明代繪畫師法問題論略

郭青林

【摘要】“師法”理論是明代繪畫思想的重要組成部分，明代畫論家從三個角度對此進行討論，即師法對象上，要求“取法乎上”，充分汲取典范的藝術智慧；師法方式上，要求“師其意不師其跡”，極力反對追求形似之習；師法態度上，要求“轉益多師，不泥于古”，旨在實現個性化創造。這三者相輔相成，自成體系。明代畫家對師法問題的討論，是有其現實必要性的，這使得明代繪畫師法理論較之前更集中，更深刻，更具有總結性。

【關鍵詞】時代；師法；繪畫

繪畫發展至明朝，傳世數量較以前歷朝為多，這為明代畫家師法借鑒提供了豐富的資源。加上文藝復古思潮的裹挾，畫家無不把師法古人作為個人創作能力提升的重要途徑。如謝肇淛論畫時說：“人之技巧至于畫而極，可謂奪天地之工，洩造化之秘，少陵所謂真宰上訴，天應泣者，當不虛也。然古人之畫細入毫發，飛走之態罔不窮極，故能通靈入圣，役使鬼神。今之畫者，動曰取態、堆墨、劈斧，僅得崖略。謂之游戲筆墨則可，必欲詣境造極，非師古不得也。”①從畫家成長過程看，以臨摹古人為學習繪畫創作的手段是沒有什么不可以的。但是，如果只知臨摹古人，而不知推陳出新，僅以逼似古人為目標則是走上了歧途。對畫壇上的擬古風氣，明代畫家有過反思，并作出了不同程度的批評。綜合諸家意見，大體上畫論家們主要從三個角度對師法問題作了探討，即師法對象、師法方式以及師法態度三個方面。

一、取法乎上

“師法”作為學習書畫的重要手段，師法對象選對與否，直接制約著師法的效果。明代畫論家特別重視師法對象的選擇。他們在重視師法前人作品外，還強調師法自然，此與畫家寫生、寄情山水息息相關。師心自用則是心學思潮流布后，畫家主體精神在繪畫創作上另一種體現。我們知道，在明代藝術領域內復古思潮四處流布。如在詩學上，胡應麟在《詩藪》中曾以“體以代變”“格以代降”②概括詩學史發展之狀，有品級日下之意。何良俊在《復王沂川書》中也有“夫詩之體格，以時而降”③之說。在書學上，如莫是龍曾說：“今人不及唐人，唐人不及魏晉，要自時代所限，風氣之沿，賢哲莫能自奮，但師匠不古，終乏梯航。”④也有“書之體格，以時而降”之意，并把原因歸為時代風氣所致，強調以古人為師，以此作為進步之階梯。正是基于這種今不如古，尊古崇古意識，使得畫論家在師法對象的選擇上，強調要“取法乎上”。趙宧光在論書法時就指出：“學法書，必不可先學下品軌轍。古人云‘法上僅中，淺言之也。至其實際，要知中由上出，下由中來，不師其師，而師其徒，謬審矣！愚極矣！”⑤他要求書法家要“取法乎上”，不可“學下品軌轍”，要“師其師”，不可“師其徒”。這種觀點在繪畫方面也有體現，如唐志契就說：“凡畫入門，必須名家指點，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于藍，未可知者。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。茍僅師庸流筆法，筆下定是庸俗，終不能超邁矣。昔關仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自辟戶庭，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。又如思訓之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫皆精品，信畫之淵源有自哉。”⑥

唐志契強調“名家指點”在學畫過程中的重要性。他以畫史為例，大凡能在畫史占有一席之地的畫家，都師法過“名家”。他們的畫藝都是有“淵源”的，這“淵源”就是“名家”。所謂“名家”是與“庸流”相對的，他們在畫藝成就上高出眾人，有其獨造之處，非眾人所能比擬的。師法“名家”就是“取法乎上”，結果是“理路大通”，甚至“青出于藍”；師法“庸流”就是“取法乎下”，結果是“筆下庸俗”，“不能超邁”。唐志契將“名流”與“庸流”對舉，指出不同的師法后果，所強調的正是“取法乎上”之意。此外，他還指出：“畫不但法古，當法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫，又山行時見奇樹，須四面取之……看得多自然筆下有神。傳神者必以形，形相與心手湊而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？”⑦

