陜南鎮巴民歌的傳統演唱特征

劉曉芬

【摘要】陜南包括漢中、安康、商洛三個地區，因為各市縣語言聲韻存在差異，地域環境、勞動方式、生活習俗有所不同，民歌演唱的方式方法也有較大區別。本文試圖通過對陜南鎮巴民歌手演唱實踐的記錄和分析，揭示傳統民歌的演唱特征，分析具體演唱技巧，并通過傳統與當代演唱方式的對比探討傳統方法還能走多遠的疑問和思考。

【關鍵詞】鎮巴民歌;傳統唱法;嗩吶;顫音;上揚;下滑;組合聯動

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、對鎮巴傳統民歌演唱方法的認識

鎮巴，一個地處巴山腹地的山區縣。境內山高坡陡，河谷縱橫，植被蔥蘢。在這種自然環境中形成的山歌、號子，既有山的雄渾，又有水的陰柔，百姓們唱出的歌聲則是“剛中有柔、粗中有細”。鎮巴傳統民歌因受到音樂體裁、調式調性的制約，受到當地方言語音的支配，傳統唱法從古至今一直保持著固有的老腔特征，鎮巴民歌也受到世人矚目。

鎮巴傳統民歌的唱法，從所流傳的種類來看，可分高腔、平腔兩大類。但民歌手們并不是按“腔”來分，而是按“嗓子”來分類的，故高腔又稱為“小嗓子”“窄嗓子”“尖嗓子”;平腔又稱為“大嗓子”“寬嗓子”“粗嗓子”。高腔唱法音域較窄，最高音可在小字三組d3至f3之間;平腔唱法音域較寬，最高音可在小字二組g2至小字三組c3之間。高腔曲目的音域跨度不大，有的僅在五度之間，如《撒花調》、《打仙桃》的旋律，只在sol、la、do、re四聲徵調式中游弋變動，大部分高腔歌手喜歡以“山歌號子”或“山歌調子”的曲目為主。高腔音質清脆明亮，具有較強的穿透力。置身在深山密林、溝壑山谷中演唱，悠揚的回聲會令聽者心曠神怡，令演唱者自我陶醉。

這類唱法與陜北高腔唱法有本質的區別。陜北的高腔唱法，如王向榮、賀玉堂、王二妮等的演唱，大多為真假聲結合的混聲，音域較寬，由中聲區直至高聲區，比較統一完美，展現出陜北民歌高亢、自由的旋律特點。鎮巴高腔歌手如蘇樂華、呂朝斌、姜顯斌、張澤香等的演唱，音區雖高，但音域較窄，如《放羊調》《撒花調》等。

這類歌音域一般僅在五至八度之間，因高音區的旋律起伏較小，力度均勻，把歌者的音質襯托得越發清純明亮。在運腔的過程中，歌手常在一些骨干音中，不斷加進特殊的小顫音技法，并隨著語調聲韻的變化而自然地加進上揚和下滑。這類唱法是巴山腹地的青山綠水自然養育出的果實，充分顯示出悠揚婉轉、陰柔秀美的特色。

平腔唱法多以“通山歌”類的民歌曲目為主。也唱“山歌號子”和“山歌調子”類的曲目，如《打仙桃》《挑水調》《撒花調》等。以《挑水調》（譜例3）為例，高腔唱法演唱用F調，平腔演唱用D調。

唱法雖顯粗曠豪放，但仔細聆聽，仍可品覺出粗中有細，豪中有柔的意味。在運腔中同樣有上、下自然滑音，小顫音，裝飾音等。如郭有林、冉明元、王兆發等老歌手演唱的《打仙桃》《挑水調》《放羊調》等曲目的方法，就與高腔唱法有較大的區別。平腔吐字更清淅，以聲傳情，在一些細節之處，還原了小調的原始風貌。另外，在平腔唱法中還有部分中老年女歌手，她們在花前月下，室內火塘旁，在穿針引線等家務勞動中，隨心所欲地纏綿地柔聲吟唱，使民歌顯得十分古樸、幽靜，別有一番情趣，與環境融為一體。

