后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的藝術(shù)思考

曾琳軒?王志平

摘要：目的探析后現(xiàn)代主義建筑與藝術(shù)方法從現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思想的比較入手進(jìn)行了分析與探討;結(jié)果對(duì)后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行分析論述;結(jié)論對(duì)后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)與藝術(shù)提出了思考。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代建筑;藝術(shù)思考

一、引言

從建筑美學(xué)上來說，后現(xiàn)代主義建筑是在后現(xiàn)代主義思潮的影響下產(chǎn)生的一種建筑風(fēng)格。對(duì)后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格的定義概括也是仁者見仁、智者見智。由于后現(xiàn)代主義建筑打破以往的傳統(tǒng)理念，對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的建筑藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行借鑒分析吸收并加以利用甚至解構(gòu)、強(qiáng)調(diào)新、奇、特風(fēng)格，也引起了不少的爭議與質(zhì)疑，本文就后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)與藝術(shù)進(jìn)行探索思考。

二、現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)

“現(xiàn)代”（modern）一詞的意思是最近、剛才、此刻，即指的是“在我們時(shí)代的，新的”，而其反面的是過去的，老的，舊的。事實(shí)上，英語“現(xiàn)代”一詞所演變出的用法有兩種：第一是“當(dāng)代、今天”，另外一層的含義是———在當(dāng)今時(shí)期，強(qiáng)調(diào)“求新意志”，也就是在對(duì)傳統(tǒng)的批判基礎(chǔ)上來進(jìn)行變革和改善。作為現(xiàn)代主義（modernism），一直被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行張揚(yáng)的一種文化思潮[1]。從19世紀(jì)開始，廣義的現(xiàn)代主義是作為藝術(shù)（包括繪畫、文學(xué)、詩歌、音樂、建筑等等）的各種革新和反傳統(tǒng)，狹義的現(xiàn)代主義主要指19世紀(jì)末期至20世紀(jì)50年代西方社會(huì)中追求新奇的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)[2]。

而“后現(xiàn)代”（post modern），即含有對(duì)現(xiàn)代主義表示一種批判的態(tài)度[3]。關(guān)于“后現(xiàn)代”（postmodern）的意思，一方面是指“二戰(zhàn)”以后出現(xiàn)的后工業(yè)社會(huì)或信息時(shí)代，另外，“后現(xiàn)代”通常也被認(rèn)為是繼“現(xiàn)代”而來，與現(xiàn)代的分裂，并且更多強(qiáng)調(diào)的是對(duì)現(xiàn)代的否定。而“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）是指這一社會(huì)時(shí)期中出現(xiàn)的一種藝術(shù)與社會(huì)文化思潮[4]。 最早提出的后現(xiàn)代主義文化思想的是奧尼斯于1934年出版的一部詩選中首先采用了后現(xiàn)代主義一詞。后現(xiàn)代主義從各個(gè)角度抨擊現(xiàn)代性造就的一切，揭示了現(xiàn)代性自身存在的內(nèi)在矛盾和缺陷，并且似乎要從根本上改變?nèi)藗儗?duì)于周圍世界的原有經(jīng)驗(yàn)和解釋。后現(xiàn)代主義主要是以排斥現(xiàn)代性、弘揚(yáng)后現(xiàn)代性為主要的文化思想。20世紀(jì)的四五十年代，后現(xiàn)代一詞只是曾被偶爾用作描述新的建筑或詩歌等藝術(shù)形式，它真正崛起于20世紀(jì)60年代的歐洲大陸，70年代末80年代初它開始風(fēng)行西方世界，之后才被廣泛地引入到文化藝術(shù)領(lǐng)域。特別是到了80年代，出現(xiàn)了關(guān)于現(xiàn)代與后現(xiàn)代、現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義以及其藝術(shù)理論的激烈爭議。也還有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代和后現(xiàn)代作為兩種思想形態(tài)的區(qū)分，主要不是兩種時(shí)間的區(qū)分，也許后現(xiàn)代不僅可以在現(xiàn)代之后，也可以在現(xiàn)代之前，并且它們也可以同時(shí)并存。

三、后現(xiàn)代主義建筑與藝術(shù)

（一）后現(xiàn)代主義建筑

從建筑上來說，后現(xiàn)代主義建筑是在后現(xiàn)代思潮影響下產(chǎn)生的一種建筑風(fēng)格。后現(xiàn)代主義建筑，最早于1966年由美國建筑師羅伯特·文丘里（Robert Venturi）在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》[5]一書中 ，提出的一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對(duì)的建筑理論和主張，主張用歷史建筑因素和美國的通俗文化來賦予現(xiàn)代建筑以審美性和娛樂性。由于現(xiàn)代主義本身所帶有思想不斷極端化，使得部分現(xiàn)代主義建筑不可避免地走向了機(jī)械、抽象以及固定的模式化。特別是二十世紀(jì)六十年代末以來的現(xiàn)代主義建筑過多追求對(duì)空間的占有欲，過分強(qiáng)調(diào)和重視功能性、空間感而陷入了一種僵硬的模式，束縛了人們的空間想象的自由。這在建筑界特別是青年建筑師和建筑系學(xué)生中引起了強(qiáng)烈反應(yīng)。美國著名建筑家羅伯特·斯特恩（Robert Stern）[6]對(duì)于后現(xiàn)代主義建筑思想，從理論上梳理歸納形成了后現(xiàn)代主義的重要奠基理論著作。后來美國建筑家查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）又進(jìn)一步繼續(xù)對(duì)斯特恩的相關(guān)理論進(jìn)行了總結(jié)，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展[7]。后現(xiàn)代主義建筑特征可總結(jié)為：

