論王淵《桃竹錦雞圖》探析元墨花墨禽花鳥畫

顏龍

摘要：元代花鳥畫在花鳥史上起著承前啟后的重要作用，原本以色彩美為代表的花鳥畫，發(fā)展至元代后產(chǎn)生了劇烈的變化，給人最深刻的印象是墨花、墨禽、墨竹、墨梅、墨蘭。花鳥畫“不施彩而純以墨色者”的盛行為什么出現(xiàn)在元代，究竟是花鳥畫其自身發(fā)展的歷史演變，還是社會(huì)變革的推波助瀾。只有全面的了解那個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)貌，深入美術(shù)史之中探尋花鳥畫的歷史進(jìn)程及畫家們的藝術(shù)思想，才能夠更好地理解元代花鳥畫家的精神視野及對(duì)后世意義與影響。

關(guān)鍵詞：墨花墨禽;貴古;文人畫

一、前言

元代花鳥畫以“墨花墨禽”為突出特征，既區(qū)別于設(shè)色妍麗的五代兩宋院體花鳥畫，又較準(zhǔn)確區(qū)別了用“水”的特質(zhì)來表現(xiàn)的明清大寫意水墨花鳥畫。“墨花墨禽”的形態(tài)仍然屬于傳統(tǒng)工筆畫的范疇，只不過色彩的運(yùn)用上做出了重大的改變，以水墨代替了色彩。

二、元墨花墨禽背景

欲探究水墨形態(tài)的工筆花鳥畫需要設(shè)身處于其時(shí)代背景之中，其中道家思想中“五色令人目盲”的審美觀點(diǎn)，入世儒家思想的“隱居以求其志”以及以“空”為宗的佛禪思想，進(jìn)一步從人生解脫方面加固了老莊思想的審美定式。元代在中國(guó)歷史上也是一個(gè)特殊朝代的存在，是首次由少數(shù)民族建立大一統(tǒng)的王朝，縱使元朝最高統(tǒng)治者也非常重視儒家經(jīng)邦思想，漢化后對(duì)元朝文化藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的影響，但是一個(gè)落后民族的狀態(tài)不會(huì)因此而立即改變，在統(tǒng)治時(shí)期難脫奴隸制的落后意識(shí)。“數(shù)千里間殺戮皆盡，城郭丘虛，金帛子女、牛羊、馬畜，皆席卷而去，屋宇悉皆燒毀”，人分四等，法律上也打壓限制漢人，這使得中國(guó)文化中流砥柱的漢族人被踩到社會(huì)底層。一時(shí)的江南文人，國(guó)破家亡的心理失落感和任人蹂躪的絕望感，頓生悲涼、苦悶的心境，千年來忠君報(bào)國(guó)的思想失去了目標(biāo)，同時(shí)也無力反抗，所以普遍產(chǎn)生了逃離現(xiàn)實(shí)，隱逸的思想成為普遍現(xiàn)象。進(jìn)入元朝之后，并沒有仿效前代設(shè)立專門的畫院，還有戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致大部分紙絹、顏料等物質(zhì)材料生產(chǎn)的嚴(yán)重破壞，致使一批以精研彩繪為能事的畫家失去安身之所，其中一部分開始向文人畫家靠攏，（這里值得一提的是好在元代對(duì)文人控制不嚴(yán)）因此文人畫家的藝術(shù)思想、審美主張就對(duì)這些畫家產(chǎn)生了潛移默化的影響。還有國(guó)畫水墨技法歷經(jīng)五代兩宋的發(fā)展，已經(jīng)取得了較高的成就，從技巧的層面基本得到了完備發(fā)展。從大的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的審美觀、歷史的變革背景，以及文人畫家群體的審美思想意趣和該畫種技術(shù)層面的長(zhǎng)足發(fā)展，諸多因素的共同作用下，使得“墨花墨禽”成為元代花鳥畫標(biāo)志性特征。

社會(huì)大環(huán)境縱然起著推波助瀾的作用，這更多的是從宏觀的視角對(duì)事件的整體把握，或者說在花鳥畫發(fā)展史上的一般性描述，還需要探究其中的個(gè)別，立足于當(dāng)時(shí)的個(gè)別、突出貢獻(xiàn)的畫家學(xué)習(xí)歷程、畫作進(jìn)行分析、探究。這些畫家的作品仍然是以工筆形態(tài)為基本點(diǎn)，將“墨花墨禽”的特征發(fā)展到高峰。

