以人文性出發淺析藝術歌曲《關雎》的藝術表現手法與彈唱技巧

韓玲

摘要：本文主要分析與鑒賞藝術歌曲《關雎》的彈唱方法與技巧，并通過分析此曲體裁特征、所要表達的思想感情與人文內涵、曲式以及所運用的藝術手法在理論上為鋼琴伴奏的演奏技巧與聲樂方面的情感表達提供理論支撐。

關鍵詞：《關雎》;藝術歌曲;藝術處理;聲樂演唱

一、引言

筆者有幸與2016年12月入選四川音樂學院音樂教育代表隊，并代表學校參加在西安音樂學院舉行的“第九屆‘S.W.X音樂教育專業教學經驗交流會暨五項全能比賽”在比賽中榮獲“自彈自唱一等獎”。筆者的獲獎曲目正是由原西安音樂學院院長趙季平先生譜曲的藝術歌曲《關雎》。

鑒于這首藝術歌曲的發行時間較短，在學術界對于此曲的分析鑒賞較少;而在聲樂考試與各大比賽中頗受老師與學生們的喜愛，故筆者撰此論文，以將筆者對此曲之陋鑒與各位讀者分享一二，由于本人學疏才淺，一想到此文便惶惶然不可終日，有疏漏不足乃至錯誤之處在所難免，若能得到各位的批評指正，則筆者之榮幸。

僅以此文獻給筆者的聲樂老師馬靜老師，筆者愚鈍且不善表達，感謝她在本課時期的悉心教導并給予本論文技術方面的支持。

二、《關雎》的人文性

此為一首歌曲，為何開篇便大書特書人文性？這乃是眾多學習表演之人所常有的疑問。且聽我細細道來。

我們知道《關雎》這首曲子的體裁是藝術歌曲，內容服從于形式，想要表達好歌曲，必然要知道作者是如何表達的，作曲的形式體裁就是叩開這扇門的鑰匙，那么藝術歌曲的形式是怎么樣的呢？

簡而言之，藝術歌曲可以說是“音樂與詩歌結合的綜合類藝術”。藝術歌曲作家對于歌曲的選詞都十分地注重，大多選擇藝術性強或是名家之作。例如，有著“藝術歌曲之王”的奧地利音樂家舒伯特的作品就大量地選用歌德與席勒的上佳詩作。那么，為何如此地注重選詞呢？這是因為，藝術歌曲的意境與情感都是由所選的詩詞所生發而來的，這其中有著時間先后的關系，也有著因果的關系;總而言之，先有詩詞后有曲子。

所以，我們率先分析藝術歌曲的人文性是非常符合作曲邏輯的。

（一）《詩經》的地位與由來

若是要講《關雎》，我們就必須先從它的所屬-《詩經》講起。

《詩經》是我國最古老的一部詩歌選集（也有學者考證稱為《易》）。其中收集了西周初年至春秋約五百多年的詩歌三百零五篇。人們通常所說的“四書五經”或“十三經”中，《詩經》也是最早被中國統治者尊奉為經的一部儒家經典。民國國學大師、清華“四大才子”之一，也是筆者的偶像、人生標桿陳寅恪先生也曾認為“無論一個人愛憎好惡如何，《詩經》《尚書》乃人人必讀之書。”如此，詩經的地位可見一斑。

對于《詩經》的由來，我想引用商務印書館出版部所著《詩經》的前言以供大家賞讀：

人高興或悲傷的時候，

常愿意訴說自己的心情。

日常的語言不夠勁兒，

便用歌唱。

將那些歌謠記錄下來，

便是最初的詩了。

三百篇唱詩兒流傳下來，

就是中國第一本詩歌集。

——《詩經》〔4〕

在筆者多年的學習生涯中，見過無數解釋音樂、詩歌、舞蹈究竟是如何產生的名言、解釋、論文，但都沒有上述洋洋二十字來得貼切、真實。故在此任性地不顧查重的嚴重后果摘錄至此與讀者們分享。

