東亞音樂文化概觀

高昱

摘要：在東亞民族音樂的范疇中，無論日本、朝鮮半島，還是蒙古，這三個國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂里都充滿了中國文化的內(nèi)涵。但在經(jīng)歷了漫長的歷史沿革與發(fā)展之后，又都呈現(xiàn)出各自獨特的音樂文化景觀。本文并非從音樂的本體分析東亞各地區(qū)音樂的特點，而是從地理和歷史人文環(huán)境的角度分析了它們所展示的基本特點與特征，以此來認識東亞不同民族音樂文化的異同。

關鍵詞：東亞音樂;日本民族音樂;朝鮮民族音樂;蒙古民族音樂

一、引言

東亞的地理概念包括中國、日本、朝鮮半島與蒙古。在東亞文化概念上和在民族音樂的范疇中都源于中國，或者說與漢文化有著密不可分的血緣關系，其傳統(tǒng)音樂里都充滿了中國文化的內(nèi)涵。本文并非從音樂的本體分析東亞各地區(qū)音樂的特點，而是從地理和人文環(huán)境的角度分析它們所展示的民族文化內(nèi)涵。以世界民族音樂的角度分析和論述東亞民族音樂的特征，而中國的傳統(tǒng)音樂不在其論述范圍之內(nèi)。

二、雅樂和能劇的溫婉與倔強——日本民族音樂之概觀

日本文化的形成與傳承一部分來自于遣唐使功勞。細細品味日本能劇、雅樂等日本傳統(tǒng)藝術，無論從音樂本體內(nèi)容上，還是藝術形式上都深深地烙上了中國漢唐文化的印記。

能劇是日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。日本能劇起源于公元八世紀，是我國盛唐時期由日本派來的遣唐使帶回的一種戲劇形式，隨后經(jīng)模仿、融合而產(chǎn)生?？裱砸部梢运闶悄軇〉囊徊糠?，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱“能樂”。能劇在我國早已失傳。但在能劇的謠曲中的歌詞還能看到大量的和歌與漢詩中的名句。雖說是唐代的藝術種類，但是在和日本本土文化融合了千年之久，還能看到不少大唐遺韻。

能劇由三個要素，即腳本、舞蹈程式和樂器伴奏構成。能劇的腳本來源于日本傳統(tǒng)的文學作品，表現(xiàn)了超現(xiàn)實世界的精神內(nèi)涵。能劇有一套程式化和儀式化的戲劇表演模式，一般由一人擔任主角，他的表演推動劇情的發(fā)展，演員均由男性擔當，人物角色一般有幽靈、女人、老人和孩子四類，由面具的造型、服裝服飾和道具展示不同的人物身份。演員的面具是能劇的象征，也是能劇演員視為最珍貴的精神象征。能劇的戲劇臺詞和唱詞采用日本傳統(tǒng)的詩歌和富有哲理性、散文性的對話。能劇的一個重要特征是極為緩慢的戲劇推動力，演員從出場走到演出的正式舞臺十余米的距離，通常到要用十分鐘左右的時間，沒有任何語言的表達，帶著面具走著緩慢的步伐，用一種無聲的表達方式傳達著主人公的思想。能劇正是以這種刻板化的程式與超現(xiàn)實的表現(xiàn)內(nèi)容展現(xiàn)了日本大和民族內(nèi)斂與倔強的一面。

能劇的演出場所“道成寺”的舞臺與長廊，使我們聯(lián)想起晚于能劇三四百年形成于公元十二至十四世紀宋末元初的溫州“永嘉雜劇”——南戲，這是中國漢文化中最早的戲劇遺存。南戲的表演程式、唱腔韻味、愛情主題的題材都如行云流水般流暢、舒緩，同樣的亭臺樓閣，同樣程式性的表達，在后來的演變過程中，南戲繼續(xù)走在了儒家漢文化的溫婉和謙和之中，而能劇依舊倔強地走在自己英雄主義的世界里。

日本的傳統(tǒng)樂器三味線、尺八展現(xiàn)了長線條旋律的“余韻”之美，也是源自對儒家文化傳承;而日本雅樂與能劇的精神內(nèi)涵，以及日本民謠特有的都節(jié)音階的調(diào)式和粗礪音色的表達卻又把日本“大和”民族“倔強”的性格表現(xiàn)的淋漓盡致。中國傳統(tǒng)戲劇的喜怒哀樂在細致的臉譜勾畫中完全呈現(xiàn)，很容易被讀得出;而日本古典戲劇能劇在面具的掩蓋下看不到任何表情，沙啞的音色之中也很難感受其細膩的情感變化，讓人讀到了“堅韌”，感受到日本古代宮廷森嚴的等級制度。日本的傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)音樂就此別過，分道揚鑣，走向了完全不同的發(fā)展道路。

