論現實題材電視劇中的真實性藝術審美

謝滋

〔摘 要〕作為一種大眾文化，電視劇承載的是重要的文化傳播功能，而劇中的人物造型設計則是傳達視覺語言和作品精神最直觀以及最核心的手段之一。本文以電視劇《白鹿原》的人物造型為例，對現實題材電視劇的真實性藝術審美進行了詳細分析，同時闡明，在電視劇的創作中，重視對觀眾的積極引導、教育，并且以理性和嚴肅的態度充分尊重電視媒介傳播的規律，創作出既彰顯中華文化的豐富性和多樣性，又浸潤著地域文化和深沉民族歷史內涵的作品，是文藝工作者最根本的責任與義務。

〔關鍵詞〕現實題材；人物造型；真實性；藝術審美

21世紀以來，大眾文化逐漸取得主導性社會地位，觀眾對電視節目中感性的、娛樂性的審美渴求明顯增強，事實上，這種追求僅僅停留在一種表面的、快速的視覺滿足和極速的情感釋放，它缺少對歷史觀、價值觀以及審美觀層面的關照。然而，大量的電視劇為了迎合觀眾，讓觀眾易于接受，在人物的造型上只圖“好看”，不顧作品本身的真實性，有意無意地忽略歷史本來的樣子，客觀上對觀眾造成審美誤導。值得慶幸的是，這種娛樂至上的環境并未阻礙優秀作品的涌現，例如電視劇《白鹿原》。

電視劇《白鹿原》自播映以來，盡管收視率經歷了由低到高的漫長過程，但最終以其充滿年代感的匠心制作、精湛的演技、跌宕起伏的人物命運收獲了超高口碑，征服了觀眾。作為視覺語言和作品精神最重要的傳達手段之一，劇中的人物造型設計嚴謹厚實，設計師陳同勛用服裝承載角色所經歷的動蕩，在一衣一裳、一鞋一帽間將這座現實主義文學作品的豐碑展現得波瀾壯闊，把這部20世紀初渭河平原50年變遷的長幅畫卷演繹得斑斕多彩，充分體現了真實性人物造型的藝術審美品格。

現實題材電視劇中，離不開人物的真實性塑造。人物造型的核心創作信念就是要通過人物形象來反映社會生活，只有堅持在藝術表現上盡可能地接近生活，尊重不同地域的人文、地理氣候以及不同時代所產生的著裝的真實性，才能讓人物造型與劇中人水乳交融。反之，則身如飄蓬，無處立足。電視劇《白鹿原》的人物造型在突出地域差異，強化典型環境，強調時代特征等方面所體現出來的真實性塑造為我們做出了樣榜。

一、突出地域差異，強化典型環境，才能體現出地域文化的深層內涵

電視劇的情景是由情節和人物共同構成，它有特定的人物活動環境，包括政治環境、自然環境和人文環境，只有在這樣的環境中，情節才有合理性，人物的發展才有它的可能性。

所謂“一方水土養一方人”，就是指人們在特定的情境下，通過漫長歷史階段中，不斷的物質和精神的生產實踐，逐漸形成的具有地域特點的生產生活方式與習俗習性，它們與當地的地理生態環境緊密相關，也必然會以特有的外在形態表現出來。服飾特征就是其中最重要的外化表現之一。盡管從清末到1949年新中國成立初期，全國漢族的基本服制大體相同，但是不同的自然環境、人文環境和生活條件，必然會孕育出不同的衣冠服飾文化。《白鹿原》服裝設計的準確就在于捕捉到人物的“真實”依托，使其在熒屏上覓得了新的生命力。