三、王淵工筆形態(tài)水墨花鳥畫

王淵，子若水，號(hào)淡軒，又號(hào)虎林逸士。錢塘人。他活動(dòng)范圍大概在1279年前后——1367年左右，工于花鳥、人物、山水。天歷年間曾與唐棣在南京龍翔寺畫過壁畫，尤精于花鳥畫，堪稱元代花鳥畫巨擘，同時(shí)也是元代墨花墨禽風(fēng)格的代表畫家。據(jù)記載，他于至正年間作品忽然多了起來，《竹石集禽圖》軸于1344年作（至正四年），《桃竹春禽圖》系至正六年作，至正七年作《秋景鶉雀圖》《麻雀山禽圖》立軸，以及至正九年《桃竹錦雞圖》軸，這些作品均是以水墨暈染的工筆花鳥畫。其實(shí)墨花墨禽的范圍包括兩種：一種是以寫意為主，具有文人墨戲之趣;一是以寫實(shí)為主，將工筆畫中的賦色妍美轉(zhuǎn)為水墨清淡。其中最值得注意的現(xiàn)象就是工筆花鳥畫中以墨代色的興起，恰恰也是我們所探究的部分，那就以《桃竹錦雞圖》為例，進(jìn)一步觀察墨花墨禽花鳥畫的具體特征。

《桃竹錦雞圖》畫面中主要呈現(xiàn)了太湖石上站立的一只正在扭頭梳理羽毛的錦雞，還有一只探出腦袋看向蹲在竹枝上欲飛的山雀，背景是近處蜿蜒的溪流以及斜插出來的桃花，桃花和背后的竹枝交相輝映。從這幅畫作中可以看出王淵對(duì)于畫面生意的表達(dá)，寓靜于動(dòng)，配合著湍急的水流很生動(dòng)地營(yíng)造了自然野趣的氛圍。錦雞的造型生動(dòng)準(zhǔn)確，頭部淺染，眼周用墨色準(zhǔn)確刻畫了錦雞的特征，脖頸處墨色暈染深淺有度，既有羽毛質(zhì)感又不顯得沉悶，背部羽毛從羽尖端處深淺處理，兩根突出的尾羽刻畫得修長(zhǎng)挺立，并且在處理羽毛的時(shí)候還有一些渴筆皴擦，顯出灼灼錦羽的質(zhì)感。桃花由瓣尖逐漸暈染，似乎直接一筆點(diǎn)出花瓣的明潤(rùn)感，更加地通透、潤(rùn)澤。太湖石和桃花枝干使用了皴擦的技法，更加突出了物體這種粗糙的質(zhì)感。竹葉不再是雙鉤竹葉再暈染葉子，而是直接用筆寫出竹葉，從而使得墨色變化更加豐富，也起到穩(wěn)重畫面的效果。這里的竹葉為什么采用墨筆寫出，而非傳統(tǒng)工筆雙鉤填色法，或許由于元代墨竹之盛有關(guān)，受到同代寫竹藝術(shù)家們的影響，因?yàn)樵凇秷D繪寶鑒》中記載的177位畫家，其中專門和兼撰墨竹的畫家就有85位;另一方面或許他自身也在朝著“寫”的方向推進(jìn)，但是并沒有完全脫離傳統(tǒng)工筆形式，從這里也能看出他所堅(jiān)持的。

四、王淵墨花墨禽風(fēng)格的成因

王淵的工筆花鳥畫是否僅僅就呈現(xiàn)出墨花墨禽風(fēng)格，他這種畫法的出現(xiàn)是受到誰的影響？從他的花鳥畫中可以看出，其基本的框架是繼承了黃筌的先勾勒后賦色的畫法，只不過放棄了絢爛的色彩，而是僅以墨色暈染出物象的五彩斑斕;在關(guān)注他的墨花墨禽花鳥畫的同時(shí)，也要注意其賦彩的工筆花鳥畫，例如《花竹錦雞圖》軸、《寫生花卉冊(cè)》，形象地展示了他的基礎(chǔ)功力的深厚，賦色技巧的熟練掌握，由色彩到墨色的轉(zhuǎn)變打下了基礎(chǔ)。當(dāng)然也有一些徐熙的影子，徐熙的花鳥畫是一種“野逸”的風(fēng)格，其自撰《翠微堂記》云“落筆之際，未嘗以傅色暈淡細(xì)碎為功”，在上海博物館所藏的五代佚名作《雪竹圖》軸相吻合，這幅作品整體是用墨筆寫出，整組的竹葉均是用墨色倒逼出來物象外形，又用了濃淡有致的墨筆染出先層次關(guān)系，爽快的草草為之。在此之后，仍能看到不少關(guān)于水墨形態(tài)的花鳥畫作品，趙佶的《寫生珍禽圖》卷是很有特色的花鳥畫珍品，所畫的形式均以工筆形態(tài)表現(xiàn)，但是僅以墨色進(jìn)行暈染，有特殊的韻味，這里面也有不少竹葉的描繪，也不是用雙鉤填色法畫成，而是用墨筆寫出竹葉，也進(jìn)一步暗合了王淵的《桃竹錦雞圖》，或許從這里他也有所借鑒。在《圖繪寶鑒》中說王淵“幼習(xí)丹青，趙文敏多指教之”，可看出他和趙孟頫有著緊密的關(guān)系， “所畫皆師古人，無一筆院體”，從這段對(duì)于他的評(píng)價(jià)中也可以看出其學(xué)習(xí)的態(tài)度及傳承，“山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人”，且臻于“一一妙精”的水平，不能不說他是在學(xué)習(xí)好古人精華的基礎(chǔ)上，才是有所創(chuàng)新，或者基于傳統(tǒng)之后的融合貫通。其好古思想的形成應(yīng)受到趙孟頫的影響，趙孟頫在元代是一位富有思想見地的畫家，在繪畫理論中提出“貴古”主張，“作畫貴有古意。若無古意，隨工無益。今人但知用筆纖細(xì)傅色濃艷便以為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可以為知者，不為不知者說也。子昂跋。”其中的“古意”和“今人”是非常有意味的，“古意”應(yīng)所指并非對(duì)于畫面形式、技法方面的繼承，不然也不會(huì)有“若無古意，隨工無益”，從“今人”的評(píng)價(jià)中也進(jìn)一步看出，這里的“今人”所說即是“筆纖細(xì)傅色濃艷者”，從這些側(cè)面述說“古意”是一種精神或者所呈現(xiàn)的韻味，在思想上對(duì)于王淵的繪畫來說有很大的影響。在王淵之前有一位畫家同樣值得我們注意，陳琳生活在宋末元初，出生于繪畫世家，受家學(xué)熏陶，他的人物山水花鳥畫皆精妙，被趙孟頫嘆為黃筌復(fù)生。盡管他的傳世作品僅有《溪鳧圖》軸，但卻以實(shí)際的作品呈現(xiàn)了趙孟頫的古意，畫面中以水墨線條細(xì)筆粗筆的結(jié)合，以水墨為主色略淡設(shè)色，更襯托出一種秋意的感覺，對(duì)于南宋院體“賦色濃艷”而百病橫生的傾向，更進(jìn)一步疏離，而王淵似乎是對(duì)陳琳畫法、意志的進(jìn)一步延續(xù)。