二、鎮巴民歌的傳統演唱技巧分析

鎮巴民歌在演唱方法上的獨特性是與具體的技巧運用分不開的，下面分別加以說明。

（一）“小顫音”是傳統的演唱技巧之一

小顫音，是中國民間唱法中的一種常見表現手段，在鎮巴民歌中，無論是高腔唱法還是平腔唱法，小顫音都用得極為廣泛、頻繁、別致。對此，筆者曾拜訪過很多歌手，他們說：“這是一種演唱習慣，是老一輩歌手傳下來的”。女歌手張澤香說：“我在娘家當姑娘時，媽和爸就是用這種方法教的我。我爸是一個很有名的‘吹鼓手，還是一名山歌手。他唱歌時，那些閃動（顫動）的聲音跟嗩吶聲音一樣，好聽極了”。她這一句“跟嗩吶聲音一樣”提醒了筆者，帶著極為濃厚的興趣，筆者又訪問了當地一些有名的吹鼓手，他們說“嗩吶和民歌就像一對親姊妹，關系十分密切。吹奏的曲牌子中，有很多都是民歌調子，民歌手們又把吹的曲牌子，用人聲以‘山歌號子的方式模仿嗩吶的音色唱出來，稱他們唱的這種號子為‘嗩吶號子”。吹鼓手們的一席話，讓我茅塞頓開，歌手們貫用的“小顫音”與嗩吶的“顫音”確實有著密切的關聯。

鎮巴嗩吶，屬中音嗩吶，由當地藝人自制。其哨片俗稱“咪子”，用當地野燕麥草炮制，音色宏亮柔和、穿透力強，顯示出古樸典雅的格調。藝人習慣以手指尖輕微彈動發音吼，使嗩吶發出微妙的顫音，使樂曲更加清脆悅耳。當地人至今仍十分鐘愛這一民間樂器，每遇紅白喜事，必請嗩吶班子熱鬧一番，人們覺得嗩吶的“顫音”十分接近人聲的顫動音，并對這種優雅的樂聲十分喜愛，故歷代歌手們常將這種優雅的小顫音，引入到所唱曲目的核心音區中，由聲帶自然顫動，通過頭腔而發出。這種方法通過長期的動作，便習以為俗，用以表現巴山民歌的悠揚、柔美和細膩。趙季平先生2007年7月來鎮巴采風調研時，聽了幾位民間歌手的演唱后很感動。“大家注意，歌手們唱的那些很重要的骨干音，他們唱的la，他們唱的sol，還有mi，這些音都在變，根據音樂的發展，有些la不在la位上，那個mi也不在本位mi上，這些音在譜子上是表現不出來的，你若這樣記了后，照譜子去讀等于是誤導”。人們仿嗩吶、學蟬鳴，把自己獨特的感覺溶入到了大自然的環境中，充分體現出人與自然的和諧之美，這種美也正是鎮巴人所追求的審美情趣。

如張澤香與呂朝斌對唱的《小小腳兒紅繡鞋》（片段）（譜例4），小顫音運用的巧妙自如，情感真摯，表現力豐富。

（二）“上揚、下滑音”，是傳統演唱技巧之二

上揚、下滑音的演唱技法，在正規的聲樂教學中，要求非常嚴格，絕對不允許隨意而為，但是在鎮巴民間歌手的演唱中卻是使用頻繁，尤其是演唱小調類民歌中屢見不鮮。而這種滑音也絕非有意為之，完全是一種無意之中的自然運行。究其使用滑音的淵源，可歸結到鎮巴人日常生活的語調習慣。鎮巴人的生活語言，語氣很柔和，常有上揚、下滑之聲調，歌手們在演唱中受上揚、下滑語氣的支配，常出現很多自然地上揚和下滑之音，特別是某些民歌的尾句拖腔的下滑之音更是富于特色。如《一根竹兒青悠悠》。

有經驗的歌手從不隨便亂用上揚、下滑之音，而大多是使之在樂句末尾出現。陜南民歌中的上揚、下滑之音，雖與生活語言中的語氣有直接關系，但也間接受到陜南的山水地貌的影響。其自然滑音，會有一種水的流動感，既符合本地語音語氣的動態意境，又符合陜南民歌陰柔秀美的韻味，與山水風物融為一體。

