多元交融

徐偉玲

摘要：西夏經(jīng)變畫處于經(jīng)變藝術(shù)發(fā)展的尾聲階段，具有獨(dú)特的民族魅力與藝術(shù)風(fēng)貌，對了解西夏時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的興衰嬗變起著至關(guān)重要的作用。《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》系統(tǒng)講述了西夏時(shí)期的敦煌石窟群、文殊山及黑水城等地的經(jīng)變畫藝術(shù)。本文旨在對《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》一書的內(nèi)容進(jìn)行介紹和評議。

關(guān)鍵詞：《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》;經(jīng)變畫;西夏

一、研究概述

西夏是以黨項(xiàng)族為主體在中國西北部建立的少數(shù)民族政權(quán)（居今寧夏全部、甘肅大部、陜西西北部以及青海、內(nèi)蒙古的部分地區(qū)等），存在時(shí)間約兩個(gè)世紀(jì)，創(chuàng)造了璀璨豐富的西夏石窟繪畫藝術(shù)。西夏經(jīng)變畫資料零散匱乏且部分西夏石窟斷代存疑[1]，較多石窟壁畫、紙本絹帛圖片尚未公開出版，比如“藏于俄羅斯科學(xué)院東方學(xué)研究所圣彼得堡分所的部分星宿神的繪畫仍未被發(fā)表”[2]。近些年學(xué)界對于西夏藝術(shù)的研究，雖整體成果頗豐，但具體研究內(nèi)容卻見局限性，以討論個(gè)別代表型石窟[3]、經(jīng)典壁畫[4]或壁畫中某類元素[5]為主，至今沒有一本專著對西夏經(jīng)變畫藝術(shù)做一個(gè)較為全面、完善的梳理。在此情況下，《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》一書所見研究角度和研究意義值得重視。

二、內(nèi)容分析與感想闡述

《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》（以下簡稱《研究》）由上海古籍出版社于2019年5月出版發(fā)行，是王艷云女士在其2003年博士論文《西夏七大經(jīng)變畫探析》的基礎(chǔ)上，結(jié)合最新的研究資料（黑水城、寧夏賀蘭山的宏佛塔出土的卷軸插圖、絹畫、紙本及木刻版畫等），補(bǔ)充完善而成?！堆芯浚ㄏ峦啡珪质?，共計(jì)278000字，圖文結(jié)合，收錄彩版及黑白版圖片共計(jì)200余幅;內(nèi)容分為西夏經(jīng)變圖像溯源與整理、西夏經(jīng)變藝術(shù)形式與風(fēng)貌上下兩編。較前賢成果而言，此書有三項(xiàng)突破點(diǎn)：一是第一部系統(tǒng)討論西夏經(jīng)變畫的專著;二是綜合對比西夏時(shí)期敦煌石窟群、文殊山、黑水城等地的經(jīng)變畫之間的藝術(shù)風(fēng)格聯(lián)系;三是以繪畫與文獻(xiàn)相結(jié)合的方式分析黨項(xiàng)民族的生產(chǎn)生活特征。

在對此專著進(jìn)行通讀和學(xué)習(xí)的過程中，我對其涉及的研究內(nèi)容和側(cè)重點(diǎn)產(chǎn)生了濃厚的興趣。為了便于其他研究者研讀和參考，我將分章節(jié)梳理作者的研究對象及成果，并同時(shí)闡釋一些自己的感想和體會。

第一章的研究為西夏凈土變。從發(fā)現(xiàn)的大量夏漢佛經(jīng)以及西夏時(shí)期出土的彌勒經(jīng)變畫來看，西夏境內(nèi)的彌勒凈土信仰十分興盛。五個(gè)廟石窟、文殊山萬佛洞、黑水城等地遺存較多作品，說明這些地區(qū)“基本未受中原地區(qū)會昌滅法的影響，此抑或?yàn)閺浝招叛鲈谠摰貐^(qū)持續(xù)流行的社會根源?！盵6]黨項(xiàng)族常年征戰(zhàn)，由于戰(zhàn)亂，人民飽受饑寒交迫之苦，因此尤其向往“極樂美好”的佛國世界，而西方凈土信仰修行方式簡易，備受推崇，在西夏迅速傳播。黑水城出土的《阿彌陀來迎圖》說明這一主題從阿彌陀經(jīng)變分離出來形成獨(dú)立藝術(shù)語言[7]。黨項(xiàng)民族醫(yī)藥水平不高，生病多佑于神明，所以黨項(xiàng)王室與貴族曾多次舉辦盛大隆重的藥師法會。西夏時(shí)期新創(chuàng)具有藏式風(fēng)格，形式接近曼荼羅的藥師經(jīng)變，同時(shí)俄藏黑水城《阿彌陀凈土變》卷軸中背光外繪有八尊藥師坐像都說明此時(shí)藥師信仰盛行。

