傳統(tǒng)繪畫對(duì)二十世紀(jì)初中德兩國(guó)黑白木刻的影響

張昊辰

摘要：二十世紀(jì)初的東西方藝術(shù)家都經(jīng)受了社會(huì)環(huán)境與歷史變革的多重影響，盡管我們的歷史文化與社會(huì)形態(tài)都不盡相同，但黑白木刻因其制作簡(jiǎn)便、方便傳播、便于直接表達(dá)藝術(shù)家情緒等原因，在以德國(guó)為代表的西方國(guó)家和以中國(guó)為代表的東方國(guó)家蓬勃發(fā)展。由于中西方傳統(tǒng)繪畫的差異，黑白木刻受各自繪畫思維與文化特色的影響，呈現(xiàn)出了截然不同的藝術(shù)面貌。油畫影響下的表現(xiàn)主義木刻和中國(guó)畫影響下的新興木刻不管是構(gòu)圖、刀法還是內(nèi)容，都在畫面上反映出了各自傳統(tǒng)繪畫的作畫特點(diǎn)、審美習(xí)慣與民族情感等特征。基于這一點(diǎn)，用油畫與國(guó)畫的藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)分析德國(guó)表現(xiàn)主義木刻與新興木刻，不僅僅對(duì)木刻藝術(shù)風(fēng)格面貌的形成與構(gòu)成有所了解，亦能把握其中的精神內(nèi)涵，深刻地將黑白木刻與本民族文化聯(lián)系起來(lái)。

關(guān)鍵詞：黑白木刻;油畫;中國(guó)畫;德國(guó)表現(xiàn)主義;新興木刻

二十世紀(jì)初是歷史上黑白木刻發(fā)展的重要時(shí)期，以我國(guó)為代表的東方木刻，受中國(guó)畫的影響，不僅作畫工具偏向東方人的習(xí)慣，它的畫面也具有濃厚的線條意識(shí)與留白意識(shí)，內(nèi)容亦更偏向故事性的表達(dá)和對(duì)生活氛圍的探索，它表現(xiàn)的是一種東方氣韻與人文精神，展示了中華民族的民族精神與民族情感。而以德國(guó)為代表的西方木刻，它在作畫方式上明顯帶有油畫厚重的光影感與色彩表達(dá)的習(xí)慣，表達(dá)內(nèi)容則是藝術(shù)家個(gè)人精神世界與自我意識(shí)探索的產(chǎn)物，展示了西方文化中人本主義的精神面貌。此時(shí)期黑白木刻的探索中，藝術(shù)家們?cè)跐撘庾R(shí)中將它與各自東西方傳統(tǒng)繪畫結(jié)合起來(lái)，解決了黑白木刻的本源文化問(wèn)題，打通了畫種間的界限與隔閡，為黑白木刻的發(fā)展指明了方向。

一、二十世紀(jì)初傳統(tǒng)繪畫對(duì)東西方黑白木刻工具的影響

中國(guó)畫的所有作畫工具，不論是宣紙、毛筆還是墨汁都傳達(dá)了一種柔軟、平和的作畫心緒，它不激烈亦不狂躁，所有激蕩的情感都包含在柔順的線條與墨點(diǎn)中，用這些工具作畫是文人雅士一種高貴精神的享受。致力于新興木刻的藝術(shù)家因受到中國(guó)畫的影響，他們的木刻哪怕是在刻畫憤怒與吼叫的情緒，仍是一種帶有冷靜與悲涼的憤怒，它不夠激烈但是超乎尋常的深刻，它把自我情緒“推”了出去，用一種民族大義的悲涼掩蓋了一切。新興木刻正是利用了這種文人氣質(zhì)中內(nèi)斂又深刻的線意來(lái)表達(dá)作者豐富的情感。這時(shí)期的藝術(shù)家，也偏好用不那么銳利的道具，刻出的線條反映出了他們的內(nèi)心世界。胡一川1932年的作品《到前線去》表現(xiàn)了30年代初左翼美術(shù)青年在救亡運(yùn)動(dòng)中的思想風(fēng)貌，盡管作者本人情緒慷慨激昂，畫面人物亦粗獷有力，但人物衣著與手部等各個(gè)地方的刻畫仍以簡(jiǎn)潔圓潤(rùn)的弧線為主，畫面沒(méi)有過(guò)于猛烈激動(dòng)的刻畫感，追求的正是國(guó)畫中寫意傳情的表達(dá)效果。李樺1935年作品《怒吼吧！中國(guó)》刻畫了一個(gè)正在掙脫捆綁的人物形象，暗示了中華民族正在奮起反抗，意欲掙脫帝國(guó)主義與一切反動(dòng)勢(shì)力的枷鎖。畫面人物的肌肉緊實(shí)有力，但仍然沒(méi)有過(guò)多尖銳的棱角，粗粗的單線條與國(guó)畫中的墨筆線條如出一轍，繩子的刻畫也平滑整齊，充滿了中國(guó)畫的趣味。受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的影響，新興木刻的藝術(shù)家在黑白木刻中多使用圓刀來(lái)表現(xiàn)，畫面在寧?kù)o和諧中表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的沖突與激蕩。

