從母語到音樂

○ 杜亞雄

柯達伊教學法倡導“母語音樂教育”。根據筆者對它的了解，“母語音樂教育”包括兩層不同的意思：首先是在進行教學的過程中，要求從學生的母語導入節奏和音高等觀念，并指導他們根據母語的特征進行簡單的音樂創作；其次是用本民族的民歌作為國民音樂教育的主要教材。至于采用科爾文手勢、首調唱名以及不同節奏的讀法等，只是教學手段，而通過“母語音樂教育”提高學生的音樂修養和塑造合格公民才是這種教學法的目的。

我國音樂界從20世紀50年代就開始接觸柯達伊教學法，從80年代起更在全國范圍內進行推廣，幾十年過去了，我們對它的了解仍不夠深入。大家主要學習科爾文手勢、首調唱名以及不同節奏的讀法等教學手段，而對其核心“母語音樂教育”卻不甚了了，既沒有將本民族的傳統民歌作為國民音樂教育的主要教材，更沒有從學生的母語導入音樂教學，對柯達伊教學法的引進至今仍處在較淺層次。這不但影響了柯達伊教學法在我國的推廣和應用，影響到國民音樂教育的水平和質量，也影響到國民對華夏民族音樂文化的自信心、認同感及音樂素質的提高。

若要在真正意義上實行“母語音樂教育”，不僅要引進柯達伊教學法中的手勢法、節奏讀法等教學手段，更要學習如何從學生的母語導入和以本民族民歌為主要教材。在這兩個問題中，第一個問題是關鍵，如果不能解決這個問題，柯達伊教學法就不能中國化和民族化，我們的學習也就永遠只能停留在淺層次上。

筆者從2014年起，在杭州綠城育華學校結合中、小學音樂教學實踐，探索了從母語導入音樂教學及柯達伊教學法中國化的問題。現不揣冒昧，將通過三年教學實踐所得到的心得體會寫下來，希望大家批評指正。

“母語”在漢語中是一個從外語譯過來的詞匯，其英語是“mother tongue”或“parent language”，又稱“第一語言”。“母語”系指一個人在嬰幼兒期間自然習得的語言，一般是一個人的本民族語言。一個人的一生中得到的大部分知識都是通過母語習得的，因此母語是每個人建構各種知識平臺的重要保證。一般說來，每個人的思維都是以母語為基礎的，運用母語的能力對進一步學習至關重要；母語欠佳，不僅學習其他語言會感到困難，而且對其他方面知識的理解也會受到影響。因為音樂和語言都是人類通過聲音為媒介、傳達信息的行為方式，一個民族語言的特征一定會表現在其民族傳統音樂形態的方面，所以柯達伊才倡導“母語音樂教育”。

柯達伊雖然是音樂家，但他對匈牙利語有很深入的研究，他的博士論文便是從語言和文學的角度研究匈牙利民歌中詩節結構的著作。若想使柯達伊教學法中國化，必須了解我國兒童的母語。

我國56個民族所操的60多種語言分屬漢藏、阿爾泰、印歐、南亞、南島等5個不同的語系。在56個民族中，有32個民族的語言屬于漢藏語系諸語言，有17個民族的語言屬于阿爾泰語系，使用印歐語系的民族有塔吉克族和俄羅斯族，使用南亞語系語言的民族有德昂、京、佤、布朗等4個民族，而使用南島語系的只有臺灣少數民族。不難看出，在5個語系中，漢藏和阿爾泰兩個語系分布最廣，使用人數也最多。屬于漢藏語系的漢語普通話不僅是漢族的民族共同語，也是許多少數民族學校中教學用的語言，在我國占有特殊重要的地位。屬于阿爾泰語系突厥語族的西部裕固語是該語系中一種重要語言，根據筆者統計，它和匈牙利語有近600個共同詞匯和諸多相似、相近的語法現象，是我國和匈牙利語關系最密切，詞匯和語法也最接近的語言。借鑒柯達伊教學法從匈牙利語導入音樂的辦法，探討如何從西部裕固語導入音樂，這對用阿爾泰語系諸民族各種語言導入音樂都會有所啟示。因此，本文主要根據這兩種語言的特點進行探討。我們先探討漢藏語系，然后探討阿爾泰語系。

漢藏語系包含漢語、藏緬、苗瑤以及壯侗4個語族，這一語系的語言的特點是有聲調，單音節詞多，用虛詞和詞序表示語法意義和有量詞等。這些特征中的第一、二點對音樂形態影響較大。

漢藏語系語言的聲調能區別詞匯的意義，如漢語的xan35①本文中采用國際音標拼寫我國各種語言的發音。（寒）、xan51（漢）。在有些語言里，聲調還能區別語法意義。如彝語涼山話的單數人稱代詞用聲調表示格的區別，水語用聲調區別詞類。

