從《髹飾錄》到現代漆畫實驗

魏鳳杰 程曦 徐保亮

【摘要】沈福文是由閩入川籍的漆畫奠基人之一，他一生致力于漆藝漆畫的創作實驗與漆藝的傳承教育事業。《髹飾錄》在他漆畫實驗與創作中扮演著重要角色，也是其由閩入川之后的漆畫理論實踐基礎。對于沈福文的個案研究，一是在于剖析沈福文對《髹飾錄》的研究與古法探源上的認識和探索；二是分析沈福文的漆畫漆藝創作中的繪畫性與工藝性以及他影響下的四川漆畫發展；三是分析沈福文在漆畫實驗和漆畫拓展面上對于傳承和突破的思考。以此探索沈福文作為由閩入川籍代表漆畫家的時代遭際和川蜀地域文化與現代漆畫創作互動作用。

【關鍵詞】髹飾錄；漆畫；沈福文；由閩入川

徐悲鴻曾發表對沈福文的評論：“沈福文先生少習繪事，以其故鄉福建世以制漆名大地，因從事漆藝，又見日本作漆藝術繼中國代興，乃負笈東渡，留學綦久，與彼邦治此業之大師上下研究，盡得其能?？箲鸶昂蠓綀探坛啥妓拇ㄊ×⑺噷?，造就甚宏……沈君欲復興吾國漆藝，故專取材于中國圖案，其杰作已在中國現代藝術史上大放光明?！毙毂櫻壑袚鹆藦团d中國漆藝事業的沈福文，不僅是對中國漆藝漆畫的發展，甚至對中國藝術發展都是具有深刻的影響。

沈福文出生于1906年，福建詔安人，家傳漆法。少年時赴國立杭州藝專學習，加入過藝術團體“西湖一八藝社”，而后又赴日本學習漆藝，并獲得恩師贈予的《髹飾錄》；學成歸來之后來到四川——先是在四川省立藝專主持漆工科，建國后在四川美術學院先后擔任系主任、院長、名譽院長等，編寫并出版了《中國漆藝美術史》《中國髹飾工藝美術史》等論著，還在古代漆藝技法的基礎上創造了多種新技法，打破了中國傳統漆藝故步自封的狀況，創作出數量龐大的漆畫作品。沈福文為四川的現代漆畫奠定了基石的同時，也影響了全國一代又一代的漆藝與漆畫的學者、藝術家。

一、由古入今——文脈的梳理與技法探源

我國學者朱啟鈐寫道：“《髹飾錄》者，明黃大成所撰之漆工專著也?！芙趁?，傳而未廣，心中悻悻，不能已也。”他在日本找到了《髹飾錄》的手抄本，可是在上海被日機轟炸后付之一炬。與朱啟鈐擁有相同愿望的沈福文，也在日本尋找《髹飾錄》，并從當時日本美術界的權威田邊孝次處得到了《髹飾錄》，開始了中國傳統漆藝結合日本漆藝的系統學習。

學習期間，沈福文雖然研讀了《髹飾錄》，但與王世襄為《髹飾錄》作解說的方式不同，而且也沒有局限于《髹漆錄》。他撰寫的《中國漆藝美術史》不僅參考《髹漆錄》提及技法，而且把這些技法進行分期，還善于把同時期的其他文獻作為依據和旁證，從而使以中國漆藝的發展脈絡更為清晰，也更為客觀。以《中國漆藝美術史》中第六章宋、元髹漆工藝為例：首先，梳理了宋元的漆藝發展概況，從《蔡京太清侍宴記》《蘇州府志》等古代著作中引述出宋元時期的官方漆藝行業的狀況；接著，闡述民間髹漆工藝的狀況，以出土的宋元時期漆器的形制與技法，來分析斑犀漆等技法出現的緣由；再來，以當時的漆藝工匠張成、楊茂為代表，結合《髹飾錄》分析剔犀、剔彩等技法；接著繼續結合《髹飾錄》分析金漆、螺鈿鑲嵌、犀皮等技法，以其他文獻輔證其的準確性；最后再談到制作漆琴的歷史與工藝。從此書的第六章中，可以看出沈福文以史料分析法、案例分析法、對比分析法以及結合個人的創作經驗，全方位且立體地將漆藝發展的文化脈絡展現出來。沈福文寫道：“《髹飾錄》應用了許多天文地理的簡單名詞，來象征漆工的工具設備，以及原材料，乍看實不易理會，若從他本人的解說和楊明的注解，有的雖仍嫌不詳，或文字過于晦澀，但只要有實際經驗，就可以理解它所包含的內容意義?！碑敵醯脕聿灰椎摹恩埏椾洝罚跓o數歲月的研究中，被沈福文重新解讀、拆解、重構，使得一本咬文嚼字的《髹飾錄》以更加多角度、多面向的方式呈現在后人面前。沈福文的《中國漆藝美術史》與王世襄的《髹飾錄解說》①，將一本《髹飾錄》作了一縱一橫的“解剖”，撥開了古代漆藝的技法與歷史發展中的迷霧。

