迥異的動作表現引發的美學差異

張宇寧

摘要：在舞蹈史上，對《牧神的午后》這一母題進行的編創形成了一個多元化的場景。尼金斯基版《牧神的午后》用見棱見角、反芭蕾的動作第一次在舞臺上宣泄了人類本性中的原始欲望，為現代芭蕾開疆拓土，其審美風格是粗糲又原始的;發展到20世紀中期，羅賓斯版本的《牧神的午后》則體現出一種對古典芭蕾的回歸;而到了當代，切爾考維版本的《牧神》徹底打破了舞種的界限，用人體動作在舞臺上展現人最真實的原始欲望。綜觀三部作品，體現了20世紀到21世紀一百年間舞蹈美學風格的變化，是從對古典芭蕾的反叛到對古典芭蕾的回歸，再到當代的追求舞蹈本體——人體動作的無限可能上的。

關鍵詞：牧神的午后;尼金斯基;羅賓斯;切爾考維;美學比較

尼金斯基的代表作《牧神的午后》在芭蕾史上可謂是一部富有先鋒意義與開創性的力作。它的誕生不僅為舞蹈編導打破古典芭蕾框架的沉重束縛奏響了號角，還為后來的編導們提供了豐富的、有著無限創作可能的一大母題。其中，除了尼金斯基的原版外，富有影響力的還有羅賓斯版本的《牧神的午后》及切爾考維版本的《牧神》。盡管它們都從詩歌《牧神的午后》取材，以德彪西《牧神午后》作為音樂，從“分——合——分”這一結構出發進行編創，但從成品上來看，卻是“龍生九子”，分屬于“早期現代芭蕾”“現代芭蕾”“當代舞蹈”三種不同的分類，并鮮明地從動作表現上體現出來，而這種不同則最終導向了舞蹈美學風格上的巨大差異。

一、尼金斯基《牧神的午后》——突破藩籬的嘗試

首版《牧神的午后》出自編導大師尼金斯基之手，1912年5月29日首演于法國巴黎的夏特萊劇院。在芭蕾史上，這是一次激進的、史無前例的突破，尼金斯基不愿受過去古典芭蕾嚴格的審美規范、動作程式的束縛，而是全心全意要在舞臺上表現出“古典藝術品的風格特色。”此種“古典”并非是“古典芭蕾”的古典，而是那些在更遙遠時期的古希臘、古埃及藝術中去。這樣的動機是尼金斯基參觀法國盧浮宮中的那些古希臘浮雕、古埃及和亞述壁畫后所產生的。

為了達到這個目的，在動作表現上，尼金斯基完完全全打破了古典芭蕾的動作規范、審美標準，他設計出見棱見角的肢體形態、平行的腳位、多次出現的屈膝下蹲以及頓挫的動作方式，摒棄了大開大合、外放的身體形態，而常常表現出向內收縮的姿勢，體現了一種對古典芭蕾的背離。演員們保持著這樣的動律在舞臺上進行平行移動，令人聯想到那些嚴肅靜穆的古希臘雕塑，而全場表演中舞者的頭部幾乎全部以側面對著觀眾，仿佛是處于二維空間的一幅幅會移動的壁畫。

這樣全新的動作表現使得作品的美學風格產生了極大的變化。在《牧神的午后》中，舞者不再遵循“開繃直立”的審美規范，不再是典雅、高貴、浪漫、唯美的象征，牧神與女神的交流中沒有了那種優雅的貴族風范，而是全然充滿著原始欲望和獸性。這樣粗糲的表現顯然令部分觀眾失去了代入感，因而有人撰文稱“我們被看作是一個好色的牧神，動作粗野，情欲骯臟”。

二、羅賓斯《牧神的午后》——向古典芭蕾的回歸

在對《牧神的午后》的改編作品中，羅賓斯的版本是最受歡迎的一版。該版作品于1953年5月14日首演于美國紐約市的紐約歌劇舞劇院，編導在舞臺設計上運用了一個巧妙的構思：他用三面墻包圍出一個練功房，而正對著觀眾的一面就如同練功房中的鏡子，當舞者面向觀眾起舞時，在這樣一個場景下就如同舞者對鏡起舞，他所凝望的不是觀眾，而是他自身。