與新興木刻偏好圓刀不同，德國(guó)表現(xiàn)主義木刻更多使用角刀與平刀這一類比較尖銳的工具，例如在基希納的木刻中，他無(wú)論在人物臉部與手部的處理，還是對(duì)自然景觀的描繪中都將這種尖銳突出的情感放縱到了極致，他無(wú)意隱藏他的痛苦也不壓抑自己的天性，他終于撕碎溫和的外表袒露自己的丑陋。這種呈現(xiàn)與表現(xiàn)主義時(shí)期的油畫有關(guān)，畫面都力于借用放縱的筆觸表現(xiàn)出激烈的悲劇向美感，但表現(xiàn)主義借用有棱角的刀具較之油畫更加強(qiáng)化了這種外向而激烈的情感。

二、東方新興木刻的中國(guó)畫線條意識(shí)與西方表現(xiàn)主義木刻中的色塊構(gòu)成

新興木刻的畫面著力于用豐富的線條表現(xiàn)人物衣著的陰影與肌肉結(jié)構(gòu)，黃永玉的木板作品《獅子繡球》就是將國(guó)畫中的線條意識(shí)最大化的產(chǎn)物，畫面清晰利落，圓潤(rùn)流暢的線條粗細(xì)交疊，既有國(guó)畫的情趣又多了木刻版畫的刀味，在其中傳達(dá)出了中國(guó)畫中的國(guó)畫氣韻，將國(guó)畫中的氣韻生動(dòng)推進(jìn)了黑白木刻中。同國(guó)畫一樣，黑白木刻也將留白意識(shí)帶入了木刻表現(xiàn)中，例如王琦的作品《難民站上》，他作品的表現(xiàn)方式就是用空白作為載體表現(xiàn)出了“方寸之地亦顯天地之寬”[1]。這種四處留白的方式大多為了將小景式構(gòu)圖的趣味展現(xiàn)出來(lái)，又以此方法突出了人物關(guān)系，用小景動(dòng)大情，顯示了作者智慧的一面。

在德國(guó)表現(xiàn)主義木刻中，作者多注重人景中主體物的情感表現(xiàn)，不僅關(guān)注人體著面部骨骼結(jié)構(gòu)，同時(shí)注重用黑白穿插來(lái)代替色彩關(guān)系。在蒙克的作品《吶喊》中，雖然木刻中僅有黑白兩色，但是仔細(xì)對(duì)比油畫版的《吶喊》可以看到黑白兩色在這幅畫中沒(méi)有起到線條繪制人物與背景的作用，而是用黑白兩色的穿插關(guān)系代替了豐富的色彩，起到了穿插畫面，表達(dá)圖式的作用。羅特盧夫的木刻作品中，他將刻畫的重心盡可能安排在人物的面部，衣服與背景都使用簡(jiǎn)單的色塊處理，他利用刀法在這里挖掘的是人物皮膚深層次的結(jié)構(gòu)組織，將它們表現(xiàn)在光滑的皮膚上增加人物的故事語(yǔ)言。除了組織結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家們的用色習(xí)慣也有不同，新興木刻以白襯黑、黑中挖白的方式與國(guó)畫中白紙濃墨的表現(xiàn)方式有許多相似之處，都是以色襯色的互補(bǔ)關(guān)系。而表現(xiàn)主義木刻中更注重黑白托形，黑白代色，用黑白兩色將形體、陰影、結(jié)構(gòu)等表現(xiàn)出來(lái)。

三、東方新興木刻中對(duì)生活的探索與西方表現(xiàn)主義對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的挖掘