沈福文正是由于《髹飾錄》的長期關注和研究，才有可能對其所載的中國歷代制漆傳統工藝進行了大量的實驗與思考，進而研究各地各民族的民間制漆法與之相類相較，比對、實驗之后再將目光擴大到不同時期不同地區的青銅器、瓷器上，再經過無數考證、探究之后，逐漸研究發掘出一系列漆藝古法。

例如，在鑲嵌的材料，由昂貴的金玉替換成蛋殼、棕絲等常見且平價的材料，尤其是蛋殼技法的引入，彌補了當時色漆中“白色”的明度不足的缺陷，更是利用蛋殼裂紋變化的多樣性豐富了漆藝漆畫的表現力。而在工藝技法中，沈福文在日本研究出的“研磨彩繪法”，他的《金魚》以及諸多漆盤就是使用此法，這是結合了我國古代漆藝技法的“末金縷”與日本技法的“肉合蒔繪”——在圖案勾畫完成后全面罩漆，使漆全面覆蓋住圖案，待其干燥之后，再進行研磨，將覆蓋圖案上的漆研磨干凈，露出原本的圖案——這一技法除了用在漆器制作中，還影響了無數的漆畫創作者，至今仍然被使用。任何技法在突出其特點之時，也帶起缺陷，沈福文并沒有故步自封，他直面“研磨彩漆法”只能在平面中創作的局限，力圖在漢代的平堆工藝啟發下發展出“高堆漆法”，“在需要表現凸狀的浮雕圖案處，采用復堆漆的方法，讓堆漆的厚度來體現浮雕的圖案效果”。另外，他還發明了“棕絲變涂法”等多種變涂方法，大大地豐富并便捷了漆藝技法的表現方式。

沈福文在這些傳統與新式的技法支持下，不僅對傳統漆藝有所繼承和挖掘，使得古法并不單一，面貌并非一面的漆畫創作，他甚或使用兩種以上或者多種漆藝技法結合的方式創作，影響了后來創作漆畫的人以多種技法來豐富畫面。至于他“從古入今”的研究，更是為后來學習漆藝漆畫的人縮短了掌握這些龐雜技法的時間，使漆畫在后來成為一個獨立的畫種打下了堅實的技術基礎。

二、由漆入畫——漆的工藝性與繪畫性

在陳美渝的《漆藝大師沈福文》中曾經收錄過沈福文寫給其妻子的信件，其中有一句：“我想將那些畫，畫在那些漆器上，讓它們永遠不朽，我意如此，你意如何？”可見，沈福文是突破一個漆藝工匠的思維，站在一個畫家的角度來面對自己的作品，他希望那些畫在器物上不朽，希望那些畫得以流傳。

沈福文的作品主題大多是中國傳統題材，例如他的《堆漆金魚》，以黑漆為底色，以反復堆疊朱色與白色的漆來繪制金魚的頭部與身體，而金魚的眼部、魚鱗、尾部都敷銀粉后罩染黑漆，而水草也以類似的方式繪制。在此畫中使用了“研磨彩繪法”的技法，通過細膩地研磨，最終表現出金魚身體漸變的立體感，以及金魚尾巴浸沒于水中半透明的質感。這樣可以使畫作區別以往古代漆器圖案的二維平面感，利用其深淺變化造成視覺上的空間前后關系，類似工筆畫卻又比工筆畫更加細膩與立體。這是一種西方審美趣味與中國傳統元素的結合，會出現這種效果應該得益于沈福文早年在杭州國立藝專的學習與參加“西湖一八藝社”時建立的審美趣味。這些早年的繪畫基礎與審美趣味指引了沈福文漆藝之路的方向，也為他的漆畫創作提供了傳統之外的方向。