1、“諷刺的古典主義”（Ironic Classicism）

“諷刺的古典主義”[8]即是后現(xiàn)代主義中影響最大的一種類型。其設(shè)計(jì)的裝飾動(dòng)機(jī)與傳統(tǒng)的人文主義風(fēng)格不同，設(shè)計(jì)者對(duì)于現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格基本是束手無策的，而是采用古典符號(hào)冷嘲熱諷的傳達(dá)某種人文信息，其風(fēng)格特征充滿憤世嫉俗，以冷嘲熱諷、調(diào)侃、游戲、玩笑色彩為其基本特征為之一。

2、“潛古典主義”（Latent Classicism）

“潛古典主義”[9]的風(fēng)格其實(shí)也是后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一種特征。它與“諷刺的古典主義”不同，設(shè)計(jì)者們對(duì)于古典主義和歷史傳統(tǒng)不是嘲諷和游戲態(tài)度，而是以嚴(yán)肅的尊敬態(tài)度。采用古典主義作為發(fā)展構(gòu)思，而形成具有比較嚴(yán)肅的文化風(fēng)格特征，這樣的作品可能更好地為大眾所接受。

3、奇特風(fēng)格與解構(gòu)（ deconstruction）

后現(xiàn)代主義建筑中的另一個(gè)特點(diǎn)是奇、特風(fēng)格與解構(gòu)主義，即把整體破碎化（解構(gòu)）。它反對(duì)一切的固定模式，系統(tǒng)化和無度的人類中心主義，崇尚只有觀念，解構(gòu)各種現(xiàn)代主義理論，用片段式表達(dá)傳達(dá)出與嚴(yán)肅的現(xiàn)代主義完全不同的游戲性態(tài)度。從80年代晚期開始，解構(gòu)主義建筑開始成為后現(xiàn)代建筑的思潮。其特點(diǎn)是對(duì)外觀的處理上，可以通過幾何的設(shè)計(jì)等來完成建筑元素之間關(guān)系以及結(jié)構(gòu)和外廓。比較典型的如里伯斯金（D.Libeskind）所設(shè)計(jì)的“柏林（猶太人博物館）”。被認(rèn)為凝聚生命痛苦和煩惱的稀世之作---不斷反復(fù)連續(xù)的銳角曲折以及被強(qiáng)制壓縮的長方體建筑，就如同象征生命的痛苦表情在處處蘊(yùn)藏著不滿和反抗的危機(jī)。

在國內(nèi)，荷蘭人建筑設(shè)計(jì)師庫哈斯設(shè)計(jì)的央視大樓也被認(rèn)為是解構(gòu)主義建筑典型，這個(gè)建筑的主要特征就是“ 奇、特”，像個(gè)大褲衩，設(shè)計(jì)師庫哈斯也由此被戲稱為大褲衩設(shè)計(jì)師。他被公認(rèn)為是當(dāng)今較為最“前衛(wèi)”的建筑師。就現(xiàn)有的效果圖來說，普通人認(rèn)為央視大樓建筑設(shè)計(jì)太違背生活常識(shí)了，無論從哪個(gè)方向看去，它都是扭曲的，幾乎找不到標(biāo)準(zhǔn)的水平線與懸垂線，當(dāng)然其施工難度無疑是相當(dāng)大的，是否實(shí)用也未可知否，就造型而言就更是有很大爭議。

（二）后現(xiàn)代主義藝術(shù)美學(xué)思想

1、解構(gòu)意識(shí)、詮釋 “現(xiàn)在”的不確切狀態(tài)

美學(xué)思想家利奧塔認(rèn)為，對(duì)于后現(xiàn)代來說，美學(xué)思想的觀點(diǎn)主要強(qiáng)調(diào)的是“此刻”，即是為意識(shí)所不知的，且不由意識(shí)來構(gòu)成的，并且與過去和未來沒有必然邏輯關(guān)聯(lián)，它恍惚而來，不思而至。也就是說，它是離開意識(shí)、并可解構(gòu)意識(shí)的，呈現(xiàn)在古典和現(xiàn)代時(shí)間邏輯鏈上的后現(xiàn)代“碎片”，是意識(shí)無法意識(shí)到的。正因?yàn)樗荒転橐庾R(shí)所把握，我們不知它由何而來，向何而去。 所以構(gòu)成了后現(xiàn)代的“現(xiàn)在”的不確切狀態(tài)，既不是過去的邏輯結(jié)果，也不是未來的關(guān)聯(lián)原因，而是失去了過去未來邏輯關(guān)聯(lián)的碎片式的“現(xiàn)在”，也呈現(xiàn)出了后現(xiàn)代的矛盾狀態(tài)：“在又不在”的不確切狀態(tài)。