（二）《詩經》為何會有如此高的地位

《關雎》的內容想必大家都以非常熟悉，乍看之下，也不過是古代男子對于女子的相思與追求。如此的單純且美好，非常符合現代戀愛自由的價值觀。但是，穿越回它產生的年代，它符合崇尚宗法制度和君權、族權、夫權、神權的周代的價值觀嗎？或者，我們換一個設問的方向，被奉為儒家經典的開篇之作的《關雎》會違背以道德倫理教育和人的自身修養的主張而讓年輕人大膽自由地去追求、去愛、去生活嗎？

當然不可能，捧著厚重的《周禮》便知在大家族的宗法制度統治之下，嫁誰娶誰，根本不由自己啊，此事事關家族榮譽、權利、財力的交換，哪有得你愿意與否？

我們有理由相信，如此美好的一首愛情詩的產生或許源于一段人之向往的情緣，但作為儒家正統思想的載體、周王朝政治統治的工具，我們必須撥開歷史的薄霧云煙，來一探究竟。

運用經濟學結構模型來作為參考與出發點：“經濟-政治-文化”，一切的文化，包括宗教、傳媒、歌曲、影視，統統都是為統治階級所服務的，而一部文學作品之所以能得到統治階級的認可并加以傳播，必然是符合與維護統治階級的利益而得以存在。

取得如此高的成就的《詩經》就是這樣的一個存在。也只有這樣，上文中一切的推理才能夠說通。為了找到答案，筆者翻閱史書典籍，所得結論也恰恰證明了這個觀點。在此，我們需要先引用孔子的言論來做一論述。孔子云：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之近事父，遠之事君，多識鳥獸草木之名。”（《論語.陽貨》）其實，在筆者開來，孔子這段話的精髓在于“近事父，遠之事君”，說白了就是學習《詩經》，往近了說可以更好地侍奉父母，往長遠了說可以更好地輔佐君王。這難道還不能說是為政治斗爭服務，為理論教化的工具？若讀者還心存疑問，那么《韓詩外傳》將足以答疑解惑也，在這本書里所宣揚的仁義禮智信、忠孝節烈，還有我們經常聽到的君君臣臣、父父子子等一系列倫理觀念，每一條都是引《詩》來為之佐證的。

說到這里，肯定有讀者要發問了，既然是宣揚綱常倫理的詩，為何我在詩中讀不出？或者說是此詩中具體那一句？哪一個詞體現的呢？

別急，第三節將為大家揭開答案。

（三）揭開《關雎》中“窈窕淑女”的面紗

相信大家已經注意到標題“窈窕淑女”了，再此強調，這個詞在詩中的地位非常重要，“窈窕淑女”說的是誰？是這首詩中的女主角，是男子為此朝思暮想的絕代佳人，而“窈窕”一詞更是凸顯著這為女子曼妙的身姿與傾國傾城的美貌。但可惜的是，歷來為經學家所重視的這首詩里的“窈窕淑女”斷斷然不可能是看中了她的美貌，而是看重了此女子內在的德行美。

何以見得？讓我們來細細品味，“淑”依據在清代段玉裁的《說文解字注》中可理解為“善”，那么“淑女”就是善良的女子，那么，“窈窕”何解？在《漢典》中解釋為文靜而美好，那么組合起來“窈窕淑女”就是“文靜善良而美好的女子”。在這里不禁有疑問了，為何沒有對此女容貌細致的描寫？

這正是經學家對為之所擔心的問題，若讓大家以為這位男子是“見色起意”，喜愛這為女子的美貌那就太糟糕了。古人云;“夏朝的滅亡就在于夏桀娶了個喜妹，商朝的滅亡就在于商紂娶了個妲己。”對于經學家們來說他們認為以為理想的配偶，需要從一而終、深居自重、慎守貞操，這對于當時的夫權社會來說才是上上之選，而至于女子的容貌，相比之下則沒有那么地重要。可以說，《關雎》這首詩是對青年男女的擇偶價值觀的輸出，告訴他們什么樣的伴侶才是良緣佳配，讓他們樹立正確的擇偶觀。因為只有這樣一位文靜、善良、深居自重、慎守貞操的女子，才能最大限度地保證家庭的和諧與穩定。而也只有每一個小家庭都和樂美滿才能安居樂業，才能使社會大家庭和諧與穩定，使得國運富強昌盛。是所謂“修身齊家治國”也是這個道理。

