四件，故又稱其為“四件柜”。北京藝術博物館藏有的另一對花梨木六門方角柜（圖8），在嚴格意義上應該稱為“炕柜”，其上邊做出兩對對開門，下邊做出一對對開門且有閂桿。

以箱柜類為主的儲物類家具，早在夏商時期就已經出現。 《國語>日： “夏之衰也，褒人之神化為二龍，夏后布幣而策告之， 卜藏其，吉，龍亡，而在櫝。”其中的“櫝”便是儲物用家具。漢代時則出現了小型柜體用來存放衣被。到唐代時開始有了大型柜。 《杜陽雜編>中記載：唐武宗會昌初，渤海貢“瑪瑙柜，方三尺深，色如茜，所制工巧無比。用貯神仙之書置之帳側”。這段史料中可以看出，唐代時已經出現了專門存放書籍的書柜。宋代柜子的種類較之前代更是逐漸變多，而明代，隨著生產力的提升以及社會生活的需要，以箱柜為主的儲物類家具則有了更大的發展。

五、結論

家具是人類生活“衣食住行”中“住”不可或缺的器物，它隨著隨著人類生活方式的變化而演變，反映了不同時代社會的文化習俗以及審美觀念等重要信息。明式家具作為中國古典家具的集大成者，更是凝結了中國古代文人和古代工匠的全部智慧和巧思，具有極高的研究價值，本文所例舉北京藝術博物館所藏的幾件經典樣式僅為明式家具中的零金碎玉而已，在明式家具中蘊藏的科學與藝術的價值是我國家具史上輝煌璀璨的縮影，有待我們進一步發掘。

參考文獻：

1.【明】沈德符《萬歷野獲編》卷26《玩具·好事家》，中華書局，1959年版。

2.【明】王圻、王思義《三才圖會》，器用十二卷什器卷。

3.王世襄《明式家具研究》，三聯書店，201 0年版。

4.李宗山《中國家具史圖說》，湖北美術出版社，2001年版。

（責任編輯：李紅娟）