論倪云林《六君子圖》“一河兩岸”式構圖的藝術特色

摘 要：繪畫中的構圖是畫家在創作過程中歸納總結的一種技巧方法，其作用在中國繪畫中具有不可替代的地位。而倪云林創造的“一河兩岸”式構圖便是構圖圖式中極為重要的一種類型，這種“三段式”不僅使得畫面具有空曠冷寂、幽然蕭疏的意境，而且對于后世山水畫中構圖的創作具有別致的含義。這篇論文主要從近景、中景、遠景三個角度分別論證“一河兩岸”式構圖在《六君子圖》中的藝術特色以及表明了“三段式”對于此幅畫意境的作用和對后世的影響。

關鍵詞：《六君子圖》;倪瓚;“一河兩岸”式構圖

倪瓚，元代畫家（1301—1374），江蘇無錫人。初名倪珽，字元鎮，號云林，他的別號有很多，如：幻霞子、東海瓚、荊蠻民等十余個，并與吳鎮、王蒙、黃公望合稱為“元四家”。倪瓚的“一河兩岸”式構圖在山水畫面中是由近景的河岸之樹、中景的湖中之水，以及遠景的眺望之山三個部分共同組成。其中近景和遠景分于湖水兩邊，近景的位置較為低下，多描繪散石、枯樹，而遠景位于畫卷頂端，多為空山、茅亭。中景的壯闊則是用大片的空白去表現浩淼無際的江湖之水，雖沒有一舟一槳，也沒有一汀一渚，但卻表現了無窮無盡的空間。而《六君子圖》（如圖1）正是倪瓚“三段式”山水畫的一幅佳作，現藏于上海博物館。此畫作于至正五年（1345 年）此時倪瓚45歲，根據畫中倪瓚的自題我們可以知道為其好友盧山甫所繪制的這幅圖畫。后因黃公望題詩指出：“遠望云山閣秋水，近看古木擁陂陀。居然相對六君子，正直特立無偏頗。”故得名為《六君子圖》。此畫的構圖是近景坡地及坡地之上種有六棵不同品種的樹木構成畫面的主體;中景是用留白代水、安靜遠闊的水面;遠景位于畫面大概四分之一的位置，遠山漸漸地鋪開似向我們眺望。“一河兩岸”是倪瓚留于后世的一種構圖標識或者說是一種構圖模式，而其佳作《六君子圖》恰是這種構圖成熟時期的代表。不僅僅在“經營位置”上是典型的倪瓚式，并且在山水畫發展歷程上也構成了不可磨滅的作用。

一、近景：傲然屹立之枯樹幾許

樹木，作為中國山水畫描繪中必不可少物象之一。在一幅佳作中，畫面構圖是否活潑生動，是否雅致生氣以及畫面是否豐富多姿等等都是通過樹的形象來展現的。自古以來前人便有追求自然之美，重在追尋人與自然合二為一的佳境，枯樹就自然而然的成為了不少文人墨客的寄托之物象。南北朝時期庚信就有關于《詠樹》的詩和《枯樹賦》的文章去專篇寫樹。在《移樹》詩中說：“酒泉移赤奈，河陽徙石榴。雖言有千樹，何處似封侯？”[1]用樹的意象來寄托自己對故鄉的情思。