而在沈福文的漆藝作品《晨曦盤》中，其審美趣味與以往的創作又有所不同，這幅畫是以朱紅色為底，罩染黑漆，同樣是運用了“研磨彩繪法”，但是在研磨時更像是在作畫，黑漆研磨得多或者少，就像是在畫圍繞著晨曦的云霧——黑漆研磨得少便是云霧聚攏，研磨得多便是云開日明。這頗有幾分莫奈的《日出·印象》的味道，影影綽綽，并無實體的展現，重在意境上的表達。沈福文在解釋這幅畫時說：“不是‘太陽，是‘晨曦，是晨曦盤，說太陽太露，不合我的藝境?！笨梢娚蚋Ｎ膶λ囆g的追求不僅僅是工藝性的精湛與創新，還有對繪畫上的藝術意境有極高的追求和向往。

沈福文還在敦煌壁畫元素運用于漆畫上開了先河。1946年沈福文夫妻二人與常書鴻一起到敦煌考察，在那沈福文孜孜不倦地臨摹壁畫，之后他回到成都開始了新的一批創作——將敦煌壁畫元素融入到漆藝漆畫的創作中去，運用更加豐富的技法去表現其繪畫的特性：有的用“暈銀”罩染出圖案形體再進行研磨彩繪，或者堆漆與鑲嵌蛋殼結合來表現。兩年后常書鴻在《申報》發表文章《敦煌漆藝》中寫道：“……沈福文10余年苦心研習，把東方漆畫的奇妙如實收入他的手腕中，他的漆藝的成功已經博得全國和歐洲的喝彩……”這一點也在后來1986年5月22日得到印證：沈福文受到了英國著名美術史學家柯律格的來信，惋惜不能看到沈福文在北京展覽的作品。沈福文將敦煌壁畫元素運用到漆畫創作中的舉動，也影響了之后全國各地的漆畫家，至今仍然有人在創作同一題材的繪畫。

沈福文一生致力將漆的工藝性與繪畫性結合來創作，再以他在四川美術學院的教學傳播給了下一代的漆畫家。楊富明是沈福文的大弟子，他學習老師的工藝性與繪畫性結合的方式，將學來的漆藝精華與自己的繪畫結合，是四川美術學院50年代至80年代的漆畫專業的領軍人物，代表作有《都江瑞雪》《回眸》等。還有肖連恒也是受到沈福文的影響，在工藝的傳承與創新的同時，將印象派的色彩系統運用到漆畫創作中，成為四川美術學院乃至全國漆畫發展史上承上啟下的藝術家，代表作有《魚趣》《庭院深深》等。沈福文一生奉獻在漆藝事業與四川美術學院教育事業上，為四川美術學院乃至全國培養了漆畫漆藝從業者，其在現代漆畫成為獨立畫種的事業上可謂“功在當代，利在千秋”。

三、由古入新——漆的實驗性與突破性

而漆畫成為獨立畫種并不僅僅只是工藝性與繪畫性結合，更需要對漆的實驗性與突破性上的研究成果。

沈福文除了創新出一些新技法，同時還不停地對失傳的古代工藝進行不斷的實驗，這種對古法的實驗并非僅僅是紙上技法的還原，而是讓古法進入到另一個空間或狀態中，使之具有不同于古代，也不同于現代的面貌，代表另一種生命力新法創作。比如，他對“絞漆”“棕絲變涂”的探索就是對《髹飾錄》中“綺紋刷絲”恢復與在創造。具體來說，《髹飾錄》中的“綺紋刷絲”，“紋有流水、泂澋、連山、波疊、云石皴、龍蛇鱗等。用色漆者亦奇”。其中關鍵就在于稠漆的調配比例上，在快干色漆中需要加入適量的蛋清，使刷出來的紋路不往回平流。沈福文將這種解決了“綺紋刷絲”的方法被稱為“絞漆”。他還發明了“棕絲變涂”等多種變涂法，利用色漆將棕絲粘貼在漆面上，待漆干取下或者保留之后再覆蓋色漆，漆面上會產生豐富的變化，由此可以引申出使用各種不同的變涂工具，如木炭粉、干漆粉等。