所以說，《關雎》一詩帶給我們的遠不止讓我們對于愛情的美好浮想聯翩，也有治世學者們對于國家的深沉思考與治世之良方。

三、《關雎》的音樂性

筆者在上文著重筆墨，實質上是為了更好地理解這首曲子，而筆者在上文所做的種種推斷也有幸與趙季平先生在譜曲時所做的藝術處理巧妙相印。

這首曲子的譜曲采用了中國民歌的常用布局“起承轉合”的手法，為增加行文的流暢性，故筆者就按照此順序進行分析與鑒賞。

（一）引子

在本曲的“起”段開始之前，先是有一段長度足以和各樂段相媲美的引子，也可稱作前奏。首是先第一段前奏，也就是全曲的前四小結。

每當響起這段前奏的時候筆者都會不禁會聯想起小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》，而在發行的管弦樂配器版本中也引用了悠揚的笛聲作為伴奏的高聲部主旋律，此時的高音聲部所在的音區的音色是清脆明亮的，卻又美得不那么真實，為了凸顯這樣的音色，右手在彈奏這條旋律的時候一定要注意連貫性;在力度方面一定是漸強引入，而后再減弱淡出的（要做到這一點非常不容易，需要嚴苛的基本功練習），除了顯而易見的高音聲部采用平行模仿的寫法以外，低音聲部也是有一條旋律線的，這條旋律線的重要性雖大大次于高音聲部的旋律，但采用襯腔式旋律寫法也與右手相得益彰、互相調和，以此來改善右手單旋律所帶來的單調、乏味之感。而除了高低聲部以外，中音聲部應盡量地弱化，類似小提琴弦樂組的震音，雖然微弱，但重在營造的氣氛，并且在此基礎之上支撐與填充高低聲部的兩條旋律。

此四小結重在營造一種古韻的氛圍，速度較慢。我國著名的建筑大師梁思成先生就曾提出過中國古建筑所特有的“文法”，而這個觀點在音樂的欣賞與演奏中也同樣適用。根據筆者多年演奏中國曲子的經驗，這里的節奏是可以根據演奏者的感覺適當的加快或者放慢的，簡而言之就是可以根據演奏者者對于曲子的理解進行細微地處理（但必須在合理地范圍內）。例如，在第四小節中的第三、四拍中，左手有一連串的音階跑動，熟悉中國樂器配器法的讀者可能知道，這是模仿箏或者古琴的音色，那么重要的是撥弦的感覺，若是說為了能和右手進行細致地節奏對應而破壞了撥弦的連貫性那就真是因小失大了。

還有就是這四小結氣口的問題，我們通過譜例（一）可以很清楚地看出，第二、三小節中間是第一個氣口，第三拍的中間，也就是第三拍的前半拍完了之后有一個氣口，這個氣口非常地重要。因為第五小節的速度標記，我們知道在第五小節速度變快了，但是，筆者認為這個速度標記應該是放在第四下節的第三拍的后半拍的，一個左手的撥弦接右手速度加快的旋律，而且就是在這一小節，旋律的寫法也發生了改變。筆者在參加比賽的時候為了強調這一小節中旋律以及速度變化的氣口特地會配合身體的呼吸（用呼吸配合鋼琴彈奏是一項復雜的技術，在此因篇幅原因不加以細致說明，若有讀者對此感興趣可以翻閱筆者之前所撰寫的文章）。

說完了前四小節我們來說前奏的后四小結。如果說引子的前四小節是夢幻般甜美的夢境的話，那么后四小結則可以說是踏出了邁向現實的步伐。

整個的旋律線和音區從剛剛甜美的夢境中緩緩地滑落，落在了小字二組的d上，在稍做停留之后，似乎又在剎那間電光火石之間，閃現回了夢境中的迂回與縹緲之中，這所說的是全曲的第八、九小節，全曲最大跨度的波音在此出現，這個被我稱之為“如夢初醒般”的閃現要求演奏者在彈奏的時候一定要有一定的控制能力，類似釜底抽薪的感覺，將前四小節緩慢滑落的勢能在瞬間爆發，隨后，在右手的顫音中減弱，引入我們的詩境中。

