與時代光彩同步
——觀第十二屆中國藝術節側記

梁海燕

中國藝術節是我國規格最高、最具影響力的國家級綜合性文化藝術盛會。第十二屆中國藝術節于溫暖的五月在上海拉開帷幕，來自全國各省（區、市）的38臺劇目（其中戲曲17臺、話劇7臺、音樂舞蹈14臺）參評文華獎，展演劇目13臺，可謂內容豐富、形式多樣，這51臺參評展演劇目既是視聽的盛宴，更是三年來中國戲劇創作情況和全國優秀文藝作品的一次集中展示。坐在劇院里欣賞戲劇藝術，是難得的“偷得浮生半日閑”。

莎士比亞說“戲劇是時代的綜合而簡練的歷史記錄者。”曾幾何時，在那個藝術樣式極為匱乏的年代，戲劇是人們藝術欣賞的主要途徑之一。《報春花》打破“階級論”和“血統論”，一掃陰霾，為社會注入了一股新風，觀眾歡欣鼓舞；《荒原與人》以一種全新的方式演繹了北大荒人的勤勞、質樸與理想，是難能可貴的嘗試……然而，事隨時易。戲劇在經歷了門可羅雀的歷史最低谷之后，不斷砥礪前行，在影視的迅猛沖擊、網絡時代信息的激烈對沖、商業資本最原始的獲利驅動下，依舊能以其獨特的藝術魅力成為當今生活中不可取代的藝術樣式，逐漸走向了戲劇創作的發展與繁榮。

一

戲劇的獨特藝術魅力，在我看來，是戲劇對于時代的高度藝術化的反映，是與時代緊密相連的藝術樣式。

本屆中國藝術節以“逐夢新時代——向國慶獻禮，向人民匯報”為主題，因此參評劇本基本上都是現實題材的主旋律戲劇，與時代的聯系非常密切。大都根植于本地文化元素、先進英模人物，以不同的視角展示新中國成立以后的時代變遷。

國家話劇院的《谷文昌》透過“谷文昌”在東山治沙、打井、植樹，將死亡之島東山島變成生命綠洲，帶領東山島民致富的“生命歷程”，刻畫了谷文昌黨性與人性互相關照的的共產黨員形象。同時，透過谷文昌“不帶私心搞革命，一心一意為人民”的先進事跡，折射出那個時代不畏艱險、克服困難、積極建設新中國的時代精神面貌。

無獨有偶，黃梅戲《鄧稼先》、豫劇《戈壁母親》也都表達了相同的內容。“兩彈一星”元勛鄧稼先，面對新中國百廢待興的局面，毅然決然地告別老母、愛妻和襁褓中的孩子，投身到原子彈的研發工作中去，在條件最為艱苦的邊疆一干就是26年，母親臨終前都未能見上一面。在外敵虎視眈眈的國際形式下，他自覺地舍棄“小家小愛”，讓位給“祖國大愛”。那一代人偉大的無私奉獻或者說犧牲小我的質樸情懷在今日看來仍然非常感動、非常震撼人心。

鄧稼先的崇高來自社會精英階層的憂患意識，谷文昌的崇高來自一個共產主義者的高度自覺，而《戈壁母親》中的母親的崇高是來自普通民眾的質樸純真。雖說扎根邊疆的根由是攜子尋夫，而在跟隨生產建設兵團戈壁墾荒的過程中，以她為代表的勞工民眾的奉獻、樂觀、積極、信念自然而然地顯露出來，他們堅信，通過自己的雙手必定能將茫茫戈壁建設成美麗富庶的家園。

話劇《谷文昌》劇照

反應時代變遷及人的精神世界，是戲劇作品的題中之意，也是劇作家不能回避的問題。經常被列舉的中外經典，哪一部沒有時代的“參與”，無論現實主義，還是荒誕表現，抑或是后現代戲劇，莫不如此。莎士比亞的悲喜劇是如此，《榆樹下的欲望》是如此，貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《犀牛》《禿頭歌女》不也是如此嗎？戲劇家躲不開對“時代”、對“人”的觀照。所以，如何在劇中體現出來這種“觀照”，是戲劇家們應該深思的。

二

戲劇另一重獨特的藝術魅力，在于它與觀眾在同一時空進行著面對面的交流，即戲劇的現場性。戲劇是一次性的審美過程，帷幕的開闔便是一次不可復制的演出，也就是戲劇的即時性。而這種即時性又必須與觀眾的現場交流相結合，共同構成了戲劇的現場性。

戲劇演出不能如電影一般做到準確無誤的復刻，每位演員的舉手投足、一顰一笑對他自己而言也都是絕版，即使是于是之這樣的藝術家，他的“老掌柜”也必然存在細微的差異，即便是他很熟練地在舞臺上“模擬”著曾經的最佳“范本”。所以，演員的“這一次”演出與觀眾對于“這一次”的反饋共同構成了舞臺演出的獨特魅力。

