東亞音樂文化概觀

高昱

摘要：在東亞民族音樂的范疇中，無論日本、朝鮮半島，還是蒙古，這三個(gè)國家和地區(qū)的傳統(tǒng)音樂里都充滿了中國文化的內(nèi)涵。但在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史沿革與發(fā)展之后，又都呈現(xiàn)出各自獨(dú)特的音樂文化景觀。本文并非從音樂的本體分析東亞各地區(qū)音樂的特點(diǎn)，而是從地理和歷史人文環(huán)境的角度分析了它們所展示的基本特點(diǎn)與特征，以此來認(rèn)識(shí)東亞不同民族音樂文化的異同。

關(guān)鍵詞：東亞音樂;日本民族音樂;朝鮮民族音樂;蒙古民族音樂

一、引言

東亞的地理概念包括中國、日本、朝鮮半島與蒙古。在東亞文化概念上和在民族音樂的范疇中都源于中國，或者說與漢文化有著密不可分的血緣關(guān)系，其傳統(tǒng)音樂里都充滿了中國文化的內(nèi)涵。本文并非從音樂的本體分析東亞各地區(qū)音樂的特點(diǎn)，而是從地理和人文環(huán)境的角度分析它們所展示的民族文化內(nèi)涵。以世界民族音樂的角度分析和論述東亞民族音樂的特征，而中國的傳統(tǒng)音樂不在其論述范圍之內(nèi)。

二、雅樂和能劇的溫婉與倔強(qiáng)——日本民族音樂之概觀

日本文化的形成與傳承一部分來自于遣唐使功勞。細(xì)細(xì)品味日本能劇、雅樂等日本傳統(tǒng)藝術(shù)，無論從音樂本體內(nèi)容上，還是藝術(shù)形式上都深深地烙上了中國漢唐文化的印記。

能劇是日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。日本能劇起源于公元八世紀(jì)，是我國盛唐時(shí)期由日本派來的遣唐使帶回的一種戲劇形式，隨后經(jīng)模仿、融合而產(chǎn)生。狂言也可以算是能劇的一部分，所以人們常常把它和能劇放在一起合稱“能樂”。能劇在我國早已失傳。但在能劇的謠曲中的歌詞還能看到大量的和歌與漢詩中的名句。雖說是唐代的藝術(shù)種類，但是在和日本本土文化融合了千年之久，還能看到不少大唐遺韻。

能劇由三個(gè)要素，即腳本、舞蹈程式和樂器伴奏構(gòu)成。能劇的腳本來源于日本傳統(tǒng)的文學(xué)作品，表現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)世界的精神內(nèi)涵。能劇有一套程式化和儀式化的戲劇表演模式，一般由一人擔(dān)任主角，他的表演推動(dòng)劇情的發(fā)展，演員均由男性擔(dān)當(dāng)，人物角色一般有幽靈、女人、老人和孩子四類，由面具的造型、服裝服飾和道具展示不同的人物身份。演員的面具是能劇的象征，也是能劇演員視為最珍貴的精神象征。能劇的戲劇臺(tái)詞和唱詞采用日本傳統(tǒng)的詩歌和富有哲理性、散文性的對(duì)話。能劇的一個(gè)重要特征是極為緩慢的戲劇推動(dòng)力，演員從出場(chǎng)走到演出的正式舞臺(tái)十余米的距離，通常到要用十分鐘左右的時(shí)間，沒有任何語言的表達(dá)，帶著面具走著緩慢的步伐，用一種無聲的表達(dá)方式傳達(dá)著主人公的思想。能劇正是以這種刻板化的程式與超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)內(nèi)容展現(xiàn)了日本大和民族內(nèi)斂與倔強(qiáng)的一面。

能劇的演出場(chǎng)所“道成寺”的舞臺(tái)與長(zhǎng)廊，使我們聯(lián)想起晚于能劇三四百年形成于公元十二至十四世紀(jì)宋末元初的溫州“永嘉雜劇”——南戲，這是中國漢文化中最早的戲劇遺存。南戲的表演程式、唱腔韻味、愛情主題的題材都如行云流水般流暢、舒緩，同樣的亭臺(tái)樓閣，同樣程式性的表達(dá)，在后來的演變過程中，南戲繼續(xù)走在了儒家漢文化的溫婉和謙和之中，而能劇依舊倔強(qiáng)地走在自己英雄主義的世界里。

日本的傳統(tǒng)樂器三味線、尺八展現(xiàn)了長(zhǎng)線條旋律的“余韻”之美，也是源自對(duì)儒家文化傳承;而日本雅樂與能劇的精神內(nèi)涵，以及日本民謠特有的都節(jié)音階的調(diào)式和粗礪音色的表達(dá)卻又把日本“大和”民族“倔強(qiáng)”的性格表現(xiàn)的淋漓盡致。中國傳統(tǒng)戲劇的喜怒哀樂在細(xì)致的臉譜勾畫中完全呈現(xiàn)，很容易被讀得出;而日本古典戲劇能劇在面具的掩蓋下看不到任何表情，沙啞的音色之中也很難感受其細(xì)膩的情感變化，讓人讀到了“堅(jiān)韌”，感受到日本古代宮廷森嚴(yán)的等級(jí)制度。日本的傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)音樂就此別過，分道揚(yáng)鑣，走向了完全不同的發(fā)展道路。

三、《阿里郎》的隱忍與期待——朝鮮民族音樂之概觀

朝鮮半島的文化總要追溯到我國明朝的殖民統(tǒng)治時(shí)期和二十世紀(jì)上半葉日本的殖民統(tǒng)治時(shí)期。一提到朝鮮民族音樂，應(yīng)該有三個(gè)不同的地理概念和文化概念的組合，即中國的朝鮮族、朝鮮、韓國，而它們共同之處就是“阿里郎”情結(jié)，其源于朝鮮的民族性與歷史性，是朝鮮民族自古以來被殖民的歷史根源。