漢藏語系諸語言以單音節詞為主，如漢語中的一個音節往往是一個字，而一個字往往就是一個詞。因此，漢藏語系諸語言詩歌，句式可以很齊整，如漢族的七律、五律、排律，藏族六言四句的“諧”；也可很自由，長短不一，如漢族的詞、曲和藏族的“魯”。因為每個音節都可以比較自由地延長，所以音樂的節奏和節拍可以比較齊整，也可以比較自由，常用散板和拍值有所變化的彈性節拍。

漢藏語系各語言以詞序和虛詞為表達語法意義的重要手段。詞序固定，虛詞種類多，在句中表示各種不同的語法意義。此外，漢藏語系語言有量詞，其作用主要是表示事物的單位和動作行為的量。如漢語中的“頭”“匹”“只”“口”等用于家畜。壯語武鳴話有表示性別的量詞：tak42（個）用于男青少年，ko24（個）用于中年男子，ta33（個）用于青少年女性，me33（個）用于中年女子。

通過分析漢藏語系的特點，我們就可以將一句話乃至一首詩轉化為旋律，這個過程可稱為“以文化樂”。首先可以用“填音”法，然后可以用“作曲法”。

所謂“填音法”就是在為一句歌詞譜曲時少寫一個或數個音，讓學生根據母語的語調填上正確的音符。如匈牙利語“anyam edes anyam”(我媽媽，我親愛的媽媽)一句歌詞，課本上給出的曲調是“ s m|sm m| s ？|”②這里采用的是柯達伊教學法所提倡的字母簡譜，用拉丁字母d-r-m-f-s-l-t代表do-re-mi-fa-sol-la-ti七個音級，用上、下加逗號的方法表示高、低音，節奏符號則與數字簡譜相同。對這種記譜法有興趣的讀者可以參看拙作：《音樂的認讀唱寫—走進柯達伊教學法》，重慶：西南師范大學出版社，2017年。，最后一個音符空缺，要學生根據語調填上。因為這句話的語調最后上行，孩子們都會填上四分音符的“l”。

我們也可以采用這個辦法，如“鋤禾日當午”這句詩，可以用“m-s-l”三聲譜成：

譜例1

曲中“日”字所對應的兩個八分音符沒有寫出來，因為“日”是第四聲，在使用“m-s-l”三個音的情況下，可以是ls、sm或lm。根據我的教學經驗，學生一般都能寫出來。

在學生們掌握了“填音”法之后，就可以開始教授“作曲”了。其轉換的過程較“填音”復雜，要經過確定所用的節奏、弄清每個字的字調，明確所用音列或音階、寫出旋律四個步驟。

節奏是音樂第一要素，只要有節奏便可以構成音樂，如非洲的鼓樂和漢族的鑼鼓樂合奏。漢藏語系的語言單音節詞匯多，單詞、詞組和句子構成節奏和節拍的可能性也比屬于烏拉爾語系的匈牙利語多些。在匈牙利，教師用柯達伊教學法教學時，讓一位同學有節奏地讀出一個詞，請另一位同學用鉛筆在書桌上打出節奏。如“花環”（koszoru）一詞，可以打出“x xx”的節奏來。由于匈文有重音，為多音節，這個詞打成其他節奏型的可能性并不多。我們也可以用這種方法，請同學們打節奏。中文沒有重音，單音節也很多，和匈文比較，打出不同節奏的可能性多得多。如“花環”就可以是“x x ”“xx.”“x - x”。如果是一句詩，可能性就更多。如《三字經》中的“人之初，性本善”這兩句，便可以用拍，還可以用散板：

譜例2

初學之時，可以從多種不同的節奏安排中，為學生選一種最簡單的節奏進行練習。在上例中，顯然第一種最簡單，可用“X XX |X XX|X XX|X XX”來配合三字經的前四句。

第二步要標出漢語普通話讀這些字時每個字的聲調：

明白每個字的聲調非常重要，聲調不僅對音高有影響，對節奏也會有影響。漢藏語系中有不少語言的聲調要比漢語普通話多，如漢族的晉語③晉語是中國北方的唯一的非官話方言，使用人口約6305萬，分布在山西、內蒙古中西部、陜北、河南省黃河以北及河北省西部。晉語別于官話的最大特點就是保留了古漢語中的入聲。和南方的多種方言（如吳語、粵語、湘語、贛語、閩語等）除了平上去之外，還有入聲。下面兩首順口溜就講了平上去入四種不同的聲調和節奏配合的一般規律。其一是：“陰平陽平悠揚，上聲可短可長，去聲應當急促，入聲急忙收藏。”其二為：“平聲悠揚上聲轉，去聲急促入聲短。”我們可以根據歌詞中每個字的字調，對節奏加以調整。

