音樂表演實踐過程中音樂理論對其的指導作用

朱晨緣

摘要：馬克思曾說過，實踐和理論是相互統一的，正確的理論認識可以指導實踐取得成功。在音樂活動中，也包含著音樂實踐和音樂理論的相互統一過程。在一般意義上，我們把音樂活動分成音樂表演、音樂創作、音樂教育和音樂研究。其中音樂表演、創作和教育都屬于音樂實踐的范疇，而音樂研究則屬音樂理論范疇。音樂理論在音樂實踐的基礎上不斷發展，音樂實踐又在音樂理論的指導下不斷更新進步。因此兩者之間互相影響，互相滲透，互為因果，他們之間的關系并不是單向性的。在音樂活動中，人們普遍對音樂實踐的重視程度高于音樂理論，在音樂學領域，從事音樂理論研究的人和音樂實踐的人甚至互生嫌隙，難以通融。為了重拾音樂理論研究的價值自信，本文將以微觀的視角入手，以門德爾松的無詞歌之《春之歌》為例，闡述音樂理論研究如何對音樂表演活動產生影響，希望以淺薄的能力梳理音樂理論對音樂實踐的反哺線索，為相關方面音樂理論研究的價值認定和未來發展提供依據。

關鍵詞：音樂演奏;音樂理論;門德爾松;春之歌

作為高等音樂院校的學生，回顧多年的音樂實踐經驗我們深深感觸到，鋼琴演奏即便是一項實踐活動，但它無法脫離理論知識的指導。當我們拿到一首新的鋼琴作品時，為了能夠準確詮釋和把握作品的技術和音樂內涵，我們往往需要接受一些關于演奏和作品背景相關的理論指導。以門德爾松無詞歌中的《春之歌》為例，首先，我們要了解作品這首作品所在時代的背景，這樣我們才能宏觀上把握這個時代的音樂創作語匯和風格，之后再具體到作曲家和作品本身的音樂表現技法和音樂風格。因此之后本文將從音樂作品創作背景和演奏概要兩方面呈現音樂理論著作中對該作品演奏實踐的指導。

一、音樂作品創作背景

（一）音樂的功能性變化

門德爾松的春之歌創作于1830-1845期間，正值19世紀初。這個時期，正值18世紀末的法國大革命過后，革命給社會帶來了反叛和革新的精神力量。這個時候的音樂家也開始具有表現主觀意識、擺脫客觀約束的創作自由意識。音樂家的社會角色甚至所創作音樂的功能性也悄然發生著變化。

之前的巴洛克時期和古典主義時期，音樂家創作音樂并不以他們的主觀意愿為主導，音樂的體例，風格、題材、體裁都很大程度受制于他們受雇于的教會、宮廷，音樂的社會功能很強。而到了浪漫主義時期，音樂逐漸走上“市場化”進程。音樂家逐漸脫離教會和宮廷，公開的音樂會逐漸增多，音樂的接受者也逐漸大眾化，音樂音樂家的音樂創作和演奏活動逐漸演變成社會行為，音樂的審美功能日益凸顯。音樂家需要為自己爭取更廣闊的欣賞受眾和市場，作曲家的創作風格和側重點開始出現分化。一種是所謂的炫技派，他們偏向于用高超的演奏技巧和作曲技法吸引觀眾，使得音樂開始向技藝高超和富麗堂皇的形式發展，作曲家以李斯特等人為代表。這種商業化的音樂創作風格在當時受到一定的爭議。另一種是更多忠于自己的內心聲音和音樂堅守去創作的音樂家，他們不為迎合市場和觀眾，只憑自己內心對音樂的沖動而創作。門德爾松就是他們其中的一位。因此他的作品沒有明顯的技法炫耀痕跡，而具有鮮明的個人風格色彩。

（二）時代音樂風格特征的變化

浪漫主義時期作為古典主義時期的后一個時期，音樂風格上對前一時期既有繼承又有新的發展。在音樂結構形態上，浪漫主義時期還是主要和古典主義時期保持一致，如在曲式結構方面還是以奏鳴曲式和回旋曲式為主。但在和聲，調性，旋律等音樂語匯及風格上又出現了一些革新，如旋律抒情性增強，樂句結構伸縮性增大，逐漸脫離古典主義時期規整的框架，和聲色彩性增強，調性方面雖然以調性音樂為主，但半音和聲以及遠關系轉調頻繁運用使調有含混之感。這些特征都指示出音樂家們在音樂方面做著熱情熱切、孜孜不倦地探索，力圖使音樂更加繪聲繪色充滿生機，走向自由。同時這些變化也影響著當代音樂作品的創作，如門德爾松的《春之歌》中也顯露出這些特征的痕跡。

