八大山人《五松山水軸》辨?zhèn)?/h1>
2019-10-12 07:41:25劉陽
藝術大觀 2019年30期
劉陽
摘要：對于傳為八大山人作品的《五松山石軸》，此圖的真?zhèn)我恢庇写骄浚疚脑噲D從用筆、用墨、構圖三方面的探究，從而來辨析此圖是否為八大山人的真跡;并通過分析八大山人的繪畫形式，及其對比八大經(jīng)典的繪畫作品，從而得出結論。
關鍵詞：八大山人;《五松山水軸》;真?zhèn)?/p>
八大山人是中國畫壇的一位坐標性人物，本名為朱耷，為明朝寧王朱權后裔。作為明末清初畫家中的佼佼者，八大由以擅畫水墨山水與寫意花鳥，他的作品超凡脫俗、筆墨奔放，引領了中國寫意花鳥畫的新風尚。
與其花鳥畫相較，八大山人的山水畫起步較晚，八大山人中年時，花鳥早已名聲在外，五十余歲的八大開始畫山水，他的山水畫也被早年花鳥畫的盛譽所掩蓋。但把八大山人的山水作品與前代或是同代的山水畫作品比較，不難發(fā)現(xiàn)其山水畫的獨特性。
這幅傳為八大山人的《五松山水軸》為美國王方宇教授的舊藏，雖然在筆墨技法上看似是八大山人的風格，但是否為八大真跡，還要仔細的對比觀察才能得出結論。
一、筆法之“辨”
在八大山人的山水畫作品中，無論是筆法、墨法還是皴法都可以尋找到臨習宋元名家的痕跡，他通過對董源、巨然，米芾，郭熙等諸家的學習，開闊了自身的筆墨境界，筆墨功夫達到了爐火純青的境界，形成了自己獨特的山水畫風格。
首先，我們通過筆法來辨析此畫作的真?zhèn)巍Ｊ紫龋段逅缮剿S》中的松樹與八大《松樹圖軸》中的松樹有很大的不同，八大山人的松樹，多以焦墨一氣呵成，姿態(tài)自由瀟灑，令人產(chǎn)生明快強烈的視覺感受;但此幅《五松山水軸》中的幾顆松樹，造型上較為相似，用筆用墨均較為濕潤，并沒有運用焦筆渴墨來塑造松樹的枝干，用筆過為勻稱，失去了八大山人松樹隨意灑脫的靈活性，與八大山人的風格不太相符。
其次，八大山人的作品中總是摻雜著些許激憤不平之意，抗爭不屈的品格在畫中盡顯。晚年時期，八大的山水，多以書入畫，此時，他的提款主要是為了表現(xiàn)其寫意畫抽象空間的另一種形式。八大晚年的山水作品，多以篆書之筆意入畫，不急不躁，少有頓挫，隨著手腕的轉運，山水畫的意象造型自然地融入了自身頑強的品格。于是在山石坡地的皴法上，他將山石上的一些“平頭點”，都點得極為尖銳，猶如自己心中的那把“劍”，要刺向他所不滿的社會，八大把心中的情緒，都表現(xiàn)在了畫作中;而《五松山水軸》中的山石的結構塑造，多是用墨染出，并未看出董、巨的筆墨技法;點苔用筆多濕潤平和，雖也有濃淡相互運用、學習米芾的痕跡，但其中少了一些八大慷慨激昂的韻味。
故此，從繪畫的筆法來看，《五松山水軸》并不符合八大山人的繪畫習慣。
二、墨法之“辨”
第二，在墨法的運用上，《五松山水軸》也與八大的其他作品，有著明顯的差異。八大的繪畫多以墨為主，極少賦彩，這與他本身的身世、思想有著極大的相關性，八大喜好清冷、孤寂的畫面效果，而墨色的運用，能夠更好地襯托出清冷的畫面氛圍。