《白鹿原》的故事發生在中國西北的陜西省關中地區。眾所周知，陜西地形南北狹長，自古就因自然環境、地理氣候的差異分為陜北、關中、陜南三大地域板塊。陜北地處黃土高原，屬于寒溫帶氣候，溝壑縱橫，寒冷干燥，土地相對貧瘠荒蕪，適宜牛羊畜群生長，當地人的日常服相對寬大笨拙、線條粗獷，材質也多以羊毛、羊皮為主；陜南多河谷盆地，緯度較低，一年四季多雨濕潤，加上它地處秦嶺以南，與湘楚、川蜀文化相融合，素有“秦風楚韻”之稱，因此具有明顯的南方地域特征，這里的人多著單衣、夾衣，下雨時常穿著蓑衣；唯有關中，地處陜西腹地，地勢高亢，頂部平坦，其平原地形廣袤、開闊，四季冷暖分明，因此，關中雖與陜北、陜南同屬陜西，但服飾特點明顯不同，設計師敏銳地抓住了這一點，讓人物具有了鮮明的典型性。

首先，該劇整體風格古樸厚重，突出的是關中作為儒家原初生發之地，民風敦厚樸實的特點，如關中的黃土，充滿了歷史的積淀和滄桑。關中平原氣候干燥，不如陜南多雨、濕潤，千巖萬壑，含藏深厚，劇中的服裝常有一種黃土的感覺，這種“土”，就是這部劇的魂，是隨時可以“聞出”的每一件衣服上的泥土、汗水、油煙的味道，是詳實的生活痕跡，是角色在該劇中的生活狀態。這種服裝的布料必須要經歷長時間繁復的做舊程序，“面料的處理都整整做了兩個月，把面料做舊之后，再用面粉或者水泥粉弄上去，噴濕，然后放很長時間”。如此，才能賦予每一套衣服細膩自然的質感，讓觀眾感覺不到設計的存在，在潛移默化中融入角色。這不僅要求設計師要有扎實的功力，還需要他對生活極度的敏感和全情的付出。另外，關中日照強烈也是它的一大特點。鹿泰恒帽子里頭塞塊牛皮紙，是典型老關中人的做派，既可以用它擋太陽，又可以用它來吸頭油，將一位傳統守舊、有點狡黠，但又大義明事理的老人的形象刻畫得入骨三分。黑娃一身黝黑的皮膚也是典型關中氣候特點的體現，深色的膚色與棉布坎肩的強烈對比，將黑娃的叛逆不羈表露無余。而這種皮膚的黑色也完全是演員真實暴曬出來的，對此，造型指導陳同勛就特別強調過，“他們不是演員，他們就是這個角色。比如說要把皮膚曬黑，他們皮膚的那種質感不能是畫出來的，一定要是真的曬出來的，他們曬完之后，我們化妝也不是傳統的粉底來化，而是通過各種東西來達到一種原上自然形成的那種皮膚質感，這樣才有厚重的味道。” 所以，劇中的演員在造型上十分“接地氣”。所謂，細節決定成敗。在這部電視劇的造型上，處處體現了設計師對細節的考究。例如，白嘉軒下地干活時，褲腳都用帶子扎住，腳上穿的是圓口布鞋，腰里扎著的腰帶大約兩米以上，在腰間纏上三圈，成為上下身的分界，出門別個煙袋鍋，或者一些下地的小工具，既顯得白嘉軒利索干練，同時又將他一個樸素實在、服田力穡的族長形象刻畫得鮮活自然。

另一方面，雖然關中地處黃土高坡，但它素來是黃河流域產棉區的重要組成區域，桑麻業和紡織業發達，曾經被蘇秦稱為“田肥美，民殷富，戰車萬乘，分擊百萬，沃野千里，蓄積饒多，地勢形便”。因此，在劇中服飾的材質上，設計師執著地遵循著這一特點，原上人的服裝始終保持著手織布手工制作的感覺。正如小說中描寫的朱先生的一身布衣“皆出自賢妻之手，棉花自種自紡自織自裁自縫，從頭到腳不見一根洋綾一縷絲綢”。從劇中，我們也看到，這里每家每戶都自己種棉花、軋棉花、織土布，農家婦女的衣服都是自己手工縫制。此外，相比陜北，關中地區的基本服制又略靠近陜南的特點，不似陜北那樣粗獷硬朗；在款式上追求寬松舒適、經濟實用，樸素中透著輕快利索，服裝樣式也是最基本的上衣下褲為主。即便是家境好一些的女子，如仙草、白嘉軒的姐姐和鹿子霖媳婦的服裝也沒有綾羅綢緞，而是土布大襟衫、素色褲，家織布的鞋襪裹小腳，上衣布綰組扣、紐環，闊邊、鑲滾，密密的針腳，透著陜南服飾的精致細膩和素雅中多幾分的靈秀。

