貝多芬《春天》奏鳴曲的演奏體會(huì)

張雨潔

摘要：在古典音樂(lè)發(fā)展的漫漫長(zhǎng)河中，貝多芬所帶來(lái)的影響是不可泯滅的，他是古典主義和浪漫主義的著名代表人物，在他的創(chuàng)作中我們不難看到海頓和莫扎特給他帶來(lái)的影響，他在這些鋼琴家創(chuàng)作的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了新一輪的創(chuàng)新。貝多芬所創(chuàng)作的小提琴奏鳴曲一共有10首，但是在不同的創(chuàng)作背景之下，由于時(shí)代的影響，特征不同的曲目又彰顯著不同的魅力，本文所研究的貝多芬作貝多芬奏鳴曲——《春天》是他創(chuàng)作中期時(shí)所帶來(lái)的作品，即便是在當(dāng)下，這首曲目仍舊發(fā)揮著重要的作用，它是小提琴教學(xué)過(guò)程當(dāng)中的必學(xué)篇目，更是小提琴比賽當(dāng)中的熱門曲目，無(wú)論是演奏家，還是聽(tīng)眾都十分喜愛(ài)這一奏鳴曲。

關(guān)鍵詞：春天奏鳴曲;演奏技法

一、技術(shù)難點(diǎn)的把握

演奏技法的使用對(duì)于演奏效果的發(fā)揮來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，第五小提琴曲的演奏技法主要有四個(gè)方面，首先，揉弦。揉弦作為十分關(guān)鍵的演奏技巧是突出樂(lè)曲特征的核心。不過(guò)，在這首奏鳴曲中，揉弦的演奏方法并不能夠突出其風(fēng)格特征，它只能作為一種裝飾性的材料來(lái)維持整個(gè)聲音振動(dòng)的和諧;其次，和聲語(yǔ)匯變化。為了進(jìn)一步地發(fā)揮出和聲的功用，這部演奏曲中和聲語(yǔ)匯的表現(xiàn)規(guī)律是有主到屬，有屬到主的一種過(guò)程，這種變化規(guī)律很好的體現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)性的特點(diǎn)，將作曲家的理性和聲風(fēng)格發(fā)揮到了極致，這種表現(xiàn)方法在古典主義音樂(lè)創(chuàng)作中使用的次數(shù)較多;再次，和弦。貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中十分喜歡使用大塊和弦，利用寬廣的位置排列方式和寬松的音區(qū)來(lái)體現(xiàn)出音樂(lè)的厚重感，因此，在演奏的過(guò)程當(dāng)中，為了使和聲更加的具有力量，一定要表現(xiàn)出樂(lè)符的豐滿度;最后是調(diào)性布局處理。《第五小提琴奏鳴曲》從整體上表現(xiàn)出了調(diào)性布局的五度關(guān)系，這種布局設(shè)計(jì)方法在貝多芬的早期小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作中比較常見(jiàn)。

（一）弓法

弓法是衡量演奏者演奏功力的重要標(biāo)準(zhǔn)，精良的弓法也對(duì)演奏者用弓方式提出了極高的要求，在揉弦沒(méi)有參與進(jìn)曲目的演奏時(shí)，弓在聲音的調(diào)整當(dāng)中發(fā)揮了核心的作用。《春天》奏鳴曲的主題旋律一共出現(xiàn)了四回，整個(gè)樂(lè)章以回旋曲式的方式進(jìn)行了婉轉(zhuǎn)地表達(dá)，因此，在演奏旋律時(shí)應(yīng)當(dāng)注重其質(zhì)樸和簡(jiǎn)潔的特征。但是此樂(lè)章中有許多 sf、fp 記號(hào)，當(dāng) sf 出現(xiàn)時(shí)，需要增加弓的力度和弓速來(lái)演奏。遇到帶有 sf 的長(zhǎng)音時(shí)，從弓根奏并做出有音頭的啟弓來(lái)突出突強(qiáng)，啟弓后弓速不要快，控制好力度和弓速。