八大山人對于墨法有著深入的研究，他的作品往往墨韻淳厚，意味深長。他能夠熟練地運用墨色中干濕濃淡的變化，從而賦予作品多層次的生機活力。他的作品往往筆墨交互為用，追求皴、擦、點、染幾種筆法的結合，并善于調動各種技法的優(yōu)勢，全力創(chuàng)造情景交融的作品。
以其經(jīng)典花鳥畫作品《荷花翠鳥圖》為例，在這幅畫的創(chuàng)作過程中，八大將花莖以相對較干的墨畫出，落筆時適當?shù)牧舫隽艘恍╋w白;荷葉用墨相對濕潤，水的比例相對花莖也多一些，荷葉間的墨色各不相同，非常精彩;左下方的飛鳥與右邊的荷花彼此呼應，對立而視;在畫面的下方，作者又以墨色較深的苔點，增強了畫面的穩(wěn)定性，重色的苔點與看似筆法隨意的坡地相互交錯，加強了畫面的節(jié)奏感。此圖雖刻畫景物不多，卻很好的表現(xiàn)了八大對于墨法的熟練運用，八大墨法，可謂是“淡雅時清逸、濃時不刻板”。
而《五松山水圖》中的用墨，似乎不是這樣講究，研讀此圖時我們不難發(fā)現(xiàn)，此幅圖從山石結構到樹木植被，墨色都趨向于一致，甚至連用墨的枯濕程度都相差無幾;雖然樹干的部分，也與用墨點出的植被也做出了枯濕的區(qū)分，但對于墨法的掌控程度與八大山人還是相差甚遠;遠山雖以淡墨有意識的模仿八大的用筆方式，但墨色運用過于單一，一筆毫無變化的“灰墨”繪于畫面上方，了無生氣。整體畫面墨色的干濕、濃淡變化都不夠豐富，沒能展示出八大山水畫中酣暢淋漓的快感。
由此可見，在墨法運用的這一方面，我們也可分辨出，此圖并非八大山人的真跡。
三、構圖之“辨”
第三，我們可以通過畫面的構圖，來辨別此作的真?zhèn)巍１娝苤舜蟮睦L畫構圖，有著“孤寂”與“空靈”的特點。他的畫作往往布局十分簡潔，留白居多，所謂“畫之妙在無筆墨處”，八大十分擅長運用簡潔的畫面來表達自己內心的感受。
在花鳥畫創(chuàng)作的過程中，八大常繪有向上翻眼皮的魚，或是一只遺世獨立、不予正視世界的鳥兒，以此來表達自身對世界的憤恨與不滿;有時他會在空白的紙張上勾勒出獨立破敗的荷花與荷葉，場景十分凄冷。在他的山水畫構圖中，亦是延續(xù)了清冷、簡潔這種風格，八大的山水有意打破傳統(tǒng)文人畫山水中的構圖，他多采用“平遠”的透視方法進行創(chuàng)作，在白茫茫的空間中通過寥寥數(shù)筆，勾勒出山石輪廓，再配上稀松的植被，殘山剩水，意境荒涼。
以八大的山水代表作品《仿倪山水》為例，《仿倪山水》中八大山人采用了“三段式”的構圖方式，“三段”中的山石、坡地以及樹木、房屋按照從前到后的順序越來越小，以最直接的方式表現(xiàn)了畫面的前后、虛實關系。畫面中的山石沒有過多皴染，樹木造型也簡單明了;“三段”景致中的每一段，單獨拿出都可以作為完整的畫面，看似分開卻又精妙的連接在一起，傳遞出了作者想要表達的意境;倪云林的寧靜、淡泊，加之八大冷寂的表現(xiàn)方式，為觀者帶來了區(qū)別于其他繪畫的視覺感受。