引子部分重在介紹整首曲子鋼琴演奏部分的技術技巧，在自彈自唱中，引子的作用非常的強大，它是一張畫還未動筆的畫紙，是將要潑墨的宣紙？是即將描上金邊的唐卡？還是一塊尚未刻畫的木料？演唱者還未張口，背景的底色先引入人的眼簾。

在我看來，好的引子需要滿足一下兩個條件：1.營造意境。2.牢牢將觀眾的耳朵抓住，類似于民歌中的“亮嗓子”（此第二條對與中國民族歌曲較為試用），讓聽者集中注意力，在此基礎上讓聽者的“審美標準對音上號”。“審美標準對上號”是什么意思呢？以此曲為例，簡單來說，就是要告訴觀眾：“你聽，我要唱的是一首中國的民歌喲，聲音多么的清脆明亮啊，是不是很有江南古樸的韻味呢？”以此來為演唱者做好鋪墊，靜靜地烘托著演唱者的聲音，讓“她”粉飾登場。

（二）起

如譜例（二）所示“起”段由全曲的十至十七小節所構成，共八小節，分為兩句，每句四小節。

在全曲第十、十一小節的演唱中要注意的是，演唱中聲音的起伏要根據旋律線地走向來進行強弱上的處理，我們可以通過譜例清晰地看到，這兩小節大致形成一個拱形對稱的結構，所以對應的演唱強度也是先漸強后減弱。

在第十一小節，出現了和上文人文性分析中“窈窕淑女”重要性相對應的寫作手法，“窈窕”和“淑女”兩詞各為一拍，通過運用穿插的四分休止符加強停頓感來強調此二字的重要性，而我們的伴奏也在此進行留白，給人以無限回味的空間。在此要特別指出的是，伴奏者在彈奏此處的時候踏板一定不能放松。如果說第一個四分音符的留白是為了造成一字一頓的強調感，那么第十一小節的第四拍則有引入下文的韻味，既然有如此詩為，那么作為演唱者，則一定要將這種期待感表達出來？想要準確地表達這種期待感最好的方式就是創造一種設問的語境;“在美麗的河畔有一位美好賢淑的女子......”那么然后呢？這位女子是誰？作者會與她發生什么樣的故事？是不是期待感就出來了？

接著，在吊起讀者胃口之后娓娓道來;“君子好逑”。“這樣的女子啊，是才子的良配啊。”多么地順理成章，因此，在演唱詞句的時候一定要言辭懇切，而我們也可以發現，趙季平先生在譜寫全曲第十二、十三小節的時候特地將音區回落收回，幫助這種情感的表達。

第十四至十七小節與第十至十三小節有異曲同工之妙，筆者便不在此贅述。

經過全曲第十八、十九小節的鏈接鋪墊，全曲進入“承”段。

（三）承

在此不得不佩服趙季平先生精妙的作曲技法，在中國的作曲與行文中，最為人所稱道的表達便是“形散而神不散”，此六字說起容易，做起來則難上加難，單線條的音樂，若是太過相像則未免俗氣與無聊，引入太多的新材料，則好似上下句之間風馬牛不相及，斷裂而無連貫性。而全曲第二、三句鏈接的手段、材料的使用，真真是拿捏的恰到好處。

全曲第十一小節ABBA式的八分音符節奏音型恰好與全曲第二十小節的第一、二拍遙相呼應，而旋律線則采取了倒影的手法，而緊跟而來的第二十一小節在繼續延續此旋律寫法的同時將旋律的走向向第十四小節第一、二拍靠近，而整個第二十、二十一小節的旋律與節奏型似乎又構成第十四小節旋律與節奏型的擴展延伸。是所謂“起與承”真真是精妙絕倫。而第二十二小節與二十三小節又回歸到“起”段的節奏型當中了。根據這種處理手法，雖說在演唱方面全曲第二十小節至二十三小節的速度是轉快了的，但除了速度以外，情緒應與“起”段保持盡量地一直。

