淺談舞臺戲曲與表演

蘇紅霞

摘要：眾所周知，中國的戲曲有著非常豐富的藝術表現手段，結合了唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，并且綜合了對白、音樂、舞蹈、武術等多種的表演形式，是極具形式美的戲劇手段，是一種綜合性極強的舞臺藝術，是美的藝術。本文簡要介紹了舞臺戲曲與表演之間的關系，并重點探討如何通過表演將舞臺戲曲作品中的精華詮釋出來。

關鍵詞：舞臺 戲曲 表演

中國戲曲是一門綜合性的藝術，是一個完整的藝術體系，在如今的精神文明建設發展中占據著十分重要的地位。它具有綜合性、虛擬性以及程式性，凝聚了中華民族傳統文化中美學思想的精髓，構成了我國所特有的東方戲劇觀，在戲曲的所有表現形式中，表演起著相當重要的作用，對激發演員藝術表現力和對當代戲曲的發展都具有重要的意義。

一、舞臺戲曲要以表演為中心

在舞臺上戲劇演員的表演是直接并且真實的，能夠在現場與觀眾進行面對面的交流，而觀眾接受的最后的形象便是戲劇演員的表演，所以要將戲劇演員的表演作為戲曲舞臺表演的重中之重，編劇、導演、音樂、舞美及其他的一些因素都要為表演去服務，將發展空間最大限度的給表演，通過表演來展示，給觀眾留下足夠的聯想空間，有的戲過多地追求“大制作”，過于寫實地布置戲的布景，可能會妨礙戲劇演員的表演效果。這種所謂的“大制作”雖然能夠給觀眾帶來現場的興奮，但那也只不過是現場一時的興奮，根本起不到對觀眾心靈感動的作用。所以，舞臺戲曲要把表演作為重中之重。

二、如何提高戲曲舞臺上表演的效果

第一，戲曲演員要將角色與本身融為一體。每一個戲曲演員在面對每一個戲曲角色的時候，最先要做的一件事便是反復的鉆研劇本，琢磨透人物所說的每一句話，通過對于這些角色的描述以及角色的肢體形態，用語言來抓住人物的性格特征，把自己想象成角色本身。舉一個例子，在《狀元與乞丐》這部戲中，演員在塑造女主人公劉氏的時候，在一場教子的表演時，當孩子說出“你根本不是我的親娘”的時候，劉氏的心里非常難過，步子也逐漸地開始打顫，但是要立刻轉過身問孩子，你在說什么，然后孩子便說，你和舅爺一樣都嫌棄我是一個乞丐。這時，劉氏抬起頭流出了眼淚，通過啜泣來體現出自己心里非常難過的感覺，伴隨著音樂的響起，劉氏迅速地跑到孩子的面前把他抱起來，抱著孩子的臉仔細揣摩，之后再抱進懷里，通過這一系列的細微動作體現出女主人公此刻的心里的感覺。若是演員沒有認真的去琢磨透，只是將這一系列的動作做了下來，沒有加入內心的情感，體現不出哀痛的感覺，這樣就更不能使觀眾產生共鳴，便也感動不了觀眾。

要想將戲曲舞臺表演的效果好，這就要求演員無論在什么樣的演出場合都要做到謹慎細微，內心要有自己對人物的獨特理解，將自己的理解融入到表演當中去，將自己的理解通過表演動作表現出來，將自身融入到這個角色中去，全身心的去演繹這個角色。

第二，戲劇演員在表演時巧妙地運用虛擬動作。演員在表演時多運用虛擬的動作，只使用部分的實物甚至是不使用任何的實物，只是依靠演員的一些特定的動作來暗示舞臺上并不真實存在的實物或者情景。四大京劇名師之一荀慧生曾經就說過，“虛擬表演就是演員在舞臺上不借助任何的實物，而是用手勢、動作來表現和摹擬生活中的一種活動。”比如，在黃梅戲《女駙馬》中“繡樓獨嘆”的一場戲中，春紅就是通過“提裙”“跳步”“滑步”“墊步”等一系列的身段協作，充分體現出她“上樓”以及“下樓”時的情形，盡管觀眾的眼前是沒有樓梯的存在的，但是觀眾是從“春紅”不一樣的步伐和身體上的姿態，在腦海里想象出了樓梯的存在。北京人藝的導演也曾說過“虛擬動作的主要意義，就是所有客觀的東西，都是通過人物的表演顯示出來。觀眾通過角色的表演，承認客觀東西的存在，演員再用他自己的生活經驗把它加以補充，務必使觀眾信服。”虛擬表演，是環境的虛擬、演員動作的虛擬以及物體的虛擬，由虛變為實，虛和實相結合，變化無窮，是中國戲曲的重要組成成分。戲曲演員充分掌握了虛擬表演，不斷地從生活中去“提取”新的虛擬的動作，能夠適應新時代的發展，那么戲曲舞臺的表演效果也就大大提高了。

結語

綜上所述，中國的戲曲在表現形式上，通常是用以虛擬實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多的手法來重新再現生活，這就要求演員在舞臺戲曲表演時，在方寸之間演繹出生活中的故事，充分地掌握舞臺的空間和自由的時間，在戲曲的舞臺上可以用八九個人替代千軍萬馬，四五步就可以替代跋山涉水，讓戲曲表演豐富多彩、博大精深。這就要求在傳承的基礎上不斷挖掘，不斷探索。戲曲表演要學會創新、要學會突破，既要尊重傳統的美學思想，也要在現實生活中加以提煉，不斷地發展戲曲表演，延續中國戲曲的生命力。

參考文獻：

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[2]王熙.戲曲形神觀視野下的舞蹈角色表演[J].北京舞蹈學院學報，2017，5（04）：17-21.

作者單位：定西市非物質文化遺產保護中心