淺論影視中的“空間”

2019-09-28 17:16:04鄭南溪

藝術大觀 2019年15期

鄭南溪

摘要：本文主要從視覺與聽覺兩個方面闡釋人對“空間”的知覺，進而探討影視中由“視”與“聽”構建的“影視空間”。旨在通過對影視空間構成的還原，揭示影視空間“無限可能性”的本源，以此呼喚一種“互動”而非“沉浸”的創作及觀看之道。

關鍵詞：現象學還原;視域;視覺;聽覺

在影視制作的過程中，自劇本撰寫的第一步起，就常會出現“場”“內景”“外景”這類專用術語，它們直指了影視中“空間”的特定概念。

影視中的空間，通常指情境發生的地點、場所，它們透過屏幕這張“視網膜”向觀者呈現影視中事件發生的具體環境，并使觀者信以為與真。這是因為這個經由屏幕呈現的空間，與人們置身現實的世界一模一樣。比如 “場”的不同會顯示地點的變化，“外景”中彎曲的街道會在視線盡頭消失，“內景”中方正的辦公室總向遠處收縮。就這樣，屏幕中的世界被分解為一個個與現實對應的實體空間。觀眾因為總是相信那些“眼見為實”的事物，于是也相信了這些實體空間，以及其中的情境，從而于不知不覺中沉浸其中。

被觀眾如此認識的影視空間，不僅暗指了“空間”即是可分出“內”與“外”的地點、場所這種可以被看的、被分類的客觀的實體，還被認作是一切影視情境發生的首要條件。實際上，這是對影視空間片面化的理解，這種理解，會造成對影視藝術的內涵和外延解釋的狹隘化認識，使無論創作者或觀者的視野隨之而被局限化。在生活被媒體充滿的當今，只有將這類思維定勢破除，還原影視藝術之構成方式，方能幫助人們從根本上認識與把握影視以及由此衍生的各類媒體，從而能夠不僅限于在影視時空模擬的現實中沉浸，也能夠認識影視時空所展現的廣闊意義領域。

由于在通過視與聽來“造物”的影視藝術中，眼睛和耳朵發揮了重要的知覺作用，故本文將從視覺及聽覺出發，探討影視中“空間”原初的構成。

一、視覺對空間的感知之于影視

視覺即眼睛的知覺能力。二十世紀初德國哲學家胡塞爾在他的現象學中，以視覺為起點，分析了人對空間的知覺問題。這位哲學家用一種現象學還原的方法，將事物的諸多物質特性加括號懸隔，而探究其之所以形成的原因。在對空間的現象學還原中，他將空間還原為意向活動的意向相關項，即一種“空間意識”，而那些與空間有關的事物則成為在這一意向相關項上的顯現[1]。這種“空間意識”首先與人對事物的感知有關。由此，胡塞爾從視覺、觸覺這些知覺問題出發，提出了“視域”和“動感”的理論以分析空間意識的構成，并進一步探討了“視域”的無限可能性特征這一核心課題[2]。這里，所說的 “視域”（horizon）與人眼有限的視覺有關，因而“是一種與主體有關的能力”[3]。“眼動感系統”可以使人產生“空間感”，但無法使“客觀的空間”在視域中被把握。而加入了“行走”的總的身體動感系統，使視域得以“轉向”，并面向無限的可能性敞開。事物及空間的諸面就在這樣的視域中“共現”，成為“空間意識”這一意向相關項上的顯現[2]胡塞爾的“視域”“動感”理論，為我們還原影視空間的構成提供了一個思路，其所言之“視域”，與影視這一“看”的藝術密切相關，而“動感”又與攝影機的運動關系緊密。因此，我們可以從這兩個理論出發，澄清影視空間的構成問題。

首先，“視域”理論將笛卡爾提出的將空間幾何化、對象化的“廣延”（長短、高低、遠近）空間觀反過來，以身體為坐標而展開了[2]。在影視制作中，這個坐標原點也是眼睛：在不同方位角度拍攝對象，可呈現不同透視效果的畫面，如此產生“仰視鏡頭”和“俯視鏡頭”等;攝像機與被攝體距離不同，會呈現出不一樣的“景別”，如遠景、全景、近景、特寫等。這些“鏡頭”之所以能固定下來的并逐漸成了為人熟悉的“鏡頭語言”，正是因為它們完全符合人眼對于事物及空間的知覺方式。