第二、三章分析了文殊變、普賢變、觀音經(jīng)變。文殊變、普賢變在佛經(jīng)中沒有與其畫面相符的獨(dú)立經(jīng)典，早期敦煌研究院賀世哲先生依據(jù)發(fā)愿文稱之“文殊并侍從”“普賢并侍從”[8]。后期學(xué)者李永寧為使內(nèi)容更確切定為“赴會圖”[9]，但在黑水城遺存的《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)入不思議解脫境界普賢行愿品》的西夏刻本卷首版畫中，以榜題形式注明“行愿變相”。“變相”即“經(jīng)變”，故此后多已經(jīng)變稱之。西夏文殊變、普賢變在繼承唐、五代、宋基礎(chǔ)上，形象較前期有增減也有創(chuàng)造，大體表現(xiàn)在：榆林窟第三窟《普賢變》出現(xiàn)最早取經(jīng)壁畫、新樣文殊的組合配置再創(chuàng)造。觀音經(jīng)變是西夏的流行題材，經(jīng)變畫位置從甬道、前室移到主室，畫面增大，繪畫技法與畫面內(nèi)容都有較大創(chuàng)新，形象突出、情節(jié)豐富，特別是圖解本西夏文《觀音經(jīng)》經(jīng)變形式，上圖下文頗具特色同時(shí)開辟橫向連續(xù)構(gòu)圖。

第四、五章介紹了熾盛光佛變與涅槃變。熾盛光佛信仰與星術(shù)占卜及佛道思想、民間信仰存在千絲萬縷的聯(lián)系，通過誦咒、誦讀供養(yǎng)熾盛光佛即可攘除災(zāi)星，祈求平安。西夏熾盛光佛的畫面構(gòu)圖，既有靜態(tài)手托金輪跏趺坐于蓮臺與牛車之上，又有動態(tài)空中遨游、乘車巡行之狀?！按送庠谏轿鲝V勝寺下寺后流失國外的壁畫，還出現(xiàn)了一佛二菩薩的構(gòu)圖，即熾盛光佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，日曜菩薩和月曜菩薩分坐兩側(cè)，十一星曜和天王力士、供養(yǎng)菩薩和童子等環(huán)繞四周?！?[10]相較于晚唐后莫高窟涅槃經(jīng)變開始絕跡，西夏時(shí)期河西石窟一大批涅槃經(jīng)變相繼興起，其中較特殊的一例是榆林窟第二窟正壁中間的文殊變，其上部繪制涅槃經(jīng)變，兩側(cè)繪有觀音普門品一些情節(jié)，這三者組合的布局較少見。

第六章至第十章從藝術(shù)特色和畫面內(nèi)容等角度分析西夏經(jīng)變畫，具體概括為以下幾點(diǎn)：

（一）繪畫目的上注重實(shí)用性與功利性。西夏時(shí)期的經(jīng)變畫，多舍棄水樹寶花琉璃、飛天伎樂等為了表現(xiàn)佛國世界的種種美好的裝飾性元素，大多直接表現(xiàn)創(chuàng)作主題，突出民眾需求。

（二）山水背景難掩漢地山水畫特征。受五代兩宋時(shí)期文人意識和全景水墨山水的影響，突破以往裝飾性山水、象征山水、邊角山水、發(fā)展為全景山水，山水躍升為畫面的主體。同時(shí)空間探索上，注重透視法運(yùn)用，“三遠(yuǎn)法”體現(xiàn)在壁畫當(dāng)中，詳細(xì)可見榆林窟第3窟主室南壁的北側(cè)文殊變中的山水畫。

