“大漠之韻”

額爾德木特古斯

摘要：馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》是1980年布林先生參加全區(qū)作曲培訓(xùn)班學(xué)習(xí)時(shí)的結(jié)業(yè)畢業(yè)作品，其濃郁的獨(dú)居風(fēng)味與高超的演奏技巧，多視角揭示出馬頭琴傳統(tǒng)演奏法與現(xiàn)代作曲技法的可塑性、融合性。本文對(duì)其旋律特點(diǎn)、節(jié)奏特點(diǎn)、調(diào)式特點(diǎn)、演奏特點(diǎn)進(jìn)行譜例分析基礎(chǔ)上，探索梳理出了作品旋律形態(tài)、節(jié)奏形態(tài)、調(diào)式色彩方面的幾個(gè)特征。

關(guān)鍵詞：馬頭琴;在戈壁高原上;音樂(lè)創(chuàng)作;探析

一、作者、作品介紹

我國(guó)著名馬頭琴、潮爾演奏家、藝術(shù)家布林先生是新中國(guó)建立后馬頭琴藝術(shù)的傳承者之一，馬頭琴藝術(shù)近60余年的發(fā)展中布林先生孜孜不倦努力于其，見(jiàn)證了馬頭琴藝術(shù)每一進(jìn)程的變革。先生謂之一代藝術(shù)的傳承者、革新者，傳承先輩們精湛傳統(tǒng)演奏技法為使命，始終結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代、風(fēng)格與技法、保護(hù)與創(chuàng)新為理念，創(chuàng)作出了揚(yáng)名內(nèi)外的多部經(jīng)典馬頭琴作品。從事音樂(lè)工作多年間創(chuàng)作發(fā)表《牧馬人之歌》《敘事曲》《懷念》《在戈壁高原上》等作品，其中《敘事曲》是各大高等學(xué)府馬頭琴專業(yè)必修曲目之一。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》是1980年布林先生參加全區(qū)作曲培訓(xùn)班學(xué)習(xí)時(shí)的結(jié)業(yè)畢業(yè)作品，其濃郁的獨(dú)居風(fēng)味與高超的演奏技巧，多視角揭示出馬頭琴傳統(tǒng)演奏法與現(xiàn)代作曲技法的可塑性、融合性。全曲為有再現(xiàn)的單三部曲式，ABA結(jié)構(gòu)，呈示段（慢板）、中段（快板）、再現(xiàn)段（慢板）三段式組成。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》于1984年獲首屆內(nèi)蒙古藝術(shù)創(chuàng)作最高榮譽(yù)“薩日娜”獎(jiǎng)，攜此部作品經(jīng)成為布林先生創(chuàng)作手法的巔峰之舉，傳頌引領(lǐng)的時(shí)代之音。

二、旋律創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）動(dòng)機(jī)式的慢板旋律

馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》為采用蒙古族韻味式旋律，五聲調(diào)式體系為創(chuàng)作方法。主題動(dòng)機(jī)延伸手法是《在戈壁高原上》旋律創(chuàng)作的一大特點(diǎn)。開(kāi)端旋律弱起于C宮調(diào)式角、徵小三度音，在徵音上結(jié)束，第3小節(jié)開(kāi)始旋律弱起導(dǎo)向下五度模仿下屬羽音，結(jié)束在徵音下屬宮音上。整體呈示段慢板旋律部分在角、徵、羽、宮四個(gè)動(dòng)機(jī)音的展開(kāi)下完美塑造出悠遠(yuǎn)、敘事般的主題旋律，猶如眼前浮現(xiàn)出大漠戈壁中緩緩行進(jìn)的駝隊(duì)帶領(lǐng)觀眾勾勒出一幅美妙絕倫的自然畫(huà)卷。