具體說來，人眼的構造使視覺能以透視性顯示方式將感覺定位在觀看對象上;假設身體靜止，當單眼球轉動時，人眼視域中事物和空間的二維平面（形狀、遠近、大小）便隨之逐漸膨脹或壓縮，形成 “二維流形”，“單眼動感系統”如此即可把握一種二維流形的平面。在影視制作中，“搖”這一運鏡方式，可以被直接看作整個“單眼動感系統”。因為影視制作中的“搖”，指的是攝影機位置（機位）固定不變，以其基座（如腳架等）為軸心，鏡頭向左右橫掃、上下豎搖，或繞圈轉動。這正如當人的身體和頭部保持不動時，眼球的轉動方式。若將“幀數”等技術因素（即現象學還原中應被置入括號中的“物質因素”）“懸置”，那么搖鏡時畫面被呈現的過程，亦即“二維流形”在“單眼動感系統”中形成的過程。

與“單眼動感系統”相對應，當雙眼共同成像時，“雙眼動感系統”使得事物和空間在視域中形成“前景-背景”這樣的層級結構，這種層級結構能夠讓人產生“縱深”的錯覺，從而覺得“立體”。比如感知物體表面的“凹凸”，可以形成“前景-背景”的縱深立體感。影視制作中的“景深”一詞，具體地說明了“縱深”這一第三維度的非客觀性。光學透鏡可以產生不同焦點，而利用焦點的變化可以產生不同清晰范圍。如此，畫面便得以呈現出不同的虛實層次以區隔“前景”與“背景”，而當觀眾觀看這樣的畫面時，也就產生了“深度感”。而事實上，這種因“前景”和“背景”而生的“深度感”產生于已經事先預設了三維性的空間之中，而缺少“縱深”這一維度的“三維空間”便只是一種“擬三維”的視域體驗，是一種“空間感”。

由此可以得出這樣的認識：在“眼動感系統”的視域中只能透視性的呈現二維平面及其“二維流形”，而第三維的“深度”只是“前景-背景”這種層級結構在視覺中映射后使人產生的錯覺。換言之，在人眼視域中的“三維空間”也只是一種“擬三維”的準立體空間[4]。

為了進一步闡明包括“縱深”這一第三維度的整體空間意識是如何構成的，胡塞爾提出“身體動感系統”理論。他認為隨著身體的運動（包括頭部轉動、行走等），人眼視域也面向未知的、無限的世界，不斷變化。當人“轉向”人眼視域之外時，就能把握之前事物與空間被遮蔽的部分;身體不斷轉向，諸面也不斷以“二維流形”的方式在視域中顯現;最終，它們會以“共現”的形式在視域中被把握，而在身體的運動過程中，“縱深”這一維度也就被人體把握了[2]。然而，對“縱深”這樣的理解，是將“空間第三維度”的客觀性先行的置于動感和視域體驗中，這于“懸隔”事物物質性的現象學還原方法相悖。再者，在觸覺方面，“深度”也無法通過觸摸而被感知。在某種程度上，通過觸覺而得的“深”可以被看作二維透視在前后方向上的展開[4]。比如，從未見過球體的盲人，通過觸摸會把球體描述成平面展開的橢圓球面[5]。

雖然“動感系統”理論未能說明“縱深”這一空間維度的形成，但它將原來的人眼視域與身體動感系統結合，而面向無限可能性敞開，使“視域”成為一種帶有“不確定的可確定性”的“視域意識”[6]。影視制作中“推”“拉”“移”“跟”這幾種運鏡方式，即是讓人眼視域在各個方向上位移運動。運動不停，新的事物及空間也隨之不斷呈現出來。影視中不經剪輯的“長鏡頭”的魅力也在于此——隨著鏡頭運動的運動，綿延不絕的世界不斷顯示、更新。這正如加入了身體動感系統的觀看的視域（即人眼視域），觀者彼時不再坐在屏幕的彼岸觀看實體化的對象空間，而仿佛親身參與進“動感系統”，主動尋找著影視世界中無限的可能性。