就材料方面說，除了恢復失傳工藝與創新技法的實驗上，他對漆的實驗性更體現在對顏料調制原料的改良上：發現了制作漆藝時所需要的“銀朱”（中藥，以水銀、硫黃和氫氧化鉀為原料，用于調色）極度缺乏，影響漆畫創作的進度。在漆畫管狀顏料還未普及的上個世紀，是需要創作者自己調色漆的。為了解決“銀朱”的缺乏，他決定尋找替代的材料，經過無數次的實驗的失敗，終于找到了以“青釩”（硫酸亞鐵）煅燒出的一種材料名叫“丹紅”，來彌補“銀朱”的空缺?！暗ぜt”的發明使得漆畫顏料調制的時間得到了更好的控制，更是解決了制漆環節上主要原料的來源問題，為后來漆畫顏料可進行工業化生產作了重大貢獻。

具體來說，關于沈福文由閩入川之后的漆畫創作的實驗與突破表現在三個方面：第一方面是對“漆畫”的定義上：《髹飾錄》中對漆畫的定義是“即古昔之文飾，而多是純色畫也。又有施丹青而如畫家所謂沒骨者，古飾所一變也”。按照《髹飾錄》所述，漆畫是漆藝技法之一，類似純色畫或者沒骨畫的技法。但是在沈福文與一眾人的努力下，在1984年的第六屆全國美展上，漆畫第一次以獨立畫種亮相，確立了漆畫作為獨特畫種的新面貌；第二方面是，沈福文對多種材料和多種技法的探究，這樣使沈福文對漆畫從單獨技法到獨立畫種的突破是走在時代前面的——他突破了單一技法的限制，將多種技法融入漆畫創作之中，就像水墨畫種使用多種皴法一樣；第三方面便是題材的突破上，沈福文之前的漆畫題材無外乎是傳統的花鳥山水或者是類似年畫的裝飾畫，他在1946年的一次敦煌之行使他發生了自我突破，開始引入敦煌的元素創作，使其漆畫更具典雅富麗，在本就歷史深厚的漆藝技法里包含更加深厚的文化內涵。沈福文的一次突破，打開了漆畫創作題材的又一個維度，影響著至今的漆畫學子依舊前赴后繼地運用敦煌元素，同時也鼓勵著所有漆藝漆畫的從業者不斷拓展題材的邊界。

結語

沈福文在有“中國書畫藝術之鄉”的福建詔安長大，在盛產漆樹的四川奉獻了一生最好的年華。他是第一個將漆藝搬上高校舞臺之人，在傳播、教授漆藝漆畫的同時，不忘繼續地學習，在1964年前往越南進行藝術學術交流，不忘對越南的磨漆畫進行學習，并教導后來去越南學習的青年藝術家去學習越南的技法以及其特殊的透明漆藝。沈福文作為中國現代漆畫開創人物之一，其對中國漆藝的堅持、對現代漆畫的探索與引領是貫穿一生、始終如一的，在《髹飾錄》中吸取營養的同時創新技法，并運用到漆藝創作之中，使其相互促進相互影響，才有了中國現代漆畫堅實的基礎。

注釋：

①王世襄《髹飾錄解說》的寫法是按照《髹飾錄》的乾集與坤集的書寫順序，逐條分析技法，是以點帶面的寫法。

參考文獻：

[1]馮健親，趙箋.中國現代漆畫文獻論編[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016.

[2]王世襄.髹飾錄解說[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013.

[3]沈福文.中國漆藝美術史[M].北京：人民美術出版社，1992.

[4]李婉瑩.沈福文漆畫創作中的中國元素[J].美術教育研究，2018（9）.