國話版“谷文昌”是由二度梅的獲得者辛柏青飾演的。他在話劇舞臺和影視劇中都有過諸多精彩的演繹。他在《紅玫瑰與白玫瑰》《四世同堂》《青蛇》等話劇中的驚艷演技，讓他成為了票房的保證。在劇中，能深切感受到，辛柏青不是在演一個概念式、臉譜化的人物，他是真的被谷文昌的事跡所打動，進而將崇敬之情內化為人物舞臺行動的依據。舞臺上，觀眾看到的是辛柏青自然、生動、質樸、細膩、精湛的表演，因而，既平凡又崇高的、既有原則又充滿人情味的“谷文昌”才能行走于舞臺之上。從觀眾熱烈的掌聲中可知，他們非常喜歡這個人物形象。

相比較于話劇，舞劇的現場性表現得更強烈些。印象深刻的是兩個舞劇，《永不消逝的電波》和《醒·獅》。舞劇《永不消逝的電波》取材自抗日戰爭和解放時期的共產黨上海地下電臺發報員李白的真實故事，是中國人耳熟能詳的經典革命故事。舞劇整體上營造出濃濃的海派韻味，旗袍、弄堂是符號式的存在，齊舞的部分絕美。輕盈曼妙的舞姿在舞美與光影的襯托下，舞出了明晰的人物形象，也舞出了赤忱堅韌的情感，更舞出了博大崇高的信仰與信念；《醒·獅》以一百多年前的鴉片戰爭三元里抗英為故事濫觴，以“醒”為神、以“獅”為形，通過兩位舞獅少年面對民族大義時的覺醒與蛻變，反映了南粵兒女不屈不撓的抗爭精神。該劇有著濃郁的地方特色，方桌、條凳、牌匾、舞獅，一看便是嶺南的風情。雖早已料定《醒·獅》不會是以柔美為主的舞劇，但呈現出來的剛猛之姿還是令人驚呼，眼前一亮。獅頭龍骨的舞美設計和洗練的燈光設計極大地幫助了整個舞劇意蘊的生成，帶來的是極富美感的視覺審美。

三

舞劇《永不消失的電波》劇照

中國藝術節每三年舉辦一次。感覺中，舞劇《沙灣往事》才剛剛合起帷幕、秦腔《狗兒爺涅槃》也才一曲終了，就迎來了《永不消逝的電波》的開場。本屆藝術節的舞劇全面開花，《永不消逝的電波》《草原英雄小姐妹》《天路》都獲得了文華大獎，《醒·獅》也當算做是無冕之王。也有諸多富有舞臺探索意義的“實驗”劇目，如《王貴與李香香》中的歌隊輔助表情達意、話劇《追夢云天》中的全息影像化展現。

然而，透過異彩紛呈的眾多優秀劇目，一些創作上出現的問題是不容忽視的。今年是建國70周年，因而，本屆中國藝術節上“獻禮”的劇目眾多，塑造了眾多的“英模人物”。歷來，英模人物的塑造很容易陷入到模式化、臉譜化的窠臼中去。縱觀看來，英模人物的塑造沒有特別的僵化與臉譜化，他們身上也有普通人的七情六欲，他們的崇高精神和先進事跡也特別地感動人、震撼人，可是，他們身上又同時普遍缺少“變化”。這種變化，是指人物的成長，換句話說，沒有成長的人物不能稱之為藝術形象。這本來就是劇作家改進的“本分”。

黃梅戲“鄧稼先”的舞臺形象核心是“奉獻”，從毅然決然地回國，到決定赴戈壁灘科研公關，再到成功研發出原子彈氫彈，再到26年后因為核輻射需要治療而返回北京……鄧稼先的功績是永遠會印在共和國發展的史冊上，他的奉獻精神于時下的社會發展仍然具有巨大的現實意義。但作為一名觀眾，由衷的敬佩之情不能帶來心理上的審美滿足。序幕伊始，便能感受到該劇的“調子”起得偏高，后續事件的作用是鞏固“調門”，直至劇終。鄧稼先是“先天下之憂而憂”的科學家，同時，他又是兒子、丈夫、父親、科研領軍人物，身份的重疊必然要帶來思想情感的交織，這是我們期望看到的。但劇中的“鄧稼先”被過度符號化了，他被標榜著“崇高”、“奉獻”的事件拖拽著走，走馬燈一樣地上下場，這與一般化的英模類人物寫作并無二致。遠離親人、至親病危、身先士卒等等，也滿是寫作套路和熟練技巧，全然看不到一個卓越而偉大的科學家的學養、風采。可以肯定地說，這個舞臺上的勞模很難走進觀眾的心里。

“柳青”則踏踏實實地走進了觀眾的心里，被深刻記憶著。柳青的變化是由內而外的，他外在的每一步變化都有內心變化做依據。皇甫村人覺得他是“官兒”，他為了拉近距離，特意學起了“陜西蹲”、“捏碼子”，在寫作《創業史》的過程中，由原來的諸般刻意，到逐漸融合、出謀劃策，再到完全融入和自我認同，柳青的人物形象在一步步成長，生動、厚實、質樸。柳青的每一次成長，都是在順理成章的因果關系中發展而來的，因而，能在舞臺上散發出耀眼的光芒，獲得文華大獎也是實至名歸。

話劇《柳青》劇照

話劇、歌劇等舶來品已經陪伴中國民眾一個世紀有余，戲曲更是有著上千年的頑強生命力。盡管舞臺上總會有這樣或那樣的不足，但在時間的淘洗下，最終必會去蕪存菁，向著更完美的方向發展。