（二）泛音式的快板旋律

馬頭琴演奏技法中泛音演奏可謂是創(chuàng)作運(yùn)用較普遍的技巧性手法。泛音演奏法作為馬頭琴獨(dú)特的演奏技法之一，雖然不是一種實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)作手法，但是馬頭琴作品中運(yùn)用程度足以證明其發(fā)展音樂(lè)作品中所充當(dāng)?shù)目蚣苁阶饔谩７阂粞葑鄰拿耖g提煉出在“馬頭琴演奏家巴拉貢先生”的提議和革新下食指改用指甲頂弦，大拇指改用弦內(nèi)側(cè)指尖摁壓握把式的演奏大幅度解放手指，大幅度提升了音域和把位替換的速度。馬頭琴泛音演奏法不斷地成熟穩(wěn)步漸進(jìn)一方面保留傳統(tǒng)博爾赤斤（反四度定弦）定弦傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)上，間接煥發(fā)起了泛音演奏法在現(xiàn)代馬頭琴創(chuàng)作中的嶄新格局。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》泛音演奏出現(xiàn)在全曲中段快板中，在F宮調(diào)式角、徵音十六分音符的牽引下樂(lè)曲迅速進(jìn)入以羽、宮、商三音同首換尾式的旋律后采用裁截移植發(fā)展，通過(guò)重復(fù)式“3561 6165”旋律華麗表現(xiàn)出了第三把位內(nèi)弦泛音滑奏演奏法，及豐富了中段旋律流暢度與延展空間。

三、節(jié)奏特點(diǎn)

（一）長(zhǎng)調(diào)式的悠長(zhǎng)節(jié)奏

蒙古族民歌體裁中長(zhǎng)調(diào)以其獨(dú)特的演唱風(fēng)格異質(zhì)其他的演唱體裁。蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌豐富的表現(xiàn)力與悠揚(yáng)伸展式的諾古拉裝飾塑造起了節(jié)奏的特殊發(fā)展形態(tài)。長(zhǎng)調(diào)歌曲在陳述式詞句的拖腔演唱下，通過(guò)諾古拉裝飾真假聲轉(zhuǎn)換的抒情演唱中形成了具有自身特征的悠長(zhǎng)式節(jié)奏形態(tài)。馬頭琴與長(zhǎng)調(diào)相輔相成的自然融合過(guò)程中不斷促生著各自的發(fā)展，形成了近代馬頭琴個(gè)體衍化下演奏與伴奏并舉的“雙重身份”。馬頭琴演奏家、作曲家們對(duì)長(zhǎng)調(diào)的采集、創(chuàng)用體現(xiàn)在大量作品中，例如：齊.寶力高的《草原連著北京》《大草原》 ，仟.白乙拉的《騰飛》等諸多馬頭琴近現(xiàn)代作品中都刻畫(huà)著長(zhǎng)調(diào)的身影。因此，長(zhǎng)調(diào)民歌的移植引用、長(zhǎng)調(diào)寫作手法的貫通也成為內(nèi)蒙古馬頭琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域的常用手法。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》中雖未出現(xiàn)實(shí)質(zhì)意義的長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)痕跡，不過(guò)在呈示段寫作中作曲家采納了長(zhǎng)調(diào)民歌悠長(zhǎng)式的節(jié)奏，架起了慢板旋律發(fā)展的節(jié)奏框架，讓作品在“x.x |x x- -” 的長(zhǎng)調(diào)節(jié)奏模式中有序得到了貫穿發(fā)展。