（三）“互聯互動”，“相互穿插”，是鎮巴高腔歌手傳統演唱技巧之三

鎮巴民歌中的“山歌調子”“山歌號子”“勞動號子”等種類，高音區的音程跳動較小，音域窄，但音位都非常高，必須由兩人以上組合聯動、相互配合才能完整地唱好一首曲目，如《打仙桃》《拉坡號子》《進門調》等。從很多經典原生曲目的結構可以看出，老祖宗在創造、傳承這類曲目時，就是按照甲、乙之間互聯互動的演唱方式進行的。在現實的勞動場面中，只要有一人唱出第一句，接著便有數人乃至數十人穿插到其歌聲中聯動起來，那些起伏的歌聲，會令人心潮澎湃。一些有經驗的老歌手，在二人同唱一首曲目時，并不是完全按所記錄的曲譜譜面齊聲吶喊的方式演唱到底，而是甲、乙雙方有機配合，相互托舉。如演唱“山歌調子”《打仙桃》（見譜例6）時，甲唱：“這（吔）山望（哦）見那（吔）山的高（喲喂）”，乙不等甲落腔，便巧妙地插入“望（哦）見的那吔山（呃）”，甲不等乙落腔調又重復一句“吔望（哦）見的那吔山（呃）”，最后甲乙二人融合為“喲哇喲嗬咿喲嗬）好仙（喏）桃（喲喂）”。全曲四段，歌詞就這樣不斷地被穿插，又不斷融匯，現場效果極佳，尤如一道道連亙不絕的高山峻嶺，在人們的眼前展現。

這類“山歌調子”很多，如《放羊調》《挑水調》《進門調》《恩鴿調》《麻籃調》等，大多是由二人以上的演唱穿插對唱，穿插中所產生的立體和聲效果特別顯著，山野風味十足。遺憾的是，現代采錄者不知其妙，都把它當成“四句頭”的單旋律山歌對待，一代年輕歌手也未能沿襲前輩歌手們的絕招，常以極普通、極簡便的方式而應付。“山歌號子”的演唱同樣更離不開兩人以上的穿插聯動，如《拉坡號子》《嗩吶號子》《慢趕牛》《慢趕羊》《白云頭》等曲目，一個人是唱不出效果的，而且這類歌曲大都屬“高腔山歌”，唱高腔者連續不斷的單唱，既單調又吃力，是一種十分不討好的演唱方式。故鎮巴現在的民間高腔山歌手呂朝斌、劉米友、姜顯斌等，在演唱中都是以兩人以上相互穿插、互聯互動的方式進行演唱的。2013年7月，張澤香、姜顯斌二人參加《全國第八屆殘疾人藝術節》，以男女聲“互聯、互動”的組合方式演唱了《撒花調》，榮獲了“金獎”。

（四）有說有唱是鎮巴民間歌手演唱中一大特色

鎮巴民歌中，在演唱過程中加對白的形式是很多見的，大多為了表現愛情和生活的情趣。歌手們會用最直白、最典型的鎮巴方言的語音語調來表現，流露出濃濃的巴蜀韻味，使唱者隨心，聽者舒心。高吉芬（女）與姜顯斌演唱的《十杯酒》中的男女對白，別有一番情趣。

三、傳統唱法的傳承與思考

不可回避的事實是，與傳統民歌伴隨的民間傳統唱法面臨著挑戰和危機，筆者將從兩個側面提出自己的思考。

（一）民間傳統唱法還能走多遠

通過以上對鎮巴民間歌手演唱特色的分析，可以看出，歌手們大都沿襲了祖輩的傳統方法。他們從小仿效身邊老歌手的演唱技藝，有父傳子、兄傳弟的情況，但更多的是偷師學藝記歌詞、學調子，日積月累，逐漸老練成熟，成為又一代新的歌手。筆者曾多次與呂朝斌、姜顯斌、張澤香、王照發、李盛美等交談，他們都說：“哪有丟下活路去專門學歌的，都是在坡上勞動中學，哪個唱得好聽，就跟他學聲音、學唱法，哪個歌子記得多，就跟他學歌詞，記歌子、學調子”。