至此，可以說，由各種“鏡頭”組成的影視，正好最為具體的印證了胡塞爾對空間意識的分析。即：在影視中“看”到的“空間”，是對“空間感”或“空間意識”“視域意識”的模擬，而并非“客觀空間”的再現。具體來說，這種“空間意識”首先是以人眼為坐標展開的;在影視中，攝影機作為眼睛，事物及空間向其呈現為各種角度和景別的鏡頭;在“單眼動感系統”“雙眼動感系統”的共同作用下它又呈現出具有透視結構的“二維流形”，以及用“前景-背景”這樣的層級結構模擬的立體感——前者通過“搖”的運鏡顯示，后者通過畫面景深呈現。因為“身體動感系統”的加入，“視域”也不再局限于人眼，而面向具有無限可能性的世界敞開，成為一種“視域意識”。相應的，影視中“推、拉、移、跟”這四種運鏡方式，展現出隨“動感”而來的，時刻變換、具有無限可能性的視域性。

二、聽覺對空間的感知之于影視

人耳同樣具有一定的空間知覺能力，所以語言、音效和音樂等聲音元素也同樣作用于影視空間或“空間感”的構建。但需要強調的是，聽覺對空間的感知是有局限性的，必須與視覺“雙眼動感系統”相配合，才能準確的形構出生活中為人熟悉的“空間感”。這一特點提示我們，聲音必須結合畫面才能強化影視中的“擬三維”空間。而聽覺對空間感知的局限，既與聽覺器官的生理結構分不開，也為感知影視空間的無限可能性創造了條件。

首先是人的耳朵的位置。生物學研究表明，雙耳于頭部兩側的位置差異，使人可以憑借聲波到達雙耳的響度差、相位差、時間差來定位聲源，判斷人體與聲源的相對距離及方向[7]。由于響度差，雙耳接收到的來自遠處的聲音音量小于近處的，人憑此知覺“遠近”。在影視制作中，常利用人耳感知距離的能力以強調相對位置關系。比如，當畫面中出現掠過人群的飛機時，便出現“小-漸強-漸弱”的機械聲，以此強化飛機由遠而近，再由近而遠相反的空間距離。如果聲音是恒定的，觀眾會做出“還有另一架飛機在盤旋”的判斷，但是卻無法像視覺一樣，準確把握飛機的方位信息。

其次是人耳耳廓的構造。人耳耳廓的構造能幫助人利用聲波的相位差把握方向，得到指示聲源方位及運動軌跡的“方向向量”[8]。正是利用了人耳耳廓的這一功能性特點，在當代影院和影視制作中，便常采用“環繞聲”技術，通過LCRS（左中右環繞聲）多聲道系統，模擬聲波的差異，以表現影視中聲源的方位及其運動方向 [8]。

再次是人耳對低頻類聲音存在著難辨其來源的識別局限。由于低頻聲音在空間中分布比較一致，人耳難以對發出低頻聲音的聲源定位，這時就會導致聽覺方向感的喪失。但是在影視制作中，可以利用方向感的缺失，使觀眾更加融入聲音之中[8]，從而產生置身畫面情景的錯覺。例如在電影《英國病人》中，一種“遙遠的呼喚聲”經常出現，不仔細聽，觀眾幾乎難以察覺。而事實上，這種聲音是故意使用低頻混音處理，讓聲源方位消失，從而使觀眾誤認為這是環繞在他們身邊的真實聲音，由此不斷在暗中影響觀眾，將觀眾拉入影像中那個遙遠的世界。