（二）駝步式的奔放節(jié)奏

蒙古族民歌的節(jié)奏形態(tài)在自由式的長(zhǎng)調(diào)與等分式的短調(diào)節(jié)奏構(gòu)架上形象表現(xiàn)著本民族的特質(zhì)。馬頭琴在現(xiàn)代器樂(lè)化進(jìn)程中受于蒙古族民歌節(jié)奏規(guī)律、節(jié)拍特征的影響，客觀性的將其注入血脈中造就不斷發(fā)展。馬頭琴韻味深邃的旋律來(lái)源于自身?xiàng)⑸畹淖匀画h(huán)境一樣，它的節(jié)奏形態(tài)同樣受到相似的影響。“遼闊自由的草原氣息、密集均勻的馬蹄律動(dòng)和駱駝步態(tài)的搖擺動(dòng)蕩是蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的三大節(jié)奏來(lái)源”[1] 如上所述的一樣馬頭琴的節(jié)奏思維來(lái)之蒙古人四季更替式的游牧生產(chǎn)方式、溫帶草原式生活環(huán)境，牧民賴以生計(jì)的駿馬、駱駝。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》中作曲家在中段快板旋律中巧妙運(yùn)用了樂(lè)節(jié)為單位的“xxx xx” 節(jié)奏組合，以前八后十六分節(jié)奏、前八后十六分附點(diǎn)節(jié)奏對(duì)比性質(zhì)，通過(guò)十六分音符轉(zhuǎn)換連接，活靈活現(xiàn)形象表現(xiàn)出戈壁中奔跑、行走的駱駝姿態(tài)。

四、民族調(diào)式特點(diǎn)

（一）主題之間的調(diào)式關(guān)系

近年來(lái)馬頭琴調(diào)式分析及創(chuàng)作有了回歸勢(shì)頭顯著強(qiáng)調(diào)了五聲調(diào)式的研究，越來(lái)越多的人開(kāi)始意識(shí)到民族調(diào)式根本意義的所在。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》中民族調(diào)式的影子可謂是琳瑯滿目，段落主題之間形成了各不相同的關(guān)系。整個(gè)呈示段主題旋律在“C宮調(diào)式—G宮調(diào)式”的轉(zhuǎn)調(diào)中旋律在單一主體的再現(xiàn)重復(fù)下，前后之間形成了“主—屬”性質(zhì)的調(diào)式關(guān)系。反而，在中段快板主題旋律在“C宮調(diào)式—F宮調(diào)式”的轉(zhuǎn)調(diào)中在對(duì)比式的旋律比較下，前后之間形成了“主—下屬”性質(zhì)的調(diào)式關(guān)系。

（二）同主音五聲調(diào)式關(guān)系

蒙古族民歌中同主音調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換可以說(shuō)是尋常不過(guò)，這種調(diào)式轉(zhuǎn)換的運(yùn)用成了蒙古族民歌、音樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)較多的創(chuàng)作手法。所謂，同主音五聲調(diào)式關(guān)系是在某個(gè)段落、樂(lè)句、樂(lè)節(jié)中整個(gè)調(diào)式以及主音不變的情況下通過(guò)偏音的出現(xiàn)而改變“宮—角”音關(guān)系的調(diào)式手法。馬頭琴作品《在戈壁高原上》中段快板40小節(jié)—50小節(jié)之間正采用了同主音調(diào)式轉(zhuǎn)換手法。作品在47小節(jié)在徵音為下屬音、羽音為屬音的C商調(diào)式半終止中結(jié)束，48小節(jié)開(kāi)始在調(diào)式的降E清角偏音，以凡代宮迅速將旋律轉(zhuǎn)為同主音的C羽調(diào)式，形成了絢麗多變的調(diào)式色彩。

五、結(jié)論

布林先生所創(chuàng)作的《在戈壁高原上》相比同時(shí)期馬頭琴作品，注重、強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)演奏技法在現(xiàn)代馬頭琴作品中的巧妙運(yùn)用。通過(guò)形象化的音樂(lè)手法讓作品別具風(fēng)味地體現(xiàn)了馬頭琴的表現(xiàn)力。快板中“察哈爾五度滑奏技法”在內(nèi)弦小拇指滑奏使用頓時(shí)讓人眼前一亮，既提高了演奏難度，又表現(xiàn)出了旋律的奔放活潑。馬頭琴獨(dú)奏曲《在戈壁高原上》作為新中國(guó)成立后創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，可以說(shuō)是大膽探索了傳統(tǒng)馬頭琴演奏技法與現(xiàn)代作曲技法的融合，對(duì)傳統(tǒng)馬頭琴技法的保留與馬頭琴作品的多元化有著深遠(yuǎn)意義。

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