在《仿董北苑山水圖》中，八大將“孤寂”的構圖方式，發(fā)揮到了另一個高度，此幅山水作品，也是山水畫史中巧用留白的典范之作。畫面左方的山丘與右方的峭壁對立而存，左右兩段又通過樹木連接在一起，左方的樹木相對高大，而峭壁上的樹木造型特，相對低矮，很好的呼應了畫面的前后關系。峭壁的頂端雖有茅屋數(shù)座，卻為觀者帶來了以人跡罕至的孤獨感。
那么從構圖角度來分析，《五松山水軸》與八大其他山水畫的區(qū)別體現(xiàn)在哪些地方呢？其一，畫面從低矮的山丘起筆，聳立的石塊連接了山丘與后方的峭壁，最后又以墨色的遠山作為收尾，相對于八大的其他山水畫作品，構圖顯得飽滿了許多。其二，同樣為勾畫峭壁，《五松山水軸》中的峭壁填滿了整幅畫面，雜生的松樹、無人問津的涼亭、怪狀的山石都在畫面中堆砌，整幅畫面填充的過于緊實，松動感不足，八大獨特的留白手法未在此圖中有所體現(xiàn)。其三，松樹的章法布局不夠講究，八大的山水畫極度講求空間感，而畫面的空間感的塑造，得益于近大遠小、前實后虛的表現(xiàn)手法得以體現(xiàn)，而在此幅作品中，五棵松樹中最后方的一棵松樹，比最前方的松樹還要高，并不符合近大遠小的原則。
通過以上對比分析，筆者認為，《五松山水軸》并不符合八大山人的構圖法則。
四、結束語
綜上所述，《五松山水軸》不論是從用筆用墨的習性，還是山石結構，以及繪畫整體構圖，與八大山人的繪畫都有一定的差距，并非八大山人的真跡。
參考文獻：
[1]張永志.試析八大山人山水畫的空間表現(xiàn)[J].美術大觀，2015（9）：44-45.
[2]黑靖國.論八大山人山水畫的藝術特征[J].科教導刊，2010（9）：244-245.
[3]于文輝.八大山人繪畫中的“留白”藝術[D].陜西師范大學，2018.
劉陽
摘要：對于傳為八大山人作品的《五松山石軸》，此圖的真?zhèn)我恢庇写骄浚疚脑噲D從用筆、用墨、構圖三方面的探究，從而來辨析此圖是否為八大山人的真跡;并通過分析八大山人的繪畫形式，及其對比八大經(jīng)典的繪畫作品，從而得出結論。
關鍵詞：八大山人;《五松山水軸》;真?zhèn)?/p>
八大山人是中國畫壇的一位坐標性人物，本名為朱耷，為明朝寧王朱權后裔。作為明末清初畫家中的佼佼者，八大由以擅畫水墨山水與寫意花鳥，他的作品超凡脫俗、筆墨奔放，引領了中國寫意花鳥畫的新風尚。
與其花鳥畫相較，八大山人的山水畫起步較晚，八大山人中年時，花鳥早已名聲在外，五十余歲的八大開始畫山水，他的山水畫也被早年花鳥畫的盛譽所掩蓋。但把八大山人的山水作品與前代或是同代的山水畫作品比較，不難發(fā)現(xiàn)其山水畫的獨特性。
這幅傳為八大山人的《五松山水軸》為美國王方宇教授的舊藏，雖然在筆墨技法上看似是八大山人的風格，但是否為八大真跡，還要仔細的對比觀察才能得出結論。
一、筆法之“辨”
在八大山人的山水畫作品中，無論是筆法、墨法還是皴法都可以尋找到臨習宋元名家的痕跡，他通過對董源、巨然，米芾，郭熙等諸家的學習，開闊了自身的筆墨境界，筆墨功夫達到了爐火純青的境界，形成了自己獨特的山水畫風格。