三、《阿里郎》的隱忍與期待——朝鮮民族音樂之概觀

朝鮮半島的文化總要追溯到我國明朝的殖民統(tǒng)治時期和二十世紀上半葉日本的殖民統(tǒng)治時期。一提到朝鮮民族音樂，應該有三個不同的地理概念和文化概念的組合，即中國的朝鮮族、朝鮮、韓國，而它們共同之處就是“阿里郎”情結，其源于朝鮮的民族性與歷史性，是朝鮮民族自古以來被殖民的歷史根源。

朝鮮民謠《阿里郎》講述了一個凄美的故事，是“怨恨”與“期待”的集合體，是一種的民族文化符號的傳達。《阿里郎》有超過三十個版本，除了京畿道的《本調(diào)阿里郎》以外，還有《旌善阿里郎》、《永川阿里郎》、《密陽阿里郎》、《珍島阿里郎》、《尚州阿里郎》、《江原道阿里郎》等。在日本殖民統(tǒng)治時代，特別是1926年羅云奎制作的電影《阿里郎》問世以后，《阿里郎》開始得到重視，并逐漸定型。但是無論哪個版本都萬變不離其宗，都是以不同的形式展現(xiàn)了朝鮮民族的內(nèi)涵——對情感的壓抑、隱忍與對民族歸屬感的期待。《阿里郎》把那種包含了既恨又愛的情感，把那種苦悶與無奈，把那種隱忍融進了大地山川之中，把那種期待在對阿里郎山的呼喊之中傳達。《阿里郎》的音色雖沒有盤索里和日本民謠音色的粗礪，卻也悲傷，凄涼，這種凄涼在奚琴的演奏中讓人隨之潸然淚下，有種動情的美?！栋⒗锢伞匪憩F(xiàn)的“凄涼”與“隱忍”的文化是朝鮮民族在多災多難的經(jīng)歷下缺乏民族歸屬感性格的無奈表達，它承載著朝鮮民族意識與精神升華。

四、馬頭琴的孤獨與奔放——蒙古民族音樂之概觀

蒙古民族有兩個地域概念——中國的蒙古族與蒙古國，都源自中國文化范疇。這個馬背上的民族一度影響到中國的元朝和清朝，幾個世紀的中原大地上滲透了游牧民族的血脈。蒙古文化是游牧民族草原文化的展現(xiàn)。

草原在帶給人們綠色的遐想之外，還有萬馬奔騰的壯闊和游牧民族與自然斗爭的大遷徙所帶來的茫茫無盡的悲壯與蒼涼。草原文化與馬有著不解之緣，因此又被稱為馬背上的文化。蒙古民族的發(fā)展就是在馬的陪伴下成長起來的，在一望無際的草原上，在惡劣的自然環(huán)境下，馬帶著他們馳騁萬里，成為與之相依為命的共同體，蒙古民族給馬賦予人的情感，就是他們一切喜怒哀樂的情感寄托，也成為蒙古族音樂的一個象征性的符號。無論馬頭琴的音色與旋律，還是長歌的悠揚與嘹亮，以及呼麥空靈的“哨音”，仿佛都是一種訴說，是蒙古民族面對茫茫戈壁和對面臨“孤獨”時的釋放與抗爭。

在蒙古族音樂中，長調(diào)的內(nèi)容大都是思念家鄉(xiāng)與贊美草原，這是源于游牧民族居無定所的生活狀態(tài)，家不再是那頂居住的氈房，而是腳下的這片賴以生存的草原。蒙古民歌不論高吭嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、爽朗、熱情與豪放。一曲古老的蒙古民歌《出嫁歌》述說著和草原一樣遼闊的故事，女兒遠嫁到千里之外，也許這一輩子再也無緣見到雙親，一首悲歌，唱出了草原的遼闊，唱出了與親人離別的不舍與無奈，唱出了“生死訣別”意境，唱出了草原民族的凄涼與流離。對于草原的描述，馬頭琴曲的旋律或許要比畫家的色彩更加添色，或許要比詩人的語言更加傳神。馬頭琴奏出的樂曲《萬馬奔騰》表現(xiàn)了在遼闊草原上萬馬奔騰的宏大景象。展現(xiàn)給我們的是草原民族熱情與奔放。蒙古民族音樂是人們與惡劣環(huán)境的抗爭，也是一種對家園的守望。

五、結語

在世界民族音樂的九大區(qū)域中，東亞地區(qū)是面積最大的區(qū)域。每一個地區(qū)的民族都有其形成的歷史文化淵源，要了解他們的民族音樂文化特征，先要了解這個民族的文化特征，才能理解他所展現(xiàn)的音樂形態(tài)。從民族音樂的角度看日本大和民族的溫婉與倔強、朝鮮民族的隱忍與期待、蒙古民族的孤獨與奔放，從而再現(xiàn)了東方音樂的人文情懷。東亞民族音樂的長線條流暢的旋律，五聲調(diào)式的協(xié)和之美，自由的節(jié)奏都與大自然融為一體。基于以上分析概觀，或許有利于讓我們從另一個角度來認識東亞不同民族音樂的異同。

參考文獻：

[1]李憶.論述東亞音樂文化的特點及異同[J].北方音樂，2019（19）：253-254.