在《六君子圖》這幅畫中，前景畫了一片河坡有六株參差有別、挺拔巍峨的枯樹，分別表示的是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，并且每棵樹木高大而又堅挺。正如倪瓚在其《云林畫譜》中說到：“大樹筆弱，欲其嫩也，小樹筆老，欲其古也。”[2]《六君子圖》（從左邊至右邊的樹木用1——6來表達）樹干是采用似于雙鉤線來加以表現，多是豎皴干擦相結合，外輪廓用線較為悠長，中側鋒相互交用以表現空靈，意以樹之挺拔而堅定。第1棵樹在六棵樹中是處于較為突出的一株，樹干是用雙勾線來確定其形狀，用厚重的墨點來皴擦出樹的結實感。第2棵樹是六棵樹中最靠前的一株，樹干左側較比與右側墨跡更加平淡緩和，從而使得在左邊四棵樹最為明亮，因此更加突出了置于前面的布局。第3棵樹是介于第1樹和第4樹之間的位置，樹干左邊偏實右邊偏虛使得樹木前后有別。從樹枝來看，一邊樹枝偏長而另一枝相對次之也使得與前面的樹拉開一定的距離。第4棵樹在6棵樹中是最矮的一株，紙本墨筆縱61.9厘米 橫33.3厘米其樹葉呈漢字中“介”字的形狀，整棵樹上海博物館藏多用干筆進行皴擦，從而使得樹蒼茫而又厚重。第5棵樹是最靠后的一棵且最高的一株，樹干下部偏實而上部偏虛，用細小的筆墨去渲染松樹之松針，整棵樹高聳靈秀。第6棵樹是最右邊的一株，樹干呈現扭曲和盤旋之狀。樹葉以“個”字和“介”字交相組合，前后左右四面都有樹枝延伸，正如古人筆下所描繪的“樹分四枝”大概就是這樣的形狀吧！常言說：“松樹不見根，喻君子在野;雜樹似小人，喻峰峨之意”，這六棵樹如正直的君子聳立在前景岸邊，俯視著日復一日、不斷往復的凡間俗世，或者低頭深思、或者迎頭飄揚、或者昂頭向上，但都傲然挺拔于此。在《六君子圖》中雖表現了不同的樹種類型并且形態迥異，但都表現出旺盛的生命力以及向上的沖勁，這些枯木不僅控制了觀者的視線使其更加關注畫面本身，同時也均衡了構圖的韻味，使得畫面增加了萬物之生氣。這六棵樹不僅將倪瓚心物一致的構圖手法呈現得瀟灑之至，并將其超凡脫俗、謀求清高孤傲的志向及擺脫世俗經歷毫無保留的呈現出來。

二、中景：閑逸空靈之湖水留白

中國山水畫中傳達的最主要物象便是“山”和“水”。水在繪畫中的體現就如道家的“氣”一般，看似簡單明了、人人知曉但實則難之又難，所以隨著山水畫的不斷發展，用空白法來呈現水的特征成為了主要方式。在五代的時候，這種方法開始顯現董源的畫中，《瀟湘圖》便是其中之一，畫面中就是以大面積的留白加之于水紋來代替湖水，從而來展現江南風景的秀美雋永。隨著文人畫的不斷發展，以留白這種方法去表現水之闊、水之遠的畫家更多，比如馬遠的《寒江獨釣圖》、吳鎮《漁父圖》以及黃公望《富春山居圖》等等。倪瓚則是推動這一技法發展成熟的重要人物，他通過寥寥幾筆的留白方式，來表現出湖面的寧靜空闊，從而讓人體會到幽靜縹緲之境，闊遠之境界油生。

倪瓚“一河兩岸”式構圖的基本形式，是取近景和遠景，舍中景，使畫面中間部分空靈，這是最能代表倪畫的山水間法。同樣在《六君子圖》這幅山水畫中構圖也便是如此，采用留白法大膽巧妙的舍棄了中景。此圖中的中景是大片寬闊悠遠的湖水，表現了空疏靈透的景致。大量的留白平添了空間立體之感，雖然只是在幾寸畫紙中，但空間層次甚是明顯，空白的湖水與畫面蕭疏的風景相互配合，虛實相生。清代畫家笪重光說：“空本難圖，實景清而空景觀，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣。虛實相生，無畫處皆生妙境，”[3]用“以虛求實”獨特的表現方式，不僅激起了觀者的想象力，使觀者能夠看其畫而其境;而且這種留白簡而不疏? 空而不疏，空中顯質氣，疏中透逸氣，充分的表達了作者的內心感受。筆墨不多但意而幽長，是一種象外之致透出空靈的氣息。俗話說“長江之水綿延不斷”，作為中景的湖水雖然沒有長江磅礴綿延的氣勢，但倪瓚圖繪的江河之景也充滿著非同凡響的畫外之意，用咫尺大小的畫幅表現了千里的景致，畫面均調平衡溫和，透露著疏秀空靈之美、蕭散閑逸之思自然流露。

三、遠景：精妙素秀之山石凜立

作為物象的山石同樣也是山水畫中重要的組成部分，是畫家十分喜歡描畫的對象。俗話說畫山可以得其繪畫之骨氣，畫石可以得其繪畫之神韻，宗炳曾說“至于山水質有而趣靈”。[4]山石在繪畫中的布置直接關系到畫面的整個構圖的分布，因其不同的山石形象具有不同的外形特征，畫家可以依據不同的形象特點去演變出各具特色的山石皴法，畫中常見類別有雨點皴、披麻皴、折帶皴等等。各個時期不同的畫家們會使用不同的皴法類別，因此所描繪的山石也有不同的風格。絕大部分的畫家癡迷于描繪雄偉磅礴的怪山峻峰，比如元四家之一的吳鎮山石風格是山石雄偉蒼茫，而倪瓚筆下所描繪的山石面貌，大部分是沒有多變繁復的山峰重樹，通常多是蕭條寂寞山坡，將平緩之意伸延置遠處。郭熙曾說到：“平遠之意沖融而縹縹緲緲”[5]可見平遠在畫面中的作用，倪瓚畫作多以平遠之勢，不僅有了“近”的氣度，又有了“遠”的意蘊，呈現出別具一格的感受。