2、空間模式的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致深度的消失

美學(xué)思想家詹姆遜以文藝作品為例指出，現(xiàn)代主義藝術(shù)是時(shí)間模式，后現(xiàn)代主義是空間模式，從時(shí)間向空間的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致了深度的消失。詹姆遜最成功的例證是現(xiàn)代主義畫家凡高的《農(nóng)鞋》與后現(xiàn)代主義畫家安迪.沃霍爾（華荷）的《鉆石灰塵鞋》，從中發(fā)現(xiàn)一種嶄新的平面而無深度的感覺，是后現(xiàn)代文化第一個(gè)、也是最明顯的特征。即是“表面、缺乏內(nèi)涵、無深度”，也就是缺乏意義。這種缺乏意義與深度的東西，不能說是藝術(shù)，其實(shí)是商品。所以說，在現(xiàn)代主義畫家凡高作品的鞋中，藝術(shù)能為我們闡釋那舊有的四散分離的感官世界及意義;但后現(xiàn)代主義畫家華荷筆下的鞋，無法為那些遍布眼前的零碎物件重新締造出一個(gè)完整的世界。所以后現(xiàn)代主義作品不需要解釋，只需要體驗(yàn)和刺激的新鮮經(jīng)驗(yàn)。

3、時(shí)間模式的被剝奪導(dǎo)致時(shí)代意義的消失

詹姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代的世界是一個(gè)不具有真正表象的世界。后現(xiàn)代主義藝術(shù)思想概念中，時(shí)間模式的被剝奪，后現(xiàn)代無意直面那難以推定的真實(shí)世界，無意曾經(jīng)存在的歷史?！斑^去”只能通過那些似是而非的某個(gè)時(shí)代的意象加以傳達(dá)和表現(xiàn)，藝術(shù)的文化的風(fēng)格和觀念取代了有序而規(guī)范的傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造性。從藝術(shù)上看，當(dāng)文本與客觀所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系不復(fù)存在，也就是語言意義鏈的環(huán)節(jié)斷裂的時(shí)候，我們就會(huì)面對(duì)亂七八糟的一堆符號(hào)，它們有各自的形狀，卻彼此無關(guān)，一切都是無意義的符號(hào)，無法把它們有序地排列起來。藝術(shù)不再把現(xiàn)實(shí)當(dāng)作事物或事件來記錄，而是說明后現(xiàn)代社會(huì)生活的種種矛盾。時(shí)間模式的被剝奪導(dǎo)致時(shí)代意義的消失，同時(shí)不再使人感覺到一個(gè)具有不同意義的未來。

四、關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的藝術(shù)思考

（一）建筑作為一種空間存在藝術(shù)形式，造型性、視覺性和靜態(tài)性是其基本的美學(xué)特征

“建筑作為一種藝術(shù)，比其他各種實(shí)際活動(dòng)更專一無二地服務(wù)從美感要求”。建筑作為造型藝術(shù)，其直接的空間存在藝術(shù)形式主要是通過視覺形象和空間形態(tài)給人以審美的傳遞，其造型性、視覺性和靜態(tài)性是其審美的基本特征。隨著社會(huì)的發(fā)展，建筑藝術(shù)不僅具有歷史時(shí)間性，也還具有特定的社會(huì)生活所承載的審美傾向。特別是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展的今天，人們會(huì)越來越重視建筑的藝術(shù)性與審美性，其審美價(jià)值不斷得到深化和拓展。建筑作為人們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|最頻繁的一種造型藝術(shù)，無時(shí)無刻都在對(duì)人們的審美觀念一斤審美情感產(chǎn)生直接或間接的影響。

（二）后現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的反思

后現(xiàn)代主義建筑與藝術(shù)中，到底“什么是美的”，藝術(shù)規(guī)范到底是什么？都很難有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于后現(xiàn)代主義建筑與藝術(shù)來講，不能說“什么是美的”，而是“什么東西可以被說成是藝術(shù)”或美？在這里的美或藝術(shù)，失去了給定的對(duì)象，失去了確定性，失去了表象與存在的和諧，美學(xué)失去了現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。具體來說，后現(xiàn)代往往在尋求新的表現(xiàn)的同時(shí)，“否定的”“顛覆的”“解構(gòu)的”理念一時(shí)間成為其核心精神，建筑與藝術(shù)沒有了規(guī)范，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中，完整的風(fēng)格沒有了，精致的形式也沒有了，藝術(shù)變得怎么都行了。一些藝術(shù)家極力表現(xiàn)雜亂、粗糙、拙劣與無序的效果，淺薄、滑稽的藝術(shù)感覺也會(huì)顯現(xiàn)于大量的建筑與藝術(shù)之中。因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義建筑與藝術(shù)中，不排斥混亂和無序特征，這顯然會(huì)帶來很多的問題。

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