在中間 73 節(jié)里，以譜例 3-5為例，就有許多跳弓出現(xiàn)，有的跳弓中還有三連音。如果要演奏跳弓，那么必須使用手臂力量，讓食指將弓子輕輕壓住，令其跳動(dòng)于琴弦之上。要想熟練演奏跳弓，可以先使用節(jié)拍器來(lái)進(jìn)行輔助練習(xí)，此處可以放慢速度，等熟練后再恢復(fù)正常速度，要想令節(jié)奏得到良好控制，可以在三連音的頭音中放入兩類因素，一是重音;二是音頭。在演奏之時(shí)，必須確保跳弓足夠輕巧，以9、10節(jié)為例，它們分別有兩個(gè)A、G音，在演奏時(shí)可以用分弓來(lái)進(jìn)行演奏。如果在演奏跳弓時(shí)，要演奏連續(xù)三連音，就需要選擇中下弓作為弓段，確保弦和弓子的距離不要太遠(yuǎn)，并靠近琴碼進(jìn)行演奏。

演奏第20、21、22 小節(jié)四分音符的 tr 時(shí)，如譜例 3-6。四分音符用上弓奏，要干凈有力，不應(yīng)拖泥帶水，tr 要清晰，不能模糊。

（二）指法和換把

不同的演奏家有著不同的指法，舒適合理的指法對(duì)音樂(lè)家的演奏來(lái)說(shuō)較為關(guān)鍵，換把在這首曲目的演奏當(dāng)中應(yīng)當(dāng)盡量地減少，這是因?yàn)橛捎趽Q把可能會(huì)產(chǎn)生滑音，但是這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品十分忌諱滑音的出現(xiàn)，所以，即便出現(xiàn)了空弦也沒(méi)有關(guān)系，指法的使用要符合音樂(lè)的演奏方式，在指法的訓(xùn)練過(guò)程當(dāng)中并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)定，只要指法與音樂(lè)相協(xié)調(diào)就足以應(yīng)對(duì)整個(gè)音樂(lè)的演奏。

以譜例3-7為例，存在八度轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，總共有5個(gè)八度，本文認(rèn)為最好都在三把位來(lái)展開(kāi)演奏，如此音準(zhǔn)和音色才能夠統(tǒng)一起來(lái)，同時(shí)最好以下半弓作為弓段，讓弓毛和琴弦接觸，如此樂(lè)句會(huì)變得十分短促，當(dāng)演奏者在聯(lián)系時(shí)，可以先放慢速度進(jìn)行練習(xí)，熟練后再恢復(fù)正常速度。

（三）揉弦

揉弦的使用可以使得音色變得更加立體化和生動(dòng)化，因此，在小提琴的演奏過(guò)程當(dāng)中離不開(kāi)揉弦這種技巧，它可以更好的表達(dá)出音樂(lè)作品想要傳達(dá)出的情感和觀念，揉弦一般用于兩拍以上的長(zhǎng)音。不過(guò)，筆者認(rèn)為在這一章的演奏中也可以適當(dāng)?shù)厥褂萌嘞业姆椒ǎ⒁馊嘞业念l率不要過(guò)高，在揉弦時(shí)應(yīng)當(dāng)以平穩(wěn)的動(dòng)作來(lái)帶動(dòng)手腕的滑動(dòng)。碰到帶點(diǎn)的跳音（例如 14 小節(jié)）的 FF 可以手指輕揉。連續(xù)三連音跳音和裝飾音不用揉弦。

展開(kāi)部第 82 小節(jié)情緒漸漸高昂起來(lái)時(shí)，二分音符和四分音符的揉弦頻率和動(dòng)作可以稍大一些來(lái)表現(xiàn)激昂的情緒。

（四）速度與力度記號(hào)

古典時(shí)期的音樂(lè)作品，由于歷史時(shí)代的限制性，并沒(méi)有節(jié)拍器對(duì)音樂(lè)的演奏進(jìn)行速度標(biāo)記，不過(guò)這一時(shí)期的音樂(lè)對(duì)平衡性有著極為苛刻的限制，這也充分體現(xiàn)出了古典時(shí)期音樂(lè)的創(chuàng)作風(fēng)格。在貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中，我們可以感受到他的樂(lè)曲中帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈抵抗和深刻的矛盾沖突，這些都與貝多芬的經(jīng)歷息息相關(guān)，因此，在演奏貝多芬的樂(lè)曲時(shí)應(yīng)當(dāng)達(dá)到演奏速度與樂(lè)曲情感相協(xié)調(diào)的程度。在貝多芬演奏曲的第4樂(lè)章里，力度記號(hào)特別是fp 等被頻繁使用。伴隨著力度的變化，不但情緒得以被帶動(dòng)起來(lái)，而且樂(lè)思也得到進(jìn)一步發(fā)展，在對(duì) sf 記號(hào)進(jìn)行處理時(shí)，需要先令節(jié)奏先變?nèi)酰缓?sf力度才得以彰顯，但必須適度，否則樂(lè)曲審美便會(huì)受到破壞。