這些具有典型地域性的細節灌滿了劇中的各個細胞，為角色的“情感外化”提供了一個典型環境的平臺，它們能瞬間將人帶回到那片有歷史感的原上，使故事更加有根基，同時也是為觀眾帶來歸屬感和認同感最為重要的途徑。

二、強調時代特征、時代性，喚起觀眾對自身歷史發展的思考

現實題材的電視劇是一面鏡子，折射出的是某一個社會、某一個時代的文化傳統和體系。因此，它身上還應當肩負著對歷史的思考和對本體文化堅守的重擔。《白鹿原》寫的是從清末到解放戰爭，大歷史背景下的小人物命運，講述的是一個家族半個世紀的歲月變遷。作為一部史詩型的巨著， 它把中國“數千年之未有之變局”都寫了進去，它是一部滄桑史，也是一個社會的縮影，因此，這其中每一個角色身上都有其特定的時代性。從鴉片戰爭、辛亥革命、五四運動、抗日戰爭、國共合作到內戰、土改，他們由白鹿原進進出出，在這種大歷史背景下，接受了一場又一場風雨的洗禮。人物造型完成的就是通過對不同角色在造型上的“變”與“不變”，將這種大跨度的時代變遷在兩家人、幾代人的沖突和對比中準確地傳遞出來。

《白鹿原》中的關中地區，地理位置偏遠，因此，當地人的服裝一直以來都保持了清朝的傳統樣式，對于新的服飾潮流難以接受。然而鴉片戰爭以后，西方勢力逐漸深入中國內陸，它擾亂了中國社會發展的固有周期，打破了傳統中國社會單調、封閉的局面，服飾上的西風東漸對傳統服飾也產生著強烈的沖擊，在這塊古老的土地上掀起了新舊勢力上的拉鋸戰，呈現出錯綜復雜的社會景象。 就像魯迅先生的《阿Q正傳》里的“假洋鬼子”回到未莊，因為剪去了辮子，穿上了洋裝 ，“他的母親大哭了十幾場，他的老婆跳了三回井”一樣，白嘉軒對于辛亥革命推翻清王朝，建立民主共和制度，也是疑問迭起：“剪了辮子的男人成什么樣子？長著兩只大肥腳片的女人還不惡心人？”他從小到大一直就生活在原上，作為族長，他一輩子固守在這個原上，他始終眷戀著自己賴以為生的土地。土地是他的歸宿，也是他的信仰，他的理想就是治理好這塊地方。對于原上的人來說，他是一位英雄式的人物，但是他也是封閉的，固步自封的。在劇中的五十多年，他的穿著一直以傳統的對、斜襟上衣或者長袍為主，長褲、老布鞋、白色粗布縫成的襪子，除了夏天用了一些絲麻布料以外，基本和勞動階層的男子服制沒有區別，在他的身上除了季節的更迭，幾乎看不到時代的變遷，暗示著他——白嘉軒作為白鹿原的族長，他是中國傳統禮教的“堅守者”，不接受外來事物，這就是他的特點。相較白嘉軒的猶豫和遲疑，鹿子霖倒是飛快地接受了新鮮事物，“順應時勢”，甚至“以洋為尚”。他參加了民主鄉約任職訓練，迅速地脫下了長袍馬褂，穿上了新制服；他當上鄉約，立刻換上所謂的官服，他的內心是希望用這身衣服來與原上的百姓拉開距離，顯示出他的高人一等、極強的虛榮心，將他集劣根性于一身的人物形象刻畫得淋漓盡致。這種源于時代新舊交替與撞擊的反應同樣也在新一代人的造型上得到了體現。鹿兆鵬、鹿兆海、白靈他們走出了這個原，他們接觸到了外面世界，他們見過世面，能快速地接受新鮮事物，他們有抱負、有躁動，他們在外面闖，他們的身上濃縮著時代的特點，他們的裝扮始終隨著身份、地點以及時間的推移在不斷地變化著，他們穿上學生裝的態度和鹿子霖是不一樣的，他們對革命的理解和對新思想的向往，使得他們的衣著的改變是單純的，一切都順理成章，長袍、馬褂與新式學生裝、西裝革履交替出現，在他們的身上清晰地體現出變革的腳步是不會有片刻停歇。白孝文身上更是用服裝體現出了他從一開始的膽小懦弱到后來的陰險狠毒，他的造型上的對比是最為鮮明的，從他在村子里討食時穿的窩囊長衫，到當上保安團長以后那身筆挺的制服，我們能夠明確地感覺到他對于白鹿原這個地方的厭惡與仇恨，他恨不得和那個之前在原上的形象一刀兩斷。在同齡人中，田小娥的內心深處是有著新女性的反抗思想的，她先是愛上黑娃，然后想跟他私奔，逃出這個黑暗的地方，但始終沒能像白靈那樣走出原上，她的悲劇在于她的不可抗爭性，她對于“有個男人依靠”的盲目簡單，她不懂得如何反抗，不能擺脫時代的枷鎖，無力于強勢的男權社會，她悲慘的命運與時代封建的大背景分不開。因此，在劇中無論她怎樣表現出叛逆與掙扎，都改變不了她因為裹著小腳而只能邁著小碎步左右搖擺著前行的形象，這是一種訴說，訴說難以言表的苦痛和渴求依靠的柔弱。她是那么渴望自由，但終究是一件消失在滾滾前行的時代車輪之下的犧牲品，沒能沖出去。

