堅持唯我獨有的美好

孫立生

在曲藝發展史中，城市幾乎培育了河南墜子乃至曲藝所有被稱之為“大師”“大家”的人（諸如由河南走到北京成為山東快書藝術大師的高元鈞等）；然而，城市亦讓許多有潛質的曲藝天才折斷翱翔的翅膀，以至于在追名逐利中迷失自我、走向平庸。由此便覺得思考“河南墜子城市生存與發展”富有極其深刻的價值與極為不俗的意義。

我對河南墜子藝術了解不多，但家鄉濟南以演唱喬派河南墜子而享譽中國曲壇的郭文秋，她在濟南老百姓中間曾經有過極為廣泛的影響，是我與我的父輩兩代人的“城市記憶”。在山東，她曾經憑借著演唱300多段現實題材的河南墜子積累了廣泛影響與人脈，因而讓一個唱河南墜子的演員成為山東曲藝、文藝的旗幟，乃至成為多年山東省、濟南市領導家里的座上客。她靠著自己的藝術與做人為濟南市曲藝團乃至山東省的曲藝事業作過許許多多的貢獻……由此，我才覺得曲藝要發展，既要深入農村經常在基層百姓那里露臉，增加與百姓大眾的情感，也要到城市擴大影響力、占領制高點。

一、城市的舞臺在于弘揚河南墜子獨特之美

這個觀點我擬以親身經歷的兩件事情去論證、說明。

1.閻肅故去后，我曾寫過一篇短文《永遠的“近距離”……》：“2010年秋季，我受山東電視臺邀請，有幸與閻肅先生、影視明星叢珊共同擔當‘山東地方文藝大賽決賽評委。因為我是唯一由初賽、復賽走進決賽的評委，所以，決賽的評委主任閻肅先生與我一見面即提出，希望我將每個節目在初賽、復賽時的表現、排名能及時反饋于他和叢珊，以便使他代表我們三個評委的‘現場亮分，與前期賽程保持連續性，從而避免或減少判斷的誤差。記憶至今依然清晰：決賽進行到一多半的時候，閻肅先生的‘舉牌與觀眾的現場期待并無差異，亦與我們初評、復評的排序幾近一致。當時膠東某地的參賽節目，由10多個漁民表演的說唱《船工號子》遙遙領先，排在第一。但是，當整個比賽臨近結束時，菏澤鄆城的一個演員登臺唱了一段個性鮮明、鄉土韻味極其濃郁的河南墜子《醉打鎮關西》，從而一下子讓原本平穩的賽場沸騰起來，聽到現場觀眾發自心底的歡呼與掌聲，閻肅先生側過身來對我言道：小孫，看起來咱們得順應民意了——這才是地地道道的地方文藝呀，你們舉辦大賽獎勵‘冠軍10萬元不就是要樹個標么？曲藝是鄉情鄉音，它簡單易行，演員憑借真功夫一個人撐起一臺戲，它才是貼近老百姓啊，我給他了……不錯，他是長年在菏澤鄆城演出的河南墜子演員王合義。王合義是個農村來的，但他用藝術征服的卻是濟南這座省會城市的觀眾及多年為央視春晚撰稿的藝術大家閻肅。”

2.山東某地政協請我組織一臺有山東地域文化特色的節目招待他們主辦的全國會議，當山東琴書演員姚忠賢與女弟子楊珀演唱時，后臺候場的一位呂劇名家隨著他們演唱一句接一句地跟著學唱——我被他演唱的韻味折服，又有些“無地自容”——認為曲藝鼓曲大家顯然要比戲曲大家低一大截。意識到這些，我便千方百計地去觀察、印證，最終的“結論”告訴我：呂劇與山東琴書各得其美——戲曲家固然唱念做打顯現出不俗之功力；然而曲藝家一個人自拉自唱，隨心所欲，依據劇場現場反應，隨機應變，現場互動，即興表達，具備著靠著樂隊按部就班、一板一眼演唱的戲曲藝術家“所不能”的本事。如果把自己獨有的東西弄沒了，如“簡板”拿著不打了，樂隊換成伴奏帶了，那曲藝鼓曲的生命價值也就沒了。