同時(shí)代跟王淵風(fēng)格相似的還有邊魯，從邊魯?shù)奈ㄒ粋魇雷髌贰镀桨财鹁訄D》中可看出，同樣從“黃體”中來，有“工”的特點(diǎn)，稍有不同處在于他的落款是一手的瘦金體，而王淵題款是樸厚的隸書字體，從構(gòu)圖上看也比王淵險(xiǎn)峻。同樣屬于墨花墨禽花鳥畫代表的張中，跟王淵作品不同處在于其更偏向于寫的意味，《圖繪寶鑒》中說：山水師黃一峰，亦能戲墨”。在他的作品《芙蓉鴛鴦圖》軸的落款寫到“至正十三年五月張子政為德章作”，比王淵多產(chǎn)時(shí)期的作品要晚上幾年，但這幅繪畫刻畫的極其生動(dòng)靈巧，打破了王淵這種工筆墨花墨禽花鳥畫形式，轉(zhuǎn)而以更有逸趣、更為徹底的傾向文人寫的意味。同樣是以墨色來表現(xiàn)的花鳥畫，這里卻呈現(xiàn)了寫意墨花墨禽形態(tài)。

五、王淵墨花墨禽花鳥畫影響與意義

王淵的墨花墨禽花鳥畫，在元代以及自身的發(fā)展來說將之推上了頂峰，在整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上起著承前啟后的作用，同時(shí)立足于元朝，他的這種工筆形態(tài)的墨花墨禽花鳥畫也起著承上啟下的作用。他并沒有完全的順從趙孟頫的文人寫的意味思想，而是在吸收一些文人思想的基礎(chǔ)上，將墨花墨禽的工筆形態(tài)進(jìn)行到底，以不同的方式為那個(gè)時(shí)代中國(guó)花鳥畫注入了新的活力，不用簡(jiǎn)單的色彩去表現(xiàn)，反而用單一的墨色去表現(xiàn)物象豐富的色彩，這似乎在調(diào)動(dòng)觀者的想象力，讓樸素的墨色調(diào)和為絢麗多彩想象世界。這里也是一種等待，等待著開花結(jié)果，用最后的力氣來迎接新的生命，王淵的墨花墨禽花鳥畫所有的勝利果實(shí)，似乎都在為明清的大寫意水墨花鳥畫做鋪墊，這里并不是多么在乎“工寫”的問題，而是亟待解決“墨分五色”的思想與實(shí)踐，同時(shí)也是更好了地為了“寫”的意味打開最后的束縛。正是由于王淵前期的鋪墊，才有了明清大寫意的繁榮，同時(shí)，在王淵的墨花墨禽花鳥畫中也可以看出他兼容并蓄的思想，發(fā)展是要有所憑借的，這所憑借的即是前人積累的精華，學(xué)習(xí)還要廣而博，如此才能突破傳統(tǒng)窠臼有所創(chuàng)新。創(chuàng)新也不是一個(gè)口號(hào)，更重要的在于腳踏實(shí)地的繼承、實(shí)踐，實(shí)踐創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1]孔六慶.中國(guó)畫藝術(shù)專史·花鳥卷[M].江西美術(shù)出版社，2008.