明初王履在《華山圖序》曾談到師法古人問題，以為當從則從，不該從則不從，“師古”是有其必要性的。但相對于“師古”，他更為注重的是畫家身之歷履，師法自然的重要性。唐志契則認為“師古”之外，還應當師法自然，“師古”和“師自然”是不分軒輊的。“師古”要師法名家，“師自然”要親身體驗，神與物游，達到“形相與心手湊而相忘”，才能真正做到“以形傳神”。不同形式的藝術之間多有相通之處，如繪畫就和詩文一樣，也存在“江山之助”之情況，明代畫家在這一點的認識上頗具共識。如董其昌也曾說過：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”⑧董其昌與唐志契生活時代相同，對師法自然觀點也相近。不過，董其昌這里，“師古”是基礎，“以天地為師”是畫家更進一步的行為。“師古”是在對古人的臨摹中獲得創作經驗，而“以天地為師”則是要求畫家走進大自然，以獲得親身體驗，從而創造出具有自己主觀意趣的作品，是為獨創。“師古”和“師法自然”相結合，不可偏廢。這與董其昌所強調的“讀萬卷書，行萬里路”的觀點是有內在聯系的。

二、師其意不師其跡

明確了師法對象，還要有正確的師法方式。明代畫論家對此討論也較多。如婁堅指出：“字畫小技耳，然而不精研則心與法不相入，何由通微？不積習則手與心不相應，何由造妙？師法須高，骨力須重，已識其源，雖師心而暗合，強摹其跡，縱肖貌而實乖。”⑨

在他看來，書畫之道，一是“精研”前人作品，用心研究其法度，做到心中有法，法中有悟，即心法相入。二是堅持練習，使得手中所傳乃心中所構，做到心手相應。這里排除了以追求“形似”為臨摹目的思想傾向，強調心摹手追對學習書畫的重要性。對書畫家來說，掌握前人法度可能并不難，難的是對前人“用意”的把握。唐志契在《繪事微言》中指出：“畫者傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然學北苑，元章學苑，大癡學北苑，倪迂學北苑，一北苑耳，各各學之，而各各不相似。使俗人為之，定要筆筆與原本相同，若之何能名世也！”⑩

謝赫提出的繪畫六法作為畫學的基本原則，為歷代畫論家所接受，其中“傳摹移寫”一條說的就是“臨摹”活動，它是畫家師法的重要形式。唐志契認為“臨摹最易”但“神氣難傳”，因為“形”實可以模仿，“神”虛須以意會。正確的臨摹方式是“師其意而不師其跡”，即畫家要深入體驗古人作品的神韻，領會其用意所在，而不能只模仿其形跡，追求形似。正如明末畫家沈灝在《畫塵》所說：“臨摹古人不在對臨而在神會，目意所結，一塵不入，似而不似，不似而似，不容思議。”？？“對臨”是直接模仿，拘泥于形似；“神會”則為深入體會，是一種心靈交流。“對臨”的結果是“形似”，“神會”的結果是“似而不似，不似而似”，“似”因為臨摹是以對象為基礎，具有對象之基因。“不似”是因為臨摹中有主觀創造的東西。

從接受美學來看，不同的畫家因為個人的“期待視野”不一樣，對同一幅畫作的體悟也會各個不同。因此，即便是師法同一對象，臨摹出作品也會各具特色。唐志契以巨然、米芾、黃道周、倪云林等為例，他們均師法北宋畫家董源，卻各自成家，奧秘就在“師其意而不師其跡”。“不師其跡”就是不求形似，正如李流芳所說：“夫學古人者，固非求似之謂也。子久、仲圭學董、巨，元鎮學荊、關，彥敬學二米，然亦成其為元鎮、子久、仲圭、彥敬而已，何必如今之臨摹古人者哉！”？？“臨摹”不是簡單的被動地模仿和接受，作為畫家主動的師法行為，它實際上是畫家以他人作品為津梁來實現個性化的創造活動。

三、遍參諸家，不泥于古

在師法態度上，明代畫論家一是強調遍參諸家，轉益多師；二是強調師法要有變化，反對那種泥古不化，不知變通的“奴書”“奴畫”習氣。如費瀛在論書時就說：“學者不可專習一體，須遍參諸家，各取其長而融通變化。超出畦徑之外，別開戶牗，自成一家，斯免書奴之誚。”強調作書要“遍參諸家”且能“融通變化”，以實現“自成一家”。這種觀點也適用于畫，其中較有代表性的說法就是董其昌的“集其大成，自出杼軸”一說：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出杼軸，再四五年，文、沈二君，不能獨步吾吳矣。”？？

趙大年畫以“平遠”見長，江貫道以寫“重山疊嶂”為優，董源以皴法出眾，趙孟頫的畫樹，李將軍、郭熙畫雪，李成的水墨及青綠著色方法等都是他們各自優勝之處，畫家都要汲取并加以融會貫通，內化為自家本領，就可以使創作自成一家。顯然，董其昌所說即“遍參諸家，各取其長而融通變化”之意。他在論“元四家”之一倪瓚畫時說：“云林畫法大都樹木似營丘寒林，山石宗關仝，皴法似北苑，而各有變局。學古人不能變，便是籬堵間物，去之轉遠，乃繇絕似耳。”？？