我想通過以上兩則故事說明：只有凸顯河南墜子最獨有的、其他藝術形式不可取代的“美好”，河南墜子等曲種形式才具備征服城市觀眾的基本條件。

任何藝術形式都有其局限性，局限性是其存在的價值。就像古詩詞的七律、七絕，如將每行七個字的規矩還有對聲韻平仄的要求都抹掉了，那“七律”“七絕”也就沒了。藝術家都懂得“隨心所欲不愈矩”，即自由是相對的，所以個個都是擅長“戴著鐐銬的舞者”。記得那次與閻肅一起評獎時，與王合義河南墜子激烈競爭的是被很多人都看好的一段富有“現代視覺效果”的《漁民號子》，閻肅對它作過這樣的評價：它搞得太像央視春晚的節目了，藝術本是個性化的東西，太像別人了，“你”還有自己存在的價值么？

但愿閻肅的話對我們思考“河南墜子城市生存與發展”的話題有所啟迪。

二、藝術成長在于凸顯大眾之愛

在郭文秋留給我的影響與記憶中，她最看重“眼界”的價值。1947年之后，郭文秋在南京、上海等地，曾較長時間與高元鈞、劉寶瑞、駱玉笙、富少舫等大曲藝家同臺演出，而這個過程使她的藝術鑒賞力有了“脫胎換骨”的變化與提高。郭文秋自己并不掩飾，她是靠著在不同曲種形式的名家身上“偷藝”長大的。藝術大家既懂“兼容并蓄”的重要，又知道“化他為我”的價值。一切改革、變化、創新都始終圍繞“因我而宜”，唯有如此，演員才可能真有大出息。我對郭文秋所言的“大出息”感觸很深，它包括演員的大視野、大境界，即“大眼界決定大境界”。每逢想起這些，心底總是沉甸甸的：或許今天曲藝的衰退，恰恰輸在了曲藝人自身的“眼界”與“境界”上——沒有“高峰”，是因為眼睛里從來就沒出現過高峰。

再就是作品要體現老百姓真正的喜歡，即“要想好，顛個倒”。河南墜子《偷石榴》《小黑驢》《魯達除霸》等之所以久演不衰，是它具備雅俗共賞的品質，說的都是受老百姓、大眾（包括城市、農村）歡迎的俗語、老話、家常話、俏皮話，都是平常人聽和說的家常話。在家里，似乎沒有人談“假大空”的話題，生動、鮮活的故事要比生硬的邏輯鮮活一萬倍。我認為，這些傳統才是河南墜子城市生存所應該繼承、弘揚的。大家都預感到，曲藝春天要來了，但更需要弄清楚我們的觀眾為何而來，寓教于樂而不是受教育；如此，才有接下來的思考：如何為觀眾？緊接著才是第三個層面的思考：何結觀眾緣？

中國曲藝不僅缺學歷，比學歷更缺少的是將“學”化成“力”的學力。

我認為河南墜子也好，其他曲藝形式也罷，所謂追求雅俗共賞，就是要體現適應包括城市觀眾在內的大眾之愛，“走出去”令很多演員成長、成名的根本原因就是“見天地”，即視野大開。

只有堅守河南墜子舞臺，才有可能了解河南墜子觀眾；只有堅守河南墜子的城市舞臺，才能夠讀懂河南墜子的城市觀眾。文化自信、藝術自信必須建立在真正了解、懂得自己的文化、藝術形式究竟好在哪里才行。臺灣戲劇家鴻鴻說過一段話，大概的意思是：世界在變，時代在變，政治在變，觀眾的審美情趣在變，我們隨其變化，有些是可喜的、可愛的、可贊美的，而有些則是可憐的、可悲的。我們只有真正懂得它的該變與不該變，懂得它的美與不美，才能以不變應萬變。