在動作表現上，羅賓斯的編創更加符合芭蕾的審美規范。粗糲的、充滿野性的獸不見了，與簡潔干凈的練功房相映襯的是跳著優雅高貴、舒展流暢的芭蕾舞者。盡管舞蹈并不排斥一些手臂與腿部的彎曲、腰肢的運用以及地面的、生活化的動作，牧神會做出向后舒展背部、搖晃頭部嗥叫的擬獸形態，但這些動作統統都是被精心雕飾過的，變得同樣輕盈靈巧，具有典雅的貴族氣質。牧神在舞臺上左右走動、來回舒展肢體時，他凝視鏡面（即舞臺方向）的眼神干凈而含情脈脈，甚至有了一種納克索斯自戀的意味。男女舞者的雙人舞則少了那些赤裸裸展現的原始欲望，而是同樣變得含蓄、委婉，女舞者穿著足尖鞋，用漂亮的腳尖功跳著優雅的阿拉貝斯克，顯得輕盈又夢幻。

在這版作品中，動作的優雅、流暢與輕盈使舞蹈展現出與初版《牧神的午后》迥然不同的美學風格，使這不像是一場充滿情欲的邂逅，而更像是一個浪漫美好、帶有些許遺憾的愛情故事。這一改變也彰顯著現代芭蕾在發展中又向著古典藝術有所回歸，既保留著古典審美下的那種高貴優雅、細膩委婉的風范，又吸收著現代社會背景下新的題材和動作元素。從整體上看，作品表現更加豐富和成熟，體現著現代芭蕾幾十年間的發展與進步。

三、切爾考維《牧神》——肢體的無限運用

同前兩個版本比起來，比利時舞蹈家、編導切爾考維首演于2009年10月13日的作品《牧神》就顯得更加大膽而開放。切爾考維創作這個作品的初衷是為了給男演員James O'Hara編一部作品，恰好倫敦的薩德樂斯維爾德劇院邀請切爾考維創作一部對佳吉列夫芭蕾舞團作品印象的新作，于是編導選擇了尼金斯基的《牧神的午后》，并將目光聚焦在牧神“半獸半人的本質[1]”上。

舞蹈的名字改為《牧神》而非《牧神的午后》，是因為作品中利用燈光和背景體現出黑夜——黎明的變化。這一變化表明，當代版本的《牧神》已經突破了原作“午后”的限制。而在動作表現上，切爾考維版本的《牧神》同樣打破了芭蕾框架的束縛，更加肆意，幾乎將肢體能力拓展到了極限。舞者的身體無限自由地在一度與二度空間之中扭曲，整個肢體在完全出人意料的柔韌性下繞成一個個結又打開，不斷地沖擊著身體的極限，同時用深深的弓步、蹲展示著女舞者健康、發達的腿部線條，也更突出原始、野性的美。

同前兩版相比，切爾考維的《牧神》顯然擁有更大的動作表現空間，給予了觀者更深更廣的意義內涵。而這樣淋漓盡致地表現出人的本性，也是當代舞對人本體的一種回歸。

綜觀這三版作品的美學風格，尼金斯基版本《牧神的午后》以表現古典藝術的形式拓寬了芭蕾表現的內容，反而使得作品具有超前的現代性;羅賓斯的版本則體現了現代芭蕾成熟的動作表現及審美規范，并與古典芭蕾美學風格保持了統一;切爾考維的作品更加抽象，淡化了故事情節，強化了感覺表達，反映出當代舞蹈對于舞蹈本體的深切追求。三版作品從同一母題出發，以不同的創作目的、不同的動作表現體現著不同的美學追求，各有其風格和特點。在對具體個案美學風格的比較研究中，可看出20世紀初至21世紀初這百年間舞蹈美學追求的變化，是從最初對古典芭蕾美學風格的強烈反叛，中期的對其回歸，到當代徹底打破舞種界限，追求舞蹈核心——人體動作以及人類原始真實欲望的表現的。

參考文獻：

[1]互聯網.http：//www.east-man.be/en/14/21/Faun.