繼承傳統 銳意創新

李玲

〔摘 要〕交響詩《納西一奇》于1984年三月完稿，同年五月于第十一屆“上海之春”首演，是一部具有鮮活民俗民風特色的作品。這部作品，立足于納西族民間傳統音樂，將其與西方現代作曲技法融會貫通、兼容并蓄，在借鑒現代作曲技法的同時更注重音樂創作的民族化。文章主要從旋律、織體、等方面分析研究交響詩《納西一奇》核心三音列的主導作用，體現作曲家既繼承傳統又銳意創新的技法特點。

〔關鍵詞〕朱踐耳；納西一奇；核心三音列

朱踐耳是當代中國交響樂創作最杰出的代表人物之一。交響詩《納西一奇》于1984年3月完稿，1984年5月，在第十一屆“上海之春”由上海交響樂團首演，黃貽鈞指揮；1987年4月在日本東京由新交響樂團國外首演，芥川也寸志指揮。作品編號25，共四個樂章，每個樂章均有標題，分別是《銅盆滴漏》《蜜蜂過江》《母女夜話》和《狗追馬鹿》，屬于標題性音樂。該作品是作曲家整個創作第三階段的交響樂作品，但對于其交響樂的創作來說，卻仍然屬于早期作品。該作品始終強調核心三音列的主導作用，使該音列滲透在作品的旋法、和聲、織體等方面，是朱踐耳先生致力于發掘民族音樂與現代音樂之間的內在淵源關系，以核心三音列的現代作曲技法為主，進一步豐富和拓展民族音樂文化的表現手段，探索民族性與國際性相結合的典范之作，是研究作曲家創作思想以及作曲技法特征的一部重要作品。

一、原始核心三音列

1、原始核心三音列的來源

《納西一奇》中的原始核心三音列來源于納西族口弦的三個基本音：[D，A，C]，這種口弦還可發出若干系列的泛音。口弦所有的音響都符合泛音列的結構特點，為音樂創作時多調性的疊置提供了依據。此外，這三個基本音構成的音程關系具有中國五聲性調式特點——含大二度、小七度，小三度、大六度和純四、純五度音程，但是其中不包含可以用來確定“宮音”位置的大三度，這就為這個核心三音列材料在多種調式色彩中發揮作用提供了可能性。

在作品的具體運用中，除了多運用中心音程本身及其轉位以外，也較多地運用了它們的變體，如小二度、大三度、增四度、減五度等音程。

2、原始核心三音列在每一樂章中的發展變化

（1）原始呈現。第一樂章的引子部分，在弦樂組中隱含著口弦的三個基本音，即原始核心三音列[D，A，C]，奠定了全曲的基調。隨著音樂的發展，核心三音列不斷得到強調，如在低音部或織體中強調核心三音列的移位；在和聲上強調核心三音列音與音之間的音程關系——大二度、純五度、小三度音程及其轉位音程的運用等等。例如，全曲一開始就由大提琴奏出一個持續了八小節的五度疊置和弦，中提琴在大提琴后兩小節也奏出持續六小節的五度疊置和弦；緊隨其后，弦樂組又強調另一音程——大二度，等等。后面對核心三音列的作用會有詳細的分析。

（2）第一次變化。第二樂章在編號1和2的低音部連續運用核心三音列的移位[bB，F，bA]；[F，C，bE]；[bA，bE，bG]，后又回到[bB，F，bA]。第一個移位與第二個移位之間是純五度的音程關系，第二個移位與第三個移位之間是小三度的音程關系，由此，也體現了核心三音列包含的中心音程在樂曲橫向發展中的控制作用。同時，如果把每個音列的三個音編上123，然后把這三個移位音列按照111、222、333的順序排列，同樣又是這三組移位。這可能是作曲家特意的設計與安排。

從編號6至第二樂章結束，核心三音列不斷變化出現在低音聲部。編號6整個低音部是一串連續半音下行的核心三音列的移位[#C，#G，B]；[C，G，bB]；[B，#F，A]；[bB，F，bA]；[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[G，D，F]與原始核心三音列[D，A，C]重疊出現，并持續到編號8的另一個連續下行的核心三音列移位的出現——[A，E，G]；[bA，bE，bG]；[#F，#C，E]；[F，C，bE]；[E，B，D]。第二樂章的結束部分，由全樂隊同時強奏出原始核心三音列和它的三個移位音列——[D，A，C]；[E，B，D]；[bB，F，bA]；[B，#F，A]。

（3）第二次變化。第三樂章從編號2開始，原始核心三音列的兩個移位音列[bB，F，bA]和[B，#F，A]同時重疊出現，一直持續到編號5結束（除編號3外），在這也體現出作曲家雙調性思維的運用。

（4）第三次變化。第四樂章，在引子部分，定音鼓持續的敲出核心三音列的又一個移位[G，D，F]。隨后，這個移位由豎琴和鋼琴持續演奏；至編號4演變成[#F，#C，E]；從編號5開始又是另一個移位[A，E，G]；編號11起是[bA，bE，bG]；編號14一開始再次出現編號4出現過的移位[#F，#C，E]，緊跟其后，又短暫地再現了這一樂章一開始出現的移位[G，D，F]；編號15再現原始核心三音列[D，A，C]；編號16又是移位[#D，#A，#C]；編號18是[#C，#G，B]；編號19是[C，G，bB]；編號20開始進入全曲的尾聲，定音鼓和排鼓再現引子部分出現的核心三音列移位[G，D，F]，首尾呼應。

