新具象藝術(shù)對當(dāng)代繪畫觀念的影響

陳正坤 程旭 馬振邦 談棋

摘 要：新具象作為短短幾十余年來的藝術(shù)現(xiàn)象，它作為一種后現(xiàn)代現(xiàn)象有著復(fù)雜的背景的同時(shí)更是我們這個(gè)時(shí)代的一種藝術(shù)現(xiàn)象，它突破了傳統(tǒng)的具象藝術(shù)的局限性，跟加的接近內(nèi)心的去表達(dá)作者的對生活的感想。相對于傳統(tǒng)它重材料，主題，表現(xiàn)形式出發(fā)，有著很大的突破。推進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)形式的多元化和互融性、創(chuàng)造性，趣味性等。

關(guān)鍵詞：新具象藝術(shù)；當(dāng)代；形式語言；觀念

一、新具象藝術(shù)背景

“新具象”藝術(shù)活動展最早是在1985年6月在上海靜安區(qū)文化館舉行的“新具象畫展”之后1986年10月在“新具象第二第三屆展”分別在云南省圖書館和上海美術(shù)館舉行，最近一次則是1996年12月“回到視覺--中國美術(shù)學(xué)院具象系表現(xiàn)繪畫5人展”在杭州中國美術(shù)學(xué)院陳列館展出，主要思想是回到視覺，就是回到目光所及之處，回到事物的本身，回到視覺主體與視覺對象--人與事物的遭遇之處。由畫家許江策劃，展出了油畫家焦小健、井士劍、章曉明、楊參軍、蔡峰，他們都有訪歐經(jīng)歷同楊都沒有參加85美術(shù)新潮。

二、新具象人物分析

（一）新具象國內(nèi)人物分析

國內(nèi)至今任然模糊不定，各持一詞的“新具象”，在這樣的背景下藝術(shù)家是困難的，在我看來也是有新的創(chuàng)造力的，在許許多多的前衛(wèi)的，折中或中庸或傳統(tǒng)保守，或抒情寫實(shí)風(fēng)格上用廣義的范圍來看它們都有新具象的特征。

我們看看國內(nèi)藝術(shù)大師，具有“新具象”意義的藝術(shù)家，可能是他們的過去，也可能是他們的現(xiàn)在。

張曉剛是當(dāng)年“新具象畫展”與昔年藝術(shù)研究群體的主要畫家，但是即使在那個(gè)時(shí)期，張曉剛就表露出和其他的不一樣的傾向，當(dāng)時(shí)羅中立等把主體放在十年動亂的反思中時(shí)，他卻在尋找表達(dá)內(nèi)心激情的形式，他說：“我深深地感到我應(yīng)當(dāng)追求這種濃郁的‘古風(fēng)’，但決不意味著要采用古代的繪畫形式，或方法，只用用一種新的形式，一種充滿激情同時(shí)體現(xiàn)著某種凝重渾厚的形式，才能表現(xiàn)出我所感知到世界。我相信這種形式是一定存在的”。這段話雖然朦朧但所反映的是藝術(shù)家對形式的重視。

毛焰的肖像性質(zhì)的作品，反映著90年代青年的生存情況，他的作品是一種病態(tài)的揭示，營造出一種同情無奈的氛圍。他自己說：“最初自己只是從視覺上去考慮的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上觀念性質(zhì)”毛焰否認(rèn)自己的作品有“觀念”性質(zhì)，然而他又說：“關(guān)于肖像，我認(rèn)為描述某個(gè)形象的同時(shí)，也意味著要遠(yuǎn)離”。這實(shí)際上是說他的作品是主觀的產(chǎn)物而非客觀的形象。藝術(shù)評論家顧丞峰說；“借用觀念形式的繪畫作品多出現(xiàn)在具象繪畫中比如石沖，毛焰等的一些作品，其繪畫的寫實(shí)基本功的表現(xiàn)掩蓋了其觀念形態(tài)的追求，他們的成功當(dāng)然決不僅僅是寫實(shí)的主義的成功。”

曾梵志的《面具》系列作品，以其獨(dú)特的視覺形式，使人印象深刻。對此他自己也有一個(gè)很好的說明；“我采用夸張，變形的手法，強(qiáng)調(diào)在人和人的過分親密和大笑背后所隱藏的虛假。合影似的構(gòu)圖安排，場面的戲劇化處理以及人物臉上各種表情的假面所營造一種近似裝腔做調(diào)的舞臺效果。由于假面的存在，人好人之間保持著一定的距離，無法真正的心心相印。當(dāng)大家都隱藏著真實(shí)的自我和各種欲望時(shí)，出現(xiàn)在公主面前的形象也不過是以個(gè)假面而已。”他的創(chuàng)作任然是現(xiàn)實(shí)主義的思路，與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義不同的是，曾梵志找到了一種獨(dú)特的形象來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識。

事實(shí)上，“新具象”藝術(shù)家，他們的作品中都有自己的主觀的觀念，都有自己的韻味。只是他們所運(yùn)用的表現(xiàn)手法，或繪畫形式、風(fēng)格不一樣。

（二）新具象國外人物分析

談起國外的“新具象”藝術(shù)不得不說弗洛伊德和巴爾蒂斯對具象繪畫重興的意義，

盧西恩·弗洛伊德他的無與倫比的寫實(shí)技巧幾乎是神奇不可學(xué)的，他繼承了歐洲寫實(shí)傳統(tǒng)，他的作品基本上都是“寫生”他在用各種筆觸描摹各種人物時(shí)，更多地注意繪畫語言本身與對象的關(guān)系。探究如何用色彩以及筆觸更好地去表現(xiàn)人體的體積感以及內(nèi)在曲折起伏。更像是在“分析”，人物情感如何在色彩和筆觸中表達(dá)出來。

而另一個(gè)藝術(shù)家巴爾蒂斯說過這樣的一段話，可用來說明新具象藝術(shù)家內(nèi)心的追求：“我希望表現(xiàn)事物后面的東西，也就是說表現(xiàn)我們這個(gè)世界上可見事物背后的東西；它是真實(shí)存在的。范寬他們不就是這樣嗎？他們并不是只畫眼前的事物。那才是真正的藝術(shù)。”我們看到他強(qiáng)調(diào)的是‘可見事物被后的東西’，這就是具象藝術(shù)的前期，這也是具象藝術(shù)的真諦。

他們的不懈努力逐漸為“新具象”確立了面貌，當(dāng)超寫實(shí)藝術(shù)，照相藝術(shù)走到極致的時(shí)候，也只有他們的作品以及背后的理念。為新具象的生存發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

三、結(jié)語

新具象”藝術(shù)在中國簡直是以只充滿各種雜物的口袋，它有著及其復(fù)雜的背景和過程，對它做歷史的總結(jié)然而太近，不可能向85以來的美術(shù)理論那樣來指導(dǎo)我們，所以對于自己在這研究課題中更多是去深入的了解中國當(dāng)代的新具象藝術(shù)家們，學(xué)習(xí)他們觀念，總結(jié)出自己的可用的藝術(shù)語言和視覺題材。而中國當(dāng)下藝術(shù)消費(fèi)的特征來看，藝術(shù)確實(shí)沒有道德那樣高尚，也沒有哲學(xué)那樣深刻。我真誠的希望中國藝術(shù)家們能擺脫重重困難走向世界藝術(shù)之林。

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