在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中，中國(guó)畫很大一部分承擔(dān)著記錄的作用，例如李唐的《采薇圖》再現(xiàn)了商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽(yáng)山餓死的故事。傳為閻立本所做的《歷代帝王圖》記錄了十三位帝王的肖像。王希孟的《千里江山圖》作為風(fēng)景畫也記錄了江南山水的風(fēng)光。所以中國(guó)畫總是承擔(dān)著文本記錄的作用。新興木刻的發(fā)展背景如此復(fù)雜，它更無(wú)法作為一種單純的繪畫讓藝術(shù)家自由的表達(dá)自我，它如同中國(guó)畫一樣承載了歷史的重?fù)?dān)與民族的光輝。賴少其1940年創(chuàng)作的版畫《民族的呼聲》即表現(xiàn)了革命青年在五四運(yùn)動(dòng)中為革命奔走呼號(hào)的經(jīng)典場(chǎng)面，意在激發(fā)起全民族的愛(ài)國(guó)之情。李樺1951年作品《中朝人民部隊(duì)勝利會(huì)師》、王琦1941作品《警報(bào)解除后》等一大批新型木刻作品都反映了此時(shí)的代表人物，或是生活、革命的動(dòng)人場(chǎng)景。新興木刻的藝術(shù)家將自己與周圍社會(huì)緊密聯(lián)系在一起不容分割，他的所思所想都是基于民族情感與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活的。他們沒(méi)有把自己當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)造藝術(shù)品的畫家，他們和中國(guó)古代的文人一樣，掀開(kāi)畫紙睜眼看這個(gè)世界，作為革命者、學(xué)者、先進(jìn)的進(jìn)步人士與畫家，他們關(guān)注社會(huì)的民生疾苦，農(nóng)民百姓的喜怒哀樂(lè)，他們記錄著世界的變革也用畫筆構(gòu)想未來(lái)社會(huì)。

德國(guó)表現(xiàn)主義的木刻發(fā)展時(shí)，西方油畫已經(jīng)經(jīng)歷了多個(gè)藝術(shù)派別的個(gè)性化發(fā)展，藝術(shù)家們關(guān)注推崇的是“人”。表現(xiàn)主義木刻也深度挖掘著人物內(nèi)心的精神世界。1895年蒙克的《吶喊》，他已經(jīng)拋棄了對(duì)人物造型與真實(shí)場(chǎng)景的窮追不舍，用盡全力表達(dá)了一種大音無(wú)聲的絕望與壓抑到極致的嘶吼。他用一個(gè)變形的異人創(chuàng)作出了一種我們無(wú)法言喻的情緒。1922年珂勒惠支作品《犧牲》亦是借用簡(jiǎn)單的人物造型表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)如凜冬般的無(wú)情與冷酷。在欣賞這些畫作時(shí)，我們與其說(shuō)這幅畫多么令人震撼，不如說(shuō)是被這個(gè)藝術(shù)家的內(nèi)心所折服的。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家是將自己放在世界的對(duì)面進(jìn)行思考的，用自己的思維與之對(duì)話，他們?cè)诔了迹麄冊(cè)趨群埃麄冊(cè)谂c這個(gè)世界對(duì)話。

二十世紀(jì)初，不管是在中國(guó)還是德國(guó)，兩國(guó)的版畫家亦擅國(guó)畫、油畫的藝術(shù)家比比皆是，即使他們并未從事其他畫種的研究，但他們身處在這個(gè)畫種的大環(huán)境中也受到了傳統(tǒng)繪畫帶來(lái)的影響并反映在了自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。當(dāng)我們回過(guò)頭來(lái)將這些作品從歷史環(huán)境中剝離，僅僅作為這個(gè)時(shí)期的木刻風(fēng)格來(lái)看，它們正從高貴、完整的傳統(tǒng)平面畫作中奮力掙脫出來(lái)，在黑夜中四處闖蕩，想要用自身微弱的光亮照耀未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]駱彤彤.20世紀(jì)初的德國(guó)表現(xiàn)主義版畫與中國(guó)“新興木刻”

之比較[D].西安美術(shù)學(xué)院，2012.

[2]杜松儒，黑崎彰，張珂.世界版畫史[M].人民美術(shù)出版社，2004.

[3]鄭麗賢.方寸之地亦顯天地之寬[J].考試周刊，2014（84）：39.