首先，我們通過筆法來辨析此畫作的真?zhèn)巍Ｊ紫龋段逅缮剿S》中的松樹與八大《松樹圖軸》中的松樹有很大的不同，八大山人的松樹，多以焦墨一氣呵成，姿態(tài)自由瀟灑，令人產(chǎn)生明快強烈的視覺感受;但此幅《五松山水軸》中的幾顆松樹，造型上較為相似，用筆用墨均較為濕潤，并沒有運用焦筆渴墨來塑造松樹的枝干，用筆過為勻稱，失去了八大山人松樹隨意灑脫的靈活性，與八大山人的風格不太相符。
其次，八大山人的作品中總是摻雜著些許激憤不平之意，抗爭不屈的品格在畫中盡顯。晚年時期，八大的山水，多以書入畫，此時，他的提款主要是為了表現(xiàn)其寫意畫抽象空間的另一種形式。八大晚年的山水作品，多以篆書之筆意入畫，不急不躁，少有頓挫，隨著手腕的轉運，山水畫的意象造型自然地融入了自身頑強的品格。于是在山石坡地的皴法上，他將山石上的一些“平頭點”，都點得極為尖銳，猶如自己心中的那把“劍”，要刺向他所不滿的社會，八大把心中的情緒，都表現(xiàn)在了畫作中;而《五松山水軸》中的山石的結構塑造，多是用墨染出，并未看出董、巨的筆墨技法;點苔用筆多濕潤平和，雖也有濃淡相互運用、學習米芾的痕跡，但其中少了一些八大慷慨激昂的韻味。
故此，從繪畫的筆法來看，《五松山水軸》并不符合八大山人的繪畫習慣。
二、墨法之“辨”
第二，在墨法的運用上，《五松山水軸》也與八大的其他作品，有著明顯的差異。八大的繪畫多以墨為主，極少賦彩，這與他本身的身世、思想有著極大的相關性，八大喜好清冷、孤寂的畫面效果，而墨色的運用，能夠更好地襯托出清冷的畫面氛圍。
八大山人對于墨法有著深入的研究，他的作品往往墨韻淳厚，意味深長。他能夠熟練地運用墨色中干濕濃淡的變化，從而賦予作品多層次的生機活力。他的作品往往筆墨交互為用，追求皴、擦、點、染幾種筆法的結合，并善于調動各種技法的優(yōu)勢，全力創(chuàng)造情景交融的作品。
以其經(jīng)典花鳥畫作品《荷花翠鳥圖》為例，在這幅畫的創(chuàng)作過程中，八大將花莖以相對較干的墨畫出，落筆時適當?shù)牧舫隽艘恍╋w白;荷葉用墨相對濕潤，水的比例相對花莖也多一些，荷葉間的墨色各不相同，非常精彩;左下方的飛鳥與右邊的荷花彼此呼應，對立而視;在畫面的下方，作者又以墨色較深的苔點，增強了畫面的穩(wěn)定性，重色的苔點與看似筆法隨意的坡地相互交錯，加強了畫面的節(jié)奏感。此圖雖刻畫景物不多，卻很好的表現(xiàn)了八大對于墨法的熟練運用，八大墨法，可謂是“淡雅時清逸、濃時不刻板”。
而《五松山水圖》中的用墨，似乎不是這樣講究，研讀此圖時我們不難發(fā)現(xiàn)，此幅圖從山石結構到樹木植被，墨色都趨向于一致，甚至連用墨的枯濕程度都相差無幾;雖然樹干的部分，也與用墨點出的植被也做出了枯濕的區(qū)分，但對于墨法的掌控程度與八大山人還是相差甚遠;遠山雖以淡墨有意識的模仿八大的用筆方式，但墨色運用過于單一，一筆毫無變化的“灰墨”繪于畫面上方，了無生氣。整體畫面墨色的干濕、濃淡變化都不夠豐富，沒能展示出八大山水畫中酣暢淋漓的快感。
由此可見，在墨法運用的這一方面，我們也可分辨出，此圖并非八大山人的真跡。
三、構圖之“辨”