（三）建筑繪畫成就顯著。早期經(jīng)變畫中建筑起到陪襯從屬作用。西夏時(shí)期，榆林窟第3窟南壁的觀無量壽經(jīng)變中界畫部分繪制技巧成熟完善，構(gòu)圖比例恰當(dāng)合理，內(nèi)部紋樣與中原地區(qū)畫風(fēng)幾乎一致，說明這些畫工在結(jié)合西夏實(shí)體建筑的基礎(chǔ)上，吸收中原建筑的風(fēng)格，用來表達(dá)佛國世界的莊嚴(yán)壯麗。

（四）民族特征鮮明，生活氣息濃厚。在吸收借鑒中原服飾、回鶻“桃形冠”的基礎(chǔ)上，融入本民族的特色與情感，貴族男子禿發(fā)、耳重環(huán)，女子頭戴高冠、穿勾鞋、著交領(lǐng)長袍，體現(xiàn)民族藝術(shù)文化的鮮活性。同時(shí)在壁畫中出現(xiàn)釀酒冶鐵、音樂舞蹈、建筑繪畫、出行農(nóng)耕等內(nèi)容，這是記錄黨項(xiàng)人生產(chǎn)、生活的真實(shí)寫照。

《研究》是客觀了解西夏時(shí)期經(jīng)變畫藝術(shù)的一部系統(tǒng)之作，但書中仍然暴露出一些研究上的遺憾。如第一章作者提出“上生圖像中的彌勒主要有交腳菩薩像和思維菩薩像，下生像以倚坐佛像為主，而立像、結(jié)跏趺坐像較少”（P8）此處說法不嚴(yán)謹(jǐn)，彌勒立像主要流行在印度和中亞地區(qū)，中原的立像主要是單尊像和三世佛題材，彌勒下生經(jīng)變中的立像、不是指主尊坐式，而是體現(xiàn)在經(jīng)變畫的場景圖中，例如彌勒回城（盛唐莫高窟116窟北壁、中唐榆林窟25窟北壁）、迦葉獻(xiàn)袈裟（中唐莫高窟361窟北壁）等;在討論五個(gè)廟第一窟彌勒下生經(jīng)變時(shí)提出“此處下生成佛的彌勒不是通常的結(jié)跏趺坐，而是交腳坐于蓮臺上”（P16），經(jīng)筆者查閱相關(guān)資料，此處有兩個(gè)觀點(diǎn)有誤。一，彌勒下生經(jīng)變通常不是結(jié)跏趺坐，而是倚坐，“倚坐式這種風(fēng)格源頭可追溯至阿富汗，在西域以東地區(qū)流行，是中國彌勒圖像的主要標(biāo)志，也是早期彌勒的基本坐式，后期成為涼州模式、云岡模式中彌勒的特定坐式。在敦煌及其以東的倚坐佛，除少數(shù)外，基本上都是彌勒佛。” [11]二，此壁畫主尊彌勒并不是交腳坐，而是兩膝蓋分離腳跟相貼（倚坐式一種），此形制與黑水城出土的彌勒佛紙帛繪畫坐式一致。

三、總結(jié)

西夏因其獨(dú)特的地理位置，使其文化發(fā)展既受中原文化的影響，又受遼、回鶻吐蕃等其他周邊地區(qū)文化的影響，形成多種文化融合并進(jìn)的局面。西夏的畫工在藝術(shù)創(chuàng)作上既尊重客觀現(xiàn)實(shí)，又體現(xiàn)主觀意識，反映出西夏人的審美情趣和這個(gè)時(shí)代特有的繪畫新風(fēng)尚?！拔飨臅r(shí)期瓜沙地區(qū)因政治經(jīng)濟(jì)軍事等差異在藝術(shù)創(chuàng)造上呈現(xiàn)不同的特點(diǎn)：敦煌延續(xù)歸義軍時(shí)期后的風(fēng)格，僅改建重繪前代洞窟;而榆林等地因相對穩(wěn)定而創(chuàng)造一批風(fēng)格鮮明、原創(chuàng)性極強(qiáng)的新窟 ”[12]。所以石窟呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌應(yīng)結(jié)合政治因素、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、地域文化、民族屬性等背景分析。西夏石窟中的經(jīng)變題材，成為經(jīng)變畫藝術(shù)中一道亮麗的風(fēng)景線，《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》一書的出版對于推動西夏美術(shù)史研究有積極的意義。

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