在節奏和音調都明確之后，便可選擇音列或音階。音列和音階的構成都與旋律的風格有非常直接的關系，民族音樂學的前身“比較音樂學”就是以研究音階為起點的。如果想寫一條具有西北風格的旋律，最好選擇由徵—羽—宮—商（s，-l，-d-r）四個音構成的徵調式四音列，用這種四音列配合純四度跳進的旋法，便是典型的西北風格。如果是日本風格，選擇由“m-f-l-t-d-m”構成的都節音階最好，這種含有兩個半音音程的半音五聲音階在日本具有代表性。如果需要塔吉克族的風格，可以選擇由“m-f-#s-l-t-d’（#d）-r’-m’”構成的烏夏克調式。

在匈牙利的課本中，用“s m |s mm |s l|”來配合“我親愛的母親”，用“ls m |ls m|”來配合“恭祝日安”（Jo napot kivanok）這樣的句子，都是從最簡單的三音列開始。我們也可以從三音列開始，首先用“m-s-l”，其次用“r-m-s”，最后用“d-r-m”。全音五聲音階中的宮、商、角、徵、羽各種調式，都是用這三種三音列組成的。

首先，我們可以選擇“m-s-l”三音組，它是羽調式構成的基礎，也是古琴調為正調時第五、六、七三根弦的空弦的發音。然后，可以選擇“r-m-s”三音組，它是構成徵調式基礎，也是古琴正調第四、五、六三根弦的空弦音。最后可以選擇“d-r-m”三音組，它是宮調式構成的基礎，也是古琴正調第四、五、六三根弦的空弦音。譜例3之（1）（2）（3）就是分別用“m-s-l”“r-m-s”“d-r-m”三個不同的三音組將《三字經》中的第一段變成旋律的結果：

譜例3

如果用全音五聲音階，旋律可以更復雜些，如下例所示：

在幼兒園區域活動開展過程中會遇到很多問題，教師應該結合實際情況探索解決措施。這就需要教師對角色定位進行轉變，突出幼兒在活動中的主體地位，并且將自己引導者的作用充分發揮出來，在每次活動時向幼兒提出具體的學習任務，并且對幼兒在區域活動中的具體表現進行記錄，以此來了解、分析幼兒活動參與的實際情況，同時不斷激勵幼兒積極參與到區域活動中，提高幼兒參與活動的積極性。

譜例4

可以通過以上三個步驟，將唐代詩人駱賓王的《詠鵝》用“以文化樂”的形式轉化為一條旋律。

第一步要把詩的節奏寫出來：

選擇一個音列作為構成旋律的基礎，如果我們選全音五聲音階，就可以寫出下面的旋律：

譜例5

由于漢藏語系的語言都具有聲調、單音節詞多，用虛詞和詞序表示語法意義和有量詞等特點，所以漢語的各種方言和屬于漢藏語系的少數民族語言，都可以參考上述方法設計從孩子們的母語進入音樂教學的過程。

阿爾泰語系的語言主要分布在中亞、西亞和東歐，包括蒙古、突厥和滿-通古斯3個語族。國內屬于蒙古語族的語言有蒙古語、東鄉語、土族語、達斡爾語、東部裕固語、保安語等6種；屬于突厥語族的語言有維吾爾語、烏孜別克語、哈薩克語、柯爾克孜語、西部裕固語、塔塔爾語、撒拉語等7種；屬于滿-通古斯語族的語言有滿語、錫伯語、赫哲族、鄂溫克語、鄂倫春語等5種。

阿爾泰語系的語言從形態上看屬于粘著語，其主要共同特征是：

1.從歷史上看，各語言都有元音和諧的現象，即詞的附加成分中的元音要和詞干最末一個音節中的元音性質相同，與之和諧。以哈薩克語為例：“tala-talada”(外邊-在外邊)、“n?m?r?-n?m?r? tik?”(孫子-我孫子的)，“tala”“n?m?r?”兩詞中的元音分別是后元音a和前元音?，加在這兩個詞后面的附加成分中的元音也必須是后元音和前元音。

2.以使用后加成分為詞的派生和詞形變化的主要手段，粘合多個附加成分以表示多重語法的意義。如維吾爾語“m?kt?p”為學校，加上復數第一人稱詞尾“miz”就成了“m?kt?wimiz”（我們的學校）；再加上方位格詞尾“t?”就成了“m?ktiwimizt?”（在我們的學校里）。

3.名詞和代詞有數、格等語法范疇，動詞有態、時、式等語法范疇；如哈薩克語的“孩子”為“bala”，“孩子們”為“bala-lar”，柯爾克孜語中“書”為“kitep”，復數為“kitep-ter”等。動詞在賓主之后，定語在被修飾詞之前。如西部裕固語說“你們要找誰？”的語序為“seler(你們：主格) k?mn?（誰：賓格） d?le?s（找）er（是）？”