第三，我們可以通過畫面的構圖，來辨別此作的真?zhèn)巍１娝苤舜蟮睦L畫構圖，有著“孤寂”與“空靈”的特點。他的畫作往往布局十分簡潔，留白居多，所謂“畫之妙在無筆墨處”，八大十分擅長運用簡潔的畫面來表達自己內心的感受。
在花鳥畫創(chuàng)作的過程中，八大常繪有向上翻眼皮的魚，或是一只遺世獨立、不予正視世界的鳥兒，以此來表達自身對世界的憤恨與不滿;有時他會在空白的紙張上勾勒出獨立破敗的荷花與荷葉，場景十分凄冷。在他的山水畫構圖中，亦是延續(xù)了清冷、簡潔這種風格，八大的山水有意打破傳統(tǒng)文人畫山水中的構圖，他多采用“平遠”的透視方法進行創(chuàng)作，在白茫茫的空間中通過寥寥數(shù)筆，勾勒出山石輪廓，再配上稀松的植被，殘山剩水，意境荒涼。
以八大的山水代表作品《仿倪山水》為例，《仿倪山水》中八大山人采用了“三段式”的構圖方式，“三段”中的山石、坡地以及樹木、房屋按照從前到后的順序越來越小，以最直接的方式表現(xiàn)了畫面的前后、虛實關系。畫面中的山石沒有過多皴染，樹木造型也簡單明了;“三段”景致中的每一段，單獨拿出都可以作為完整的畫面，看似分開卻又精妙的連接在一起，傳遞出了作者想要表達的意境;倪云林的寧靜、淡泊，加之八大冷寂的表現(xiàn)方式，為觀者帶來了區(qū)別于其他繪畫的視覺感受。
在《仿董北苑山水圖》中，八大將“孤寂”的構圖方式，發(fā)揮到了另一個高度，此幅山水作品，也是山水畫史中巧用留白的典范之作。畫面左方的山丘與右方的峭壁對立而存，左右兩段又通過樹木連接在一起，左方的樹木相對高大，而峭壁上的樹木造型特，相對低矮，很好的呼應了畫面的前后關系。峭壁的頂端雖有茅屋數(shù)座，卻為觀者帶來了以人跡罕至的孤獨感。
那么從構圖角度來分析，《五松山水軸》與八大其他山水畫的區(qū)別體現(xiàn)在哪些地方呢？其一，畫面從低矮的山丘起筆，聳立的石塊連接了山丘與后方的峭壁，最后又以墨色的遠山作為收尾，相對于八大的其他山水畫作品，構圖顯得飽滿了許多。其二，同樣為勾畫峭壁，《五松山水軸》中的峭壁填滿了整幅畫面，雜生的松樹、無人問津的涼亭、怪狀的山石都在畫面中堆砌，整幅畫面填充的過于緊實，松動感不足，八大獨特的留白手法未在此圖中有所體現(xiàn)。其三，松樹的章法布局不夠講究，八大的山水畫極度講求空間感，而畫面的空間感的塑造，得益于近大遠小、前實后虛的表現(xiàn)手法得以體現(xiàn)，而在此幅作品中，五棵松樹中最后方的一棵松樹，比最前方的松樹還要高，并不符合近大遠小的原則。
通過以上對比分析，筆者認為，《五松山水軸》并不符合八大山人的構圖法則。
四、結束語
綜上所述，《五松山水軸》不論是從用筆用墨的習性，還是山石結構，以及繪畫整體構圖，與八大山人的繪畫都有一定的差距，并非八大山人的真跡。
參考文獻：
[1]張永志.試析八大山人山水畫的空間表現(xiàn)[J].美術大觀，2015（9）：44-45.
[2]黑靖國.論八大山人山水畫的藝術特征[J].科教導刊，2010（9）：244-245.
[3]于文輝.八大山人繪畫中的“留白”藝術[D].陜西師范大學，2018.