三、生命的魂魄在于適應其演員之最

作品必須適應演員之“最”，這很重要。所謂“人保活”“活保人”就是令作品個性與演員個性抵達彼此默契、和諧。這，是根本，即各自尋找各自的適宜。河南墜子在城市立足、發展，要有適宜城市土壤的創作、表演之人才。

我問一位老藝術家，郭文秋唱過300多篇有無可能？回答是肯定的，她當團長，身邊7個專業作者。我之所以寫過兩篇河南墜子作品，是因為我身邊具備一流好演員潛質、水平的河南墜子演員薛維萍、王新玲。實言相告：我的曲藝觀里沒有所謂的“活保人”，只有“人保活”——因為曲藝及其河南墜子是一門“以演員為中心”的藝術形式。生存、發展中，作品固然非常重要，但再優秀的作品都需要通過好演員去展現。

我的藝術觀里，所有的一個藝術大家都是一個群體的代表——如山東快書高元鈞與劉學智、劉洪濱等一輩子合作的默契。好演員往往是一個團隊的符號。喬清秀在天津演出那段時間，對自己的藝術可謂嘔心瀝血，為了提高自己的藝術境界，從曲目到唱腔、表演，甚至開場前的鼓套子、音樂伴奏等，喬清秀、喬利元和琴師康元林、老師潘春聚等幾乎天天聚在一起商量、切磋變化、改進。眾所周知，京劇名家梅蘭芳、馬連良身邊各自都有一個非常密切的團隊，河南墜子大家喬清秀、曹元珠、郭文秋等，為了河南墜子，將自己的姓都改成了扶持、拉扯自己成長的人。

強調一種曲藝形式在城市的生存、發展空間，最根本的意義在于它不僅僅體現了所謂的“收視率”，亦是一種“影響力”。

據濟南著名琴師王云峰說，喬清秀去張家口演出，康元林有事不能隨行，臨時換了琴師，結果栽在了張家口，一個月的合同兩天便完。喬清秀說：“今后除了康元林，誰的弦也不用。”王云峰是郭文秋的琴師，我親眼目睹郭文秋是供著王云峰喝茶的——她買上等茶給琴師喝。

所以有人問我：曲藝病了么？我回答：曲藝從來沒病，“郭文秋”病了，曲藝本身很健康，像郭文秋當年那樣的人沒了……

說這些無非是想說明，河南墜子與曲藝藝術的生存發展是一個系統工程，是多種人才的協調發展，而絕不是單一的作品、演員、音樂的問題——河南墜子的城市生存與發展，需要與城市這塊土地、這塊土地的觀眾審美情趣、協調的演員、作品、音樂等城市舞臺需要的所有相匹配。

最后談兩段閑話：1.閻肅弘揚河南墜子的功勞最終得益于他的影響力，而其影響力最終是靠他一件又一件具備影響力的作品，即影響力與他有影響力的作品兩者之間是一種相輔相成、相得益彰的關系。若想讓河南墜子在城市具備影響力，也需要長期積累的過程，需要靠其一件接著一件去創造影響力，以適應、拓展城市觀眾的視野。2.是件與我個人有關的事情。2015年10月16日，我退休后又被邀請參加全山東省文藝界高規格的紀念習近平文藝工作講話發表一周年的經驗交流活動，并受邀作為山東8名代表在大會發言。獲此信息后我誠惶誠恐，才知道所作所為大家有目共睹，在習近平北京文藝座談會上講話發表的一年里，我在《文藝報》《中國藝術報》發表了8篇較大篇幅的文章，這種文章的積累讓我有了所謂的影響力。而在此之后，我又參與或介入了山東很多重要文化活動并有機會發表自己的相關意見與建議等。

強調一種曲藝形式在城市的生存、發展空間，最根本的意義在于它不僅僅體現了所謂的“收視率”，亦是一種“影響力”。唯有影響力才是它得以生存、發展的依托。

只是想說：要像閻肅先生一樣，靠優秀的作品積累去創造影響力，通過影響力去弘揚正能量——為包括曲藝在內的中華優秀傳統文化的傳播、弘揚貢獻一己之力。