民歌的傳承，無論是歌種、曲目，還是唱法、技藝，大概也就是這樣一代接一代的傳承下來的吧。遺憾的是隨著社會的發展，民歌已失去了它的生存環境，那種處處有歌聲的景象早已不復存在，如何傳承保護傳統唱法，成了當前一件最為緊迫的工作。

以傳統唱法演唱的老一代民間歌手，如蘇樂華、姜國柱、劉光遠、許正孝、張國祿、王仲明等大都已經作古，健在的多是耄耋老人。如今比較活躍的佼佼者張澤香、姜顯斌、呂朝斌、劉米有、呂喜愛等年齡也都在五十以上了，他們的高腔演唱還能堅持多久？

鎮巴的音樂文化工作者，在若干年前，曾試圖從改編加工傳統曲目入手，來發展和豐富民間歌手們的傳統演唱特色，其結果是徒勞無功。民間歌手們可以學會新編的曲目，但在這些曲目中，令他們得心應手的傳統演唱技藝卻完全無法施展。可見，用拔苗助長的方式來發展、推廣民歌的傳統唱法，是決對行不通的，只有還原回傳統的方式，令民歌自然生長。面對當前缺失年輕一代傳承人的危機，建議政府部門為傳統老歌手們營造相應的環境，創造一定的條件，選拔有民歌演唱才華的青年人，跟師學藝。

（二）新一代歌手們的演唱離真正的傳統唱法有多遠

為了適應時代發展進程中百姓文藝生活的需要，上世紀七十年代初，鎮巴文工團第二次恢復組建后，曾陸續推出了一批改編的新民歌，創編了以鎮巴民歌音樂為基礎的地方大、中、小型歌劇音樂，借此機會，不僅對民歌進行了收集、整理、改編、加工，還對民歌的傳統唱法進行了認真的學習和梳理，使得文工團在結合民間文藝進行創作和演出的過程中積累了較為豐富的經驗，在作品和人才兩方面都取得了成果，出現了民族唱法與民間唱法結合而廣受歡迎的成功例子。

比較突出的是上世紀七十年代初的歌手劉光朗，他曾在師范音樂專業班學過一點兒民族唱法，但當他接觸到鎮巴民歌的民間傳統唱法后立刻為之心動，他將鎮巴民間傳統唱法中的小顫音、上下滑音、方言語音等融進了自己的演唱中，使原有的唱法得到了升華，一時間成為最受老百姓歡迎的民歌手之一。1971年參加全省文藝調演時，兩首新編的山歌《巴山頂上修堰塘》《巴山林里背二哥》震驚了觀眾，受到專家們的認可，曾兩次赴京參加全國音樂調演。隨他之后的陳琪，也是一位去西安音樂學院學過民族唱法的人，他虛心向民間學習，在藝術實踐中不斷融進鎮巴民歌傳統唱法的技巧，曾多次在省級聲樂大賽中獲得民間唱法一等獎，由他演唱的《拉石頭號子》《一路號子走漢江》等新編民歌獲得好評，其中《拉石頭號子》在參加“全國原聲民歌演唱大賽”中榮獲銅獎。

值得關注的是，無論是年屆八十的劉光郎，還是已過六十的陳琪，至今仍保持著嘹亮的嗓音，這或許也是民間唱法給予他們的恩惠。這種民族唱法與民間唱法結合的做法被當地歌者一直保持至今，或許可以說是當地文藝工作者摸索出的一條可行的路子。

從上世紀七十年代初至今的五十余年歲月里，在鎮巴這塊山窩窩之中，一代又一代的民歌演唱人才都是得益于鎮巴民歌傳統唱法的耳濡目染，和鎮巴山風水韻的熏陶，才得以在不同的演出平臺上受到關注和認可。但是，他們現在的演唱方式，顯然離真正的傳統唱法有著不小的距離。如何得到傳統唱法的精髓，以使鎮巴歌手在今天的舞臺上獨樹一幟，展現鎮巴應有的演唱遺傳基因？這是擺在每位歌手面前的一道嚴肅的課題。