二、核心三音列的主導作用

來源于口弦基本音的原始核心三音列——D，A，C，貫穿了作品的四個樂章，在每一樂章中都發揮著重要的作用。這個音列所包含的音程以及其衍展出的多種音程關系成為整部作品音高材料的來源和音響基礎，它們不僅控制著作品橫向聲部發展的音高材料，而且還構成縱向的和聲結構形態，體現出橫向旋律的結構內涵與縱向的和聲結構形態一致性的“橫生縱”的和聲思維。在作品中，朱踐耳先生運用各種和弦來表現音樂的內涵，既有表現民族特色的和弦的運用，也有體現作品現代感和弦的運用。

在促成該作品整體結構統一方面，由口弦的三個基本音構成的特定的音程關系，也許不及直接采用納西族旋律音調或模仿納西族民間音樂的演奏風格明顯，也不像古典音樂的主體動機那樣經過分裂、模進發展，但是它卻能以新的形式滲透到旋律、和聲、織體等音樂構成的各個層面。因此，這種特定的音程關系就具有了獨特的、促進四個樂章整體統一的結構力作用。本文主要對旋律、織體、調性、和聲四個方面進行分析，探究核心三音列是如何促成該作品整體結構統一的。

1、旋律方面

（1）在樂曲的橫向發展上，核心三音列所包含的音程關系成為旋律線條構成中的主要音程關系。如，第一樂章中的第二個音樂主題，其旋律走向主要是三度的音程關系，也穿插著四度和大二度的運用；第三樂章中，女兒的主題旋律也是由三度、四度及大二度音程構成的，在后面的三次變奏中仍是以三度、五度、四度及二度音程為主構成的旋律線條，如它的第三次變奏：例1

（2）另一種手法，是將核心三音列的三個音運用重復音的方法構成音樂主題。在第二樂章，大江的音樂主題就是由核心三音列的移位構成的，共有十九次移位變化。如B的部分（編號6），下方的大江主題旋律就是核心三音列的連續半音下行的移位構成的：例2

第四樂章，從引子部分開始，一個原始核心三音列的移位[G，D，F]，由定音鼓、排鼓、豎琴、鋼琴、第一小提琴、中提琴、大提琴依次進入，由一個聲部到兩個聲部到三個……聲部逐漸加厚，運用重復音的手法表現，直到編號3結束，三音列構成這段樂曲的主要部分；在縱向上也是這個三音列的三個音組成的。

橫向上：例3

縱向上：例4

這種手法在第四樂章的B部分（編號5）也運用了，直到編號6結束。這部分是原始核心三音列的移位——[A，E，G]：例5

在《納西一奇》旋律的發展手法上，大量運用了納西民間音樂中常用的潤腔手法——“若羅”，如第一樂章第一主題的旋律中就運用了“若羅”的手法，在其后面的變體中也是運用的這種手法；第二樂章為了表現“蜜蜂”的形象，也大量運用了這種顫音手法；第三樂章中母親的主題旋律在一開始呈示、第一次變奏及第三次變奏時，都運用了“若羅”的手法，如第三次變奏時。

2、織體方面

《納西一奇》這部音樂作品最突出強調的就是核心三音列，所以，在作品中將核心三音列分布在各個聲部，讓所有的樂器都來演奏這個核心三音列。如，第三樂章的間奏一部分（編號2），鋼片琴、豎琴及弦樂組聲部將兩個三音列[bB，F，bA]、[B，#F，A]在縱向上重疊演奏（例6）；間奏二部分（編號5），所有樂器再次將這兩個三音列交錯重疊演奏（例7）。

這種手法在第四樂章運用的也很多，如第四樂章的B部分（編號5），三音列[A，E，G]在長笛、單簧管、整個弦樂組聲部以不同的節奏對比奏出，后由弦樂組一直將這個三音列持續到編號6結束；B1部分（編號16）開始，又是另一個三音列[#D，#A，#C]；到編號18是三音列[#C，#G，#B]；編號19又是一個三音列[C，G，bB]，這連續的四部分都是將三音列在弦樂組的各個聲部以不同的節奏對比演奏。

結？？？語

如作曲家自己所言：“我在每部作品中都力求找到獨特的視角，獨特的構思，獨特的筆法，不斷自我超越，自我更新”。正是由于這種“不斷自我超越與自我更新”，才使得朱踐耳先生的每一部交響曲在藝術和技術的表現上各不相同，有所突破。《納西一奇》用新奇的表現手法描繪納西族獨特的民族性格和奇妙的音樂文化。口弦的音調貫穿于四個樂章，但表現手法各有特點，織體的寫法、和聲的運用和多調性的安排，都是根據所要表現的主題內容的需要進行構思。同時，把納西族特有的民歌用作這部交響曲各樂章的音樂主題，做到了民族化與現代化、技巧的復雜性與形象的鮮明性的完美統一，如現代調式與傳統調式的綜合運用，沒有明確調性的核心三音列構成的和聲織體與有調性的音樂主題的完美結合，極具民族特色的和弦與現代和弦的綜合運用等。

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