二、小提琴與鋼琴的配合

在以往的曲目創(chuàng)作當(dāng)中，鋼琴的地位往往要優(yōu)于小提琴的地位，但是在《春天》奏鳴曲中，鋼琴與小提琴可以相提并論，這首奏鳴曲中的演出形式主要有兩種，第一種是鋼琴與小提琴共奏一旋律的形式，第二種是主旋律與伴奏旋律相結(jié)合的形式，第一種形式對(duì)鋼琴演奏家和小提琴演奏家默契的配合，兩位演奏家還要具備很強(qiáng)的聽(tīng)辨能力，以保證聲音的漸強(qiáng)漸弱，音符的漸入漸出。第二種演奏方式與其他奏鳴曲不同的是，在《春天》中小提琴作為主旋律來(lái)進(jìn)行演奏，而鋼琴則作為伴奏旋律進(jìn)行演奏，二者之間的配合突出了春天美好而又溫暖的景象。

一首完整的小提琴奏鳴曲需要小提琴和鋼琴的完美配合，小提琴聲部的獨(dú)立發(fā)聲是不足以支撐整個(gè)小提琴奏鳴曲的創(chuàng)作的。在這部作品當(dāng)中，鋼琴和小提琴同時(shí)對(duì)主題旋律部分進(jìn)行演奏，它打破了以往對(duì)于鋼琴和小提琴的地位界定之分，在古典主義音樂(lè)時(shí)期，我們一般認(rèn)為鋼琴與小提琴相比更加具有優(yōu)越性，不過(guò)，在《春天》奏鳴曲中，作者更加關(guān)注鋼琴和小提琴在音樂(lè)與情緒上的配合，兩個(gè)聲部的同時(shí)存在與完美默契的演奏方式使得聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)上獲得了一種無(wú)與倫比的體驗(yàn)。

《春天》奏鳴曲的演奏需要鋼琴和小提琴的共同配合，在這里，并不區(qū)分鋼琴與小提琴的主次位置，其配合的方法一共有以下兩種，首先是主旋律和伴奏旋律共存的方式，這是樂(lè)曲演奏當(dāng)中最為常見(jiàn)的方法，小提琴扮演著主要旋律演奏的角色，而鋼琴則作為陪襯角色對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行演奏，通過(guò)二者的默契配合來(lái)彰顯出春暖花開(kāi)的美好景象。第二種方式是啟奏，也就是讓小提琴與鋼琴在八度音程關(guān)系的基礎(chǔ)之上對(duì)同一旋律進(jìn)行演奏，啟奏的方式對(duì)演奏家的要求極高，他既需要演奏家擁有強(qiáng)大的聽(tīng)辨能力，還需要二者的完美配合來(lái)表現(xiàn)出音符的漸入漸出和漸強(qiáng)漸弱。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)本文的分析，筆者自身的音樂(lè)探索能力和對(duì)樂(lè)曲的思考得到了質(zhì)的飛躍，同時(shí)，在本文的寫作過(guò)程當(dāng)中，筆者對(duì)音樂(lè)作品有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，音樂(lè)愛(ài)好者在閱讀本篇作品后也可以從中汲取一定的參考和借鑒，以便在日后的音樂(lè)教學(xué)過(guò)程當(dāng)中。為演奏者提供一定的指導(dǎo)。通過(guò)本文的探究，筆者體悟到了貝多芬在創(chuàng)作時(shí)想要表達(dá)出的深刻情感以及與命運(yùn)做斗爭(zhēng)的堅(jiān)韌品格和對(duì)日后美好景象的向往，這種由音樂(lè)帶來(lái)的感受和體驗(yàn)給當(dāng)下的音樂(lè)愛(ài)好者帶來(lái)了無(wú)以言說(shuō)的力量和影響。