隋代墓葬出土彩繪樂伎俑

司秀林

1959年，考古研究所安陽發掘隊在河南安陽豫北紗廠附近發掘了一座隋代磚室墓。根據出土墓志記載，墓主人為張盛，生于北魏景明三年（502），卒于隋開皇十四年（594）。墓中隨葬品極為豐富，其中的樂伎俑由于其特殊的跽坐演奏形式，而備受學術界的關注，是研究隋唐時期音樂形式不可多得的實物資料，為探討坐部伎和立部伎產生的時間，提供了實物資料。這批俑共8件，高17—19厘米，在陶制、造型、服飾上大體相同，全都頭梳平髻，髻后發部插梳，黑發朱唇，上身穿窄袖襦衣，下系間色條紋高腰束胸裙，長裙高系于胸前打結，錦帶下垂而飄逸。出土時其衣裙有綠、褐、紅、黃諸色，異常艷麗。身體均做跽坐奏樂姿態，手中各持不同樂器，神情專注做演奏狀。樂伎俑手持的樂器分別是琵琶、五弦、豎箜篌（kōng? hóu）、排簫、橫笛、鈸、篳篥（bì? lì），還有一位兩手未執樂器，有可能是原有樂器缺失，但也有學者認為其將手呈于胸前做抃（biàn）狀，以此來控制節拍，指揮樂隊。

彈琵琶女樂俑，低頸下視，鳳眼朱唇，眉黛上揚，嘴角微微露出笑靨，懷抱琵琶，左手握琵琶頸，右手拿木撥，做彈奏狀。另一彈五弦女樂俑，抬頭平視遠處，鳳眼朱唇，眉黛上揚，嘴角微微露出笑靨，懷抱五弦，左手握五弦頸，右手拿木撥，做彈奏狀。

彈箜篌女樂俑，箜篌豎置胸前，女俑鳳眼朱唇，面龐圓潤，神態自然，目視琴弦，神情專注，雙手做彈弦狀。

吹排簫女樂俑，細眉高挑，神態安詳，面帶微笑，目視前方，雙手執排簫于唇部做吹奏狀。

另有舞俑5件，