紀錄片《鞍山評書》攝像師畫面構成藝術

馬洪濤

【摘 要】鞍山評書，一代又一代人的精神財富。那些將人生都賦予評書的人們，心頭終有一份永恒的良辰美景。本文立足紀錄片《鞍山評書》在案頭創作和拍攝期間所采用的畫面表現方式的一些感悟，以及最后在剪輯過程中的一些感受。

【關鍵詞】改變景別交代情感? ?不同景別關系不同敘事? ?景別確立影片風格

作為一名電視攝像師，更多的是要花費巨大精力去營造畫面和處理畫面，更多的是要在攝像技術和藝術之間尋求一種融合的方式。

一、景別是創作者交代情感的重要手段

作為攝像師來講，畫面構圖是最基本的職業要求，但是，畫面的景別處理更接近一種技術修養，每一個畫面都會涉及你用哪一種景別，這直接會影響你給觀眾傳達什么樣的信息。比如我們劇組在沈陽棋盤山影視城拍攝的一段戲，那是一個比較浪漫的抒情段落，而且是一種比較自由的狀態。在那種狀態中，我們就考慮到用的是兩個遼寧科技大學藝術學院的年輕演員，女孩十八九歲，男孩二十歲。而且，我們就是要拍攝他們年輕時候那一段青春的往事，很單純的那種感覺。由于演員的臉是年輕的，我們要突出這種青春的皮膚和他們的那種眼神的感覺來表現這兩個年輕人。因為是高清畫面，所以拍這兩個男女演員都用全景、特寫，我用了兩級鏡頭景別。在電視語言當中，眼睛決定一切。讓-呂克·戈達爾曾說過，最自然的剪輯是“視線剪輯”，這種強烈的暗示力量，是通過眨眼、一瞥、凝視、眼淚、瞇眼、怒視和所有眼神所能掌控的語言，來幫助電視解釋愛情關系的。五月的季節，棋盤山影視基地風景很美，把畫面展開是很好看的，然后就是中景、近景，凡是他們演對手戲的都是近景、特寫，當然個別的中景構圖就是為了交代環境、交代情節。我把這一段的畫面拆成不同景別的段落，再把這些段落拆成不同的一些鏡頭，這樣就出現你怎樣去根據情節來把握景別的變化。我覺得畫面的準確性也就在這段戲里體現出來。

二、景別的控制是為了片子的敘事

景別有些時候和空間的關系是很矛盾的。例如我在棋盤山影視城城樓上拍攝的另外一組畫面，一名評書演員站在馬道上說書，背景是城樓，內心是想再松一點還是再滿一點的時候就要根據你所拍攝的畫面到后期時候用到哪里來取舍，那么松一點給你的空間就顯得距離感要遠一點，那滿一點它肯定就要近一些，或者它表達的人的那種情感、表情，就更細膩一些。

景別的確定要根據劇情，同時還有攝像師自身的感受。在拍攝《鞍山評書》時用了大量的中景景別，這樣可以把演員退得稍微遠一點，不強調人物的五官，這樣會產生記錄感，所以，在《鞍山評書》里大量采用中景構圖，不強調對演員進行夸張處理，在視覺上有一種松一點的感覺。當你采用中景進行構圖時，主體在畫面兩側有很大的空間，當你推到特寫時，畫面兩邊就沒有東西了，兩邊都是虛的。而且，推到特寫的時候怕畫面變形，大都用長焦拍攝。長焦拍攝有自身弱點，穩定性很差，畫面容易虛，跟不著人，當你用標準鏡頭推到中景時，旁邊雜亂的東西也拍進來，所以廣角鏡頭和松一點的全景景別用得多一些。全景最吸引人的特點，是其允許演員使用肢體語言，特別是在較廣的景別中，人物站立時垂直的線條極有利于強調平面構圖的設計。所以，紀錄片《鞍山評書》采用這種方式。像這種景別設計是在拍攝之前就設計好的，也讓畫面里的主體周圍的生活細節涌進來。

其實，作為一個合格的攝像師，就是將所有技術手段和藝術手段如何恰到好處地運用到片子的內容當中。有時候就是很簡單的手法，而且這種手法大家都常用，但是，你用心了，而且跟內容結合得特別好，你就會出彩。一場戲就拍出味道了。

通常，我們所說的畫面景別是以人在畫面中所截取的位置劃分的。在片子創作最初階段景別的設計，每一個鏡頭景別的前后組合，對片子未來的實際效果的影響都會很明顯。比如說劉蘭芳說的《岳飛傳》，她可以講得有聲有色，這就是一個口吻和語氣的問題，攝像的景別實際上就是語氣，一種強調，一種描述，這就是景別。景別只是攝像師創作過程中的手段之一，我在拍攝之前看腳本，體驗生活，實地看景，這些都是在找創作的靈感，構思著最終成片要達到的效果。

確定景別主要有以下幾個依據，一是敘事內容，二是具體的拍攝空間環境，是實景還是搭景，是什么樣的景物及空間關系，有沒有必要去展現它，展現它對演員的表演是否有直接影響，是否在視覺上產生感染力？這些完全是從片子因素出發的，電視之所以區別舞臺劇，很重要的一方面就是環境的影響，所以我們一般都比較注重片子空間環境，尤其對攝像師而言，喜歡表現環境，同時要根據片子的內容和節奏，根據故事情節而定。

三、案頭工作確立景別敘事風格

在拍攝評書表演藝術家石連君的一場戲中，從設計到成片完全一致。

這一組畫面分五個鏡頭。第一個鏡頭是小全景，石連君手里拿著一個醒木，畫面橫移轉交至黃福財畫像，那么這個小全景作為中景和特寫的替代品，作用為交代鏡頭的功能，即在一個鏡頭內鏈接角色和場景的作用。第二個鏡頭是近景，鏡頭向縱深前移，帶出小鏡子中的醒木和石連君扔手帕的動作，即用來交代動作，而不需要求助于其他的鏡頭來完成敘事目的。第三個鏡頭是特寫，鏡頭跟石連君面部特寫搖至鏡中的自己， 在一個小搖鏡頭中人物在運動中表現兩個空間，這樣的鏡頭可以給我們與屏幕中的主體帶來一種親密關系。第四個鏡頭是過肩拍的一個大特寫，展示人物與觀眾有情感上的聯系。最后一個畫面是一張桌子的全景，桌子上放著一面鏡子，她的背影投到小鏡子上，用鏡子折射石連君遠去的背影，它也構成一種敘事風格。

類似的例子很多，在開拍之前你就要想這樣一個敘事風格的景別銜接是不是符合整部片子的一種敘事結構。就景別而言，最后這個單人全景在整段的藝術處理上往往更多的是在處理石連君的情感。

拍攝片子實踐多一些，對景別的認識會有所不同。景別是帶觀眾進入故事情節的一種方法，相同的一段敘事內容用不同景別來拍攝就會產生不同的感受，這種感受帶入了片子的風格，當風格明確以后景別又左右著你的感受。不同的攝像師會有不同的感受，只有這樣才能創作出不同風格的優秀作品。

【參考文獻】

[1]（美）史蒂文·卡茨.電影鏡頭設計從構思到銀幕.北京聯合出版公司，2015年10月第1版 第117頁;[2]張會軍，穆德遠，銀幕創造——與中國當代電影導演對話.中國電影出版社，2000年6月第428頁.