在第二十三小節上，采用停在屬音上的手法造成半終止，給下半段的旋律儲備發展的動力。

我們看到，在這里相同的詞重復，并且在旋律變化不大的情況下我們在演唱方面應該先抑后揚，在情緒平臺上搭建一個圓滑的過渡線，使情緒地發展更加地合理、順暢。

這里需要特別指出的是雖說兩句詞相同，旋律變化也不大，但是，這種變化重復的手法在全曲的框架下的意義還是尤為重要的。第一，變化重復的兩句在為后句“轉”段積蓄能量;第二，以此來調整全曲的各段長度使“起、承、轉、合”分別由兩句來構成，布局更加的平整與合理;第三，將轉段的高潮點停留在黃金分割點0.618處（此種手法在許多音樂作品中大量使用，非常符合美學原則）;第四，體現男子害相思病所承受的痛苦之重。

本段第二句的結尾停在了小字二組的商音上，在音區上為“轉”段做好了準備。

（四）轉

在全曲第二十八小節快速的音階推動后，我們迎來了全曲第二十九小節的開始的“轉”段。

那么，趙季平先生是如何提現處“轉”的韻味呢？

說簡單些，“轉”就是不一樣，有變化，在我看來這個變化體現在：第一，音高方面，“轉”段一開始就給出了全曲的最高音也就是小字二組的a音，這里也是全曲的高潮點。第二，在旋律的走向上較之前的“承”段有所不同，具體體現在第二十九小節第二拍的后半拍上。第三，貫穿“起”段與“承”段的拱形旋律結構變成了漏斗形。在演唱方面，根據情緒的堆積以及作曲家的創作意圖，在“轉”段，演唱者需將情感抒發出來，創造一個音量與情緒的“高潮點”。

在這兩句中，根據音高的關系與詩詞動名詞詞的從屬關系，筆者認為，這兩句中的“采”與“芼”乃是全段的重中之重。首先，這兩個詞所在的音高為全曲最高;其次，這兩個詞均為動詞，是男子為了心上人所付出的行動。縱觀全區，從最初的“見”“念”終于付諸行動了，難道這兩個字還不足以包含千斤重的分量嗎？難道經學家們不就是想讓青年男女們這么去行動嗎？所以說，這二字的地位尤為重要。

另外，需要也別指出的是，我們看到譜例：（四），在全曲第三十七小節“窈窕淑女，鐘鼓樂之”這一句，結束音為商音，已為樂段完滿結束的標志，但進過右手中聲部的引導，至小節末卻落在了屬音羽音，由此引出九小節的擴展樂段，這就要求我們的演唱者在這兩句“窈窕淑女，鐘鼓樂之”時必須做出層次。第一句屬現實的實景描寫，而第二句則像是夢境中的回味、又像是暗暗地內心強調，虛實對比相得益彰，但一如“承”段階梯式的上升，在有我們的“轉”段后半段與擴展樂段則是也如階梯般地下降，以此來達到良好的動態平衡。

（五）合

“合”段的基本結構與承段基本相似，基于篇幅有限，在此便不再贅述。

四、結語

《關雎》此曲看著雖短小，但其中的精妙之處，不是筆者幾千字的論文便能道得盡說得完的，在此不得不喟嘆于我國詩歌藝術的博大精深與趙季平先生旋律巧奪天工的構思。每當樂譜鋪開于桌面研讀時，時常覺得字里行間五光十色、光怪陸離，隨之而來的是對大師們的敬畏之情。覺得自己所見乃冰山一角，常常覺得心有余而力不足以。

筆者年齡尚小、才學淺薄，還需多加刻苦學習、努力專研。

興許只有這樣才能真正一睹大師作品之鋒芒。

在此自勉。

參考文獻：

[1]楊天宇.詩經：樸素的歌聲[M].北京：上海古籍出版社，1997.

[2]公木，趙雨.名家講解：詩經[M].吉林：長春出版社，2007.

[3].陳寅恪的讀書方法[EB/OL].http：//www.shz100.com/article-7770-1.html.

[4].詩經[M].商務印書館，民國.