可以看出，與視覺相比，聽覺雖不能準確把握事物和空間性質，但確能在聲學上獲得某些空間感;而這種既成的聲學的空間感，反過來亦會直接影響人對空間的知覺反應。在這個層面上，影視中的聲音相較于圖像而更具創造性。這種創造性或與前文所涉及的“視域性”有關：與眼睛總是被遮蔽的視線范圍相比，聽覺更有“穿透力”。人不能直接看見事物和空間的整體，比如人眼看不見的“背面”，只有依靠身體的“動感”繞到 “后面”，開啟新視域。聽覺則不然——聲音在空氣中可以通過各類介質，穿透固體，所以聽覺并不會被“遮蔽”。因此，聲音本身即有“無限可確定性”的視域性，而這種視域性在視覺中需要結合“動感系統”才得以實現。

然而，同樣因為聲音這種線性的、一維的“穿透力”，故而聽覺無法像視覺那樣，直接形構事物和空間的二維平面。即便如此，人常能結合自己的聽覺經驗來判斷事物和空間性質：不同場所的大小、形狀等性質都會影響聲音的傳播;身處這些環境中的人，在用“看”形構這些空間性質的同時，也“聽見”在其中傳播的不一樣的聲音特質（音質、音色等）;這些聲音與環境的聯系，久而久之便讓人形成了某些聽覺記憶，直至只憑聲音特質就能辨識出相關環境。這種聽覺經驗對影視空間感的塑造而言同樣十分重要。比如，空曠的大教堂會產生來自四壁的回聲，在影視聲音設計中也常利用混響、回聲等來強調這種空間的特質;而音樂廳、宇宙飛船等的空間具有吸聲的、沒有回音的特質，相應的，在影視制作中就需要用消音等混響效果來模擬這種特殊的“安靜”[8]。結合混音中混響、回聲等表現出來的聲學空間，即可使觀眾得以感知多層次的、“立體”的聲音空間，而這種聲學空間又與視覺對空間的感知經驗有著不可否認的關系。

關于聽覺與視覺對空間的感知，布萊恩·穆爾（Brian Moore）①所做的實驗為我們提供了更多設想：他將人置于四面布滿條紋的旋轉的空間內，同時播放來自四面八方的聲音。旋轉停止后，遮住被試者眼睛，再次播放同樣的聲音，并使播放的聲源方向固定，而此時被試者所感覺到的聲音依舊來自四面八方[8]。這個試驗說明：當人只能靠耳朵辨識空間的時候，人會主動將之前所接收的視覺信息與聲音結合，從而生成新的、不一定“符合實際”的空間感。這種不符實際的空音感直接地“誤導”著人的聽覺感受，使之產生新的空間感。

綜上所述，我們可以得出這樣的認識，聽覺只能產生“距離”“方向”這種線性的、一維的空間知覺，而不能像人眼視域一樣把握“空間諸面”，所以在形構影視中的空間感時，聲音通常只起到輔助作用，需要配合相應的畫面才能加強“空間感”。但是僅憑一維的事物及空間信息，聽覺仍可幫助人判斷事物及空間大小、形狀等性質。這是因為聽覺雖然對空間的知覺具有非直接性，但是，聽覺可以在更廣闊的天地里調動回憶、想象等體驗，使人產生更加豐富的空間感受。不僅如此，視、聽覺的結合，還會令這種豐富的空間感受產生另外的變化。此外，聽覺可以直接穿透屏障，從這個層面上說，它又具有視覺不能直接擁有的“無限性”;或者說，聽覺先天的具有“無限可能性”這一“視域性”特征。

將視覺與聽覺對事物及空間的感知原理結合，我們可知：影視藝術中空間的建構，絕不僅是實體場所的再現，而是對于空間意識及“無限可確定性”的視域意識的再現。在影視中，由攝像機代替人眼，音響代替人耳，模擬出人對事物及空間的感知方式，再現了人的空間意識。這種“空間意識”因其與現實中人們認識世界的方式極其相似，更使人難免沉浸于一種“虛幻的真實”中。所以，影視工作者更應該用盡其所能，還原影視空間及其再現的視域意識的“無限可能性”本原，如利用豐富長鏡頭和聲音設計等，在屏幕內營造一種向觀者敞開的，可以與觀者共建意義的，影視時空。

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