突厥語族是除漢藏語系諸語族外，我國使用人口最多的一個語族。西部裕固語是突厥語族中最古老的語言，在該語族中占有突出的地位。這種語言至今保留著古代突厥語和古代回鶻語的一些詞匯，尤其是數詞從11到29非常特殊，仍然保存了計算數目的古老的突厥體系。語言學家們把這種語言劃為上古突厥語，并指出它是古突厥文和古回鶻文的嫡語，也是和古突厥語、古回鶻語最接近的活著的語言。④陳宗振：《西部裕固語研究》，北京：中國民族攝影藝術出版社，2004年，第9頁。正因為如此，西部裕固語在阿爾泰語系中占有非常重要的地位。

和屬于阿爾泰語系的大多數語言一樣，西部裕固語的單詞有固定重音，一般是單詞的末音節。⑤匈牙利和西部裕固語一樣也有固定重音，不過位置不同，重音在單詞的第一個音節上。如果單詞有附加成分，一般重音也隨之后移。如“tala”為“草原”，加上名詞從格的附加成分“dan”變為“taladan”（“從草原”），重音也從原詞的最后一個音節“la”變為“dan”。

雖然在有固定重音的語言中，單詞重音并沒有辨義的意義，但是發音正確的必要條件，因此“重音后置”的語音現象要求在把西部裕固語轉化成旋律時一定要突出重音。從用西部裕固語演唱的民歌中可以看出，可以采用兩個不同的辦法來使重音得到突出，一是在重音音節上用比較長的音，可稱為“節奏強調法”，如下例裕固族民歌《薩娜瑪克》中就采用了許多前短后長的節奏型，把處于詞尾的重音突出來。

譜例6⑥歌詞大意為：“提起薩娜瑪柯，她很有名聲。”《薩娜瑪克》裕固族民歌

二是在重音音節上用比較高的音，可稱為“旋律強調法”。如下例裕固族民歌《蜜蜂姑娘》中的“zona”（意為“蜜蜂”），其中第二個音節“na”為重音。這個詞在每個小節中都出現，在第一小節和第三小節出現時，用了比“zo”高的音，而在第二、四小節出現時則用了次強拍。

譜例7⑦歌詞大意為：“蜜蜂，蜜蜂，蜜蜂呀，我就是一只蜜蜂呀。”《蜜蜂姑娘》裕固族民歌

把這兩種辦法相結合就形成了第三種辦法，既用較高的音，也用較長的節奏，可稱為“音高節奏強調法”。如在下例裕固族民歌《綠樹》中第一樂句中“derek”(樹)、“ojn??”（地方的）和“somirej”（美麗）三個詞的重音上，不但用了較長的節奏，也用了較高的音。

譜例8⑧歌詞大意是：“綠樹生長之地多么好，樹梢上落著孔雀真美妙。”《綠樹》裕固族民歌

由于西部裕固語無字調，只有語調，所以在旋律走向的處理方面要比有字調的漢藏語系的語言要自由得多。裕固族西部民歌常用五聲音階羽調式，強調由“m-s-l”三個音構成的三音組，曲式多為由兩個或四個樂句構成的單樂段，根據上述強調重音的原則，不難將西部裕固語的詩歌譜成歌曲。下例《裕固新歌》是根據裕固族詩人安永才用西部裕固語創作的一首詩，按照強調重音的原則，用強調“m-s-l”的羽調式譜寫的具有裕固族民歌風格的歌曲。

譜例9⑨歌詞選自《西部裕固語研究》一書第414頁。大意是：“裕固族孩子有了文化，草原上百姓心花怒放。老人們如雪山般高壽，各家兒女滿堂心舒暢。”《裕固新歌》

因為西部裕固語和阿爾泰語系中其他的語言有共同的特征，又占有重要的地位，所以將西部裕固語轉化為旋律的方法，可供將阿爾泰語系各民族語言轉化成音樂時參考。筆者對哈薩克語并不很熟悉，但曾經根據從西部裕固語總結出來的“突出重音”原則，譜寫過《我們的草原》（bizn?? d?alao）和《我的同齡朋友》（kurdasem）等哈薩克語的歌曲。這幾首歌曲都在哈薩克族群眾中流行過，說明這種方法是可以在為其他阿爾泰語系的語言譜曲時運用的。

在我國阿爾泰語系各民族中，突厥語族的語言大多和西部裕固語一樣，單詞重音后置，而蒙古語族的語言，大多和匈牙利語一樣，重音落在第一個音節上。每個民族都可以按照“強調重音”的原則，根據各自語言的特點，靈活地安排節奏。同時，阿爾泰語系民族的音樂采用中國、波斯-阿拉伯和歐洲三個不同的音樂體系，如果在轉化時采用屬于不同音樂體系的不同音階和調式，將會使風格非常豐富多彩。