朝鮮民謠《阿里郎》講述了一個(gè)凄美的故事，是“怨恨”與“期待”的集合體，是一種的民族文化符號(hào)的傳達(dá)。《阿里郎》有超過三十個(gè)版本，除了京畿道的《本調(diào)阿里郎》以外，還有《旌善阿里郎》、《永川阿里郎》、《密陽阿里郎》、《珍島阿里郎》、《尚州阿里郎》、《江原道阿里郎》等。在日本殖民統(tǒng)治時(shí)代，特別是1926年羅云奎制作的電影《阿里郎》問世以后，《阿里郎》開始得到重視，并逐漸定型。但是無論哪個(gè)版本都萬變不離其宗，都是以不同的形式展現(xiàn)了朝鮮民族的內(nèi)涵——對(duì)情感的壓抑、隱忍與對(duì)民族歸屬感的期待。《阿里郎》把那種包含了既恨又愛的情感，把那種苦悶與無奈，把那種隱忍融進(jìn)了大地山川之中，把那種期待在對(duì)阿里郎山的呼喊之中傳達(dá)。《阿里郎》的音色雖沒有盤索里和日本民謠音色的粗礪，卻也悲傷，凄涼，這種凄涼在奚琴的演奏中讓人隨之潸然淚下，有種動(dòng)情的美。《阿里郎》所表現(xiàn)的“凄涼”與“隱忍”的文化是朝鮮民族在多災(zāi)多難的經(jīng)歷下缺乏民族歸屬感性格的無奈表達(dá)，它承載著朝鮮民族意識(shí)與精神升華。

四、馬頭琴的孤獨(dú)與奔放——蒙古民族音樂之概觀

蒙古民族有兩個(gè)地域概念——中國的蒙古族與蒙古國，都源自中國文化范疇。這個(gè)馬背上的民族一度影響到中國的元朝和清朝，幾個(gè)世紀(jì)的中原大地上滲透了游牧民族的血脈。蒙古文化是游牧民族草原文化的展現(xiàn)。

草原在帶給人們綠色的遐想之外，還有萬馬奔騰的壯闊和游牧民族與自然斗爭(zhēng)的大遷徙所帶來的茫茫無盡的悲壯與蒼涼。草原文化與馬有著不解之緣，因此又被稱為馬背上的文化。蒙古民族的發(fā)展就是在馬的陪伴下成長(zhǎng)起來的，在一望無際的草原上，在惡劣的自然環(huán)境下，馬帶著他們馳騁萬里，成為與之相依為命的共同體，蒙古民族給馬賦予人的情感，就是他們一切喜怒哀樂的情感寄托，也成為蒙古族音樂的一個(gè)象征性的符號(hào)。無論馬頭琴的音色與旋律，還是長(zhǎng)歌的悠揚(yáng)與嘹亮，以及呼麥空靈的“哨音”，仿佛都是一種訴說，是蒙古民族面對(duì)茫茫戈壁和對(duì)面臨“孤獨(dú)”時(shí)的釋放與抗?fàn)帯?/p>

在蒙古族音樂中，長(zhǎng)調(diào)的內(nèi)容大都是思念家鄉(xiāng)與贊美草原，這是源于游牧民族居無定所的生活狀態(tài)，家不再是那頂居住的氈房，而是腳下的這片賴以生存的草原。蒙古民歌不論高吭嘹亮，還是低吟回蕩，都充分表現(xiàn)了蒙古族人民質(zhì)樸、爽朗、熱情與豪放。一曲古老的蒙古民歌《出嫁歌》述說著和草原一樣遼闊的故事，女兒遠(yuǎn)嫁到千里之外，也許這一輩子再也無緣見到雙親，一首悲歌，唱出了草原的遼闊，唱出了與親人離別的不舍與無奈，唱出了“生死訣別”意境，唱出了草原民族的凄涼與流離。對(duì)于草原的描述，馬頭琴曲的旋律或許要比畫家的色彩更加添色，或許要比詩人的語言更加傳神。馬頭琴奏出的樂曲《萬馬奔騰》表現(xiàn)了在遼闊草原上萬馬奔騰的宏大景象。展現(xiàn)給我們的是草原民族熱情與奔放。蒙古民族音樂是人們與惡劣環(huán)境的抗?fàn)帲彩且环N對(duì)家園的守望。

五、結(jié)語

在世界民族音樂的九大區(qū)域中，東亞地區(qū)是面積最大的區(qū)域。每一個(gè)地區(qū)的民族都有其形成的歷史文化淵源，要了解他們的民族音樂文化特征，先要了解這個(gè)民族的文化特征，才能理解他所展現(xiàn)的音樂形態(tài)。從民族音樂的角度看日本大和民族的溫婉與倔強(qiáng)、朝鮮民族的隱忍與期待、蒙古民族的孤獨(dú)與奔放，從而再現(xiàn)了東方音樂的人文情懷。東亞民族音樂的長(zhǎng)線條流暢的旋律，五聲調(diào)式的協(xié)和之美，自由的節(jié)奏都與大自然融為一體。基于以上分析概觀，或許有利于讓我們從另一個(gè)角度來認(rèn)識(shí)東亞不同民族音樂的異同。

參考文獻(xiàn)：

[1]李憶.論述東亞音樂文化的特點(diǎn)及異同[J].北方音樂，2019（19）：253-254.