在《六君子圖》中，遠山置于畫面的上部，形狀呈三角形綿延不斷。倪瓚用自己獨有的皴法程式“折帶皴”進行描繪，畫山側鋒入畫，勁健的長線條橫出，用獨特的淡墨素筆去勾勒出山之形及結構，山之兩端用粗壯有力線條描繪，但邊緣卻表現為毛邊的狀態。總體的形態表現為兩邊的山偏于俊高，正中之山相對緩平延開。在這幅畫中曲線和直線的映襯使得近景之樹和中景之闊更加凸顯，把遠景之山推向更遠，空曠遼闊之意盡顯。從倪瓚的繪畫中，我們仿佛能夠尋覓到倪瓚隱藏在內心之處難以言說的情懷，都說畫由心生，倪瓚正在用自身獨特的畫筆來傳達旁人所不能理解的心意。

結束語

《六君子圖》作為倪瓚山水畫構圖風格演變的一大轉折點，是“一河兩岸”式構圖初顯成熟時期的第一幅代表佳作。它既在某種程度上保留了原來的技法，又在構圖上加以創新，從而在畫面上營造出一種獨具倪瓚特質的風格意蘊和審美境界。在這幅畫中，近景少許枯樹堅定聳立、堅硬屹立;中景的江河湖水雖不著翰墨卻顯出綿連之闊、波濤涌浸之越;遠景幾重山坡緩平鋪，空靈之趣。近、中、遠三景布局巧妙、相互映襯，營造了空靈清寂的幽然之美。

繪畫理論家單國霖說過：“用寥寥幾筆把前后左右的兩截物象用空白進行分隔，整體視覺上卻呈現一個完整面貌。”倪瓚用不著一筆的筆墨來描繪虛中有實，實中有虛的湖水，畫面透出空靈通徹之感，充分的表現出無限的妙境。這種構圖方式，不僅是一種繪畫技法，更是倪瓚遺世獨立、不屈俗世情懷的抒寫。畫面的幽靜空闊之況與倪瓚的凄慘真實之感交織在一起，淡泊自由的美感油然而生。倪瓚“一河兩岸”構圖形式為后世畫家們所爭相模仿，比如有留名于世的大畫家文徵明、漸江、董其昌等人都曾效仿，這些大家畫作中的構圖都帶有或者是有極其顯著倪瓚式的神韻。即便到了現在，倪瓚的繪畫構圖理論對培養我們繪畫思維依舊有著意義非凡的作用，我們要不斷探索其繪畫中構圖模式，這不但是作為一種全新的方式來研究其成就，而且也是培育構圖思維一個十分重要的樣式，對我們現當代以及后世的繪畫藝術其構圖創作都有重要的意義和作用。

參考文獻

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[4]（美）方聞，李維琨譯.《心印——中國書畫風格與結構分析研究》[M].西安：陜西人民出版社，2004年.

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[9]蔡倩.《談中國畫中“樹”圖像文化功能的擴展——以倪瓚<六君子圖>為例》[J].南京：南京藝術學院學報期刊，2008年.

[10]陳彥霖.《倪瓚研究一—河兩岸"為例》[D].上海：上海大學博士論文，2012年.

注釋：

[1]沈家莊：《枯樹.暮年.南枝之思——庾信<枯樹賦>》[J]，湘潭大學社會科學學報，1984年12月第3期，第3頁.

[2]溫肇桐：《倪攢研究資料》[M]，北京人民美術出版社，1992年12月第1版，第1頁.

[3]俞劍華：《中國古代畫論類編》[M]，北京人民美術出版社，2000年，第841 頁.

[4]俞劍華：《中國畫論類編》[M]，北京人民美術出版社，1986年12月第6版，第583頁.

[5]周積寅：《中國畫論輯要》[M]，江蘇美術出版社，2005年7月，第429頁.

作者簡介：

陳小粉（1997.09-），女，漢族，安徽省亳州市，在讀碩士研究生，安徽師范大學，研究方向：中國美術史（元代）。