由此可見，好的人物造型不僅僅是一種表面上的寫實、“像”與“不像”，更應該是一種深入骨髓的刻畫，一種通過由內而外的自然傳遞，賦予劇集的某種獨有的氣質。這種氣質是觀眾找到自己認同感的精神支柱，同時也是故事和角色情感的一種外在表達。換而言之，電視劇的故事可以虛構，但是故事的表現必須是真實的，任何一個細枝末節，都不能有悖于生活。這樣才能引領觀眾進入情境之中。

黑格爾說：“藝術最重要的一方面就是引人入勝的情境，就是尋找可以顯現心靈方面的深刻而重要的旨趣和真正意蘊的那種情境。”

“一部好的作品的視覺效果的成敗，將經典地折射出制作團隊的藝術語言和文化素養”，《白鹿原》的人物造型創作是紀實性的，是富有情懷的，創作人員對地域性和歷史性的考究，就是對電視劇精神和心靈的尋根。作品冷靜傳達的表象下，是忠實老人筆下農耕文明的美好與社會巨變給這片古老的土地帶來的陣痛的顫栗，更是對中國文化傳統經歷無數苦難艱辛依然能夠延續發展、經久不衰的謳歌。或許對于忠實老人的這部墊棺作枕之作，一千個人心中有一千部《白鹿原》，但是這部電視劇在對人物地域性和時代性的虛實把握上，可以稱得上是教科書式的呈現，為觀眾奉獻出了一部極具藝術感染力的作品。

隨著歷史的發展，時過境遷，歷史原本的模樣經常會隨之變得被人忽略、誤導甚至否定。電視劇作為國家文化軟實力的重要表現，相較其他藝術形式具有更強的滲透性。它雖然是一種大眾文化，但是承載著的卻是重要的文化傳播功能。現實題材的電視劇工作者們，則應該在充分尊重電視媒介傳播規律的基礎上，以一種理性的、嚴肅的態度，多創作出能夠彰顯中華文化的豐富性和多樣性，浸潤著地域文化和深沉的民族歷史內涵的作品，起到引導觀眾、提高觀眾素養、教育觀眾的作用，這是文藝工作者最根本的責任與義務。

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課題基金：本文系國家社會科學基金藝術學一般項目“新時代中國民眾視覺藝術素養研究”的階段成果。（批準號：18BA013）