倪瓚作畫師法李成、關仝、董源，可謂“遍參諸家”，然貴在“各有變局”，即不被師法對象所束縛，能以“變化”出之。董其昌認為這種師古而不為古所泥，能夠推陳出新的繪畫精神，正是畫家所應具備的。陳洪綬論畫時也說：“古人祖述之法，無不嚴謹。即如倪老數筆，都有部署法律。小大李將軍、營邱、白駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之、學之耳，孰謂宋不元哉！若宋之可恨，馬遠、夏圭真畫家敗群也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人，果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不觀，貫串如到，然后落筆，便能橫行天下也。”？？

他批評畫壇所謂“名流”不師古，“作家”學宋棄唐或學元棄宋之病，要求“名流”博覽宋、元，“作家”師法宋、唐，以得各自畫學正脈，成就自家畫學境界。老蓮此論也是主張兼收并蓄，博采眾長，頗中時弊。

結語

明代畫論家在師法對象的選擇上，要求“取法乎上”，體現了對畫學典范價值的深刻認識。作為師法的第一步，師法對象的選擇是否正確，對畫家的藝術道路以及以后的藝術風格的形成極為重要。對象不正確意味著“入門不正”，縱然工夫再深終究不免有野狐之譏。如果師法對象得當，往往事半功倍，更容易成就自家本領。在師法方式上，畫家強調“師其意不師其跡”，是對師法活動本質作了規定，即師法活動不是形式上的機械描摹行為，而是主體積極主動地探索活動，畫家必須深入作品，用心體悟，明其旨趣，然后形諸筆墨。其中含有畫家基于個體期待視野而形成的主觀感受，因此含有一定的創造性因素。師法態度上強調“遍參諸家”，是防止主體為一家所縛，是從拓寬主體視界角度對師法活動作出要求，而“不泥于古”則是對師法活動的方向作出規定，即師法目的是為了“與古為新”，實現個性化的創造。師法對象、師法方式、主體的態度這三者之間是相輔相成的，共同構成了明代畫學關于師法的理論體系。

從藝術史看，作為普遍的藝術經驗，“師法”對各類藝術的傳承及藝術傳統的建構有著至為重要的作用，其本身就有兩面性。一方面，“師法”前人是藝術家個體成長的主要途徑，對藝術家藝術個性的形成功不可沒；另一方面，在“師法”過程中，因受師法對象影響，藝術家易被對象所束縛，難以突破，倒成為藝術家成長中的強大阻力。因此如何發揚“師法”的正面價值，克服其負面作用，自然成為歷代藝術家思考的焦點之一。明代之前，畫論家對師法的討論已具規模，從南朝謝赫繪畫六法“傳移摹寫”開始至元代趙孟頫復古主張，畫家對師法對象、師法方式及其重要性等均有重要論述。但真正作了全面的、系統性的討論則在明代。這與明代作為歷史上復古風氣最盛的朝代有關。明代書畫活動的基本特征是臨摹多于獨創，當臨摹成為藝術創作的主要方式時，師法問題便突顯出來。明代畫論家對師法問題的討論，是有其現實必要性的。這是明代師法理論較之前更集中，更深刻，更具有總結性質的根本原因。

注釋：

*基金項目：教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“明代文藝思想史”（項目編號：12JJD750005）。

①孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2014年，第426頁。

②胡應麟：《詩藪》，北京：中華書局，1958年，第1頁。

③何良俊：《何翰林集》，《四庫全書存目叢書》集部第142冊，濟南：齊魯書社，1997年，第144頁。

④毛萬寶、黃君：《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2009年，第312頁。

⑤崔爾平：《明清書法論文選》，上海：上海書店出版社，1994年，第265頁。

⑥周積寅：《中國歷代畫論：類編掇英注釋研究》，南京：江蘇美術出版社，2013年，第179頁。⑦俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年，第739頁。

⑧董其昌：《容臺集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第680頁。

⑨孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2014年，第222頁。

⑩俞劍華：《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，1998年，第740頁。

周積寅：《中國歷代畫論：類編掇英注釋研究》，南京：江蘇美術出版社，2013年，第193頁。

同上。

董其昌：《容臺集》，杭州：西泠印社出版社，2012年，第674頁。

同上書，第687頁。

孫岳頒、王原祁等：《佩文齋書畫譜》，杭州：浙江人民美術出版社，2014年，第140頁。