（三）樂器的發展

19世紀初，鋼琴制造方面產生許多變革：鋼琴內部結構更加堅固，琴弦加長，交叉排列，音域擴展到七個半八度，這使得這時候的鋼琴的音色更加豐滿力度更加強烈，且延音踏板的使用也使鋼琴的音色更加添彩。這種種變化也導致著浪漫主義音樂風格的形成。

（四）音樂體裁的變化

這一時期，標題音樂開始盛行，標題中的文學性描述提示著樂曲的基本音樂形象和情緒，對于樂思的揭露起著重要的作用。同時音樂體裁也開始增多，門德爾松的無詞歌就是這一時期新出現的音樂體裁。其中的《春之歌》就是無詞歌音樂體裁和標題音樂的結合體。

（五）音樂家門德爾松自身特點

門德爾松本人是融古典樂派和浪漫樂派特點為一身的音樂家，其作品充滿濃郁的生活氣息，旋律優美，富有歌唱性，結構完整，織體精巧，富有幻想激情。其一生生活優裕，少經風雨，因此作品大多陽光舒展，幾乎沒有壓抑和矛盾沖突的困苦內容的呈現。

當初步完成了作品創作背景框架式的知識構建之后，音樂演奏作為音樂作品的詮釋活動，最終目標是要把音樂進行實踐性傳達。因此，接下來就要將目光轉向音樂演奏方面的理論，掌握我們作為演奏者詮釋作品時應該把握的準則和界限。

二、音樂作品演奏要點

（一）這首無詞歌為一首三段體的鋼琴小品，切分音型的分解和弦和大琶音音型的伴奏織體成了如其副標題所示一致的溫暖輕盈的音樂風格，整體情感淳樸真摯，因其多聲部織體特點和作品體裁的歌曲特性，需要我們一只手兼顧音樂的旋律和伴奏，然后交錯彈奏，技術上要求我們協調手指和手腕的力量，兼具音樂效果上伴奏的顆粒輕盈感和旋律的連接感，注重這一時期音樂作品的重要風格課題——音樂的歌唱性，既要明確的勾勒旋律線條，又要注意伴奏的輕盈巧妙，由此才能準確展現作品的聲部結構特征，體現作曲家的作曲旨趣。

（二）西方音樂史的內容告訴我們不同的時期有不同的音樂風格。正所謂沒有不對的演奏方法，只有不適合的演奏方法。我們在選擇演奏方法時應該牢記，采用何種技術都應是建立在時期或流派風格基礎之上的。這不同時期或流派的風格形成其實是一個個創作者創作意圖的集合，演奏者作為二度創作者，有一定自由發揮余地，但是不能超越創作者的原始意圖框架。如在表現《春之歌》這首浪漫主義作品時，應該與古典主義作品詮釋時地注重音樂作品的鮮明、玲瓏剔透和規范節制相區別，而要更多地強調作品聲音整體上的涂色，更宏觀地把握音樂特點，不要太過局限化。任性的節奏交替可以多于嚴格的速度規范，手部大幅度的運動多于矜持，手臂的力量也可以較多的運用起來。總體而言，要有對于不同時期不同風格不同的音樂詮釋邏輯，在依據一定風格規律的基礎上發揮自身音樂特色，摒棄絕對的自由，追求相對的自由。

三、總結

通過對音樂理論著作中關于音樂創作背景和演奏理論的參考學習，我們可以切身地體會到音樂實踐形成過程中，音樂理論對音樂表演實踐的指導作用，在不斷對理論知識的閱讀篩選過程中，它無形得對我們的表演實踐活動起著塑造打磨的作用。

由此可見，一次成功的音樂表演實踐并不是單一孤立地存在，它是無數相關理論知識奠定后融匯的結果。因此，在我們日后的音樂實踐過程中，我們要善于跟隨理論指導實踐這一邏輯線索，多多借鑒參考音樂理論知識，讓它們推動音樂演奏不斷精進完善。

參考文獻：

[1]沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海音樂出版社，1999.

[2]根納季.齊平（俄）.演奏者與技術[M].中央音樂學院出版社，2005.

[3]高佳佳，門德爾松.無詞歌——分析與演奏[M].上海音樂出版社，2007.

[4]周為民.鋼琴藝術的多維度研究[M].人民出版社，2011.

[5]田可文，陳永.西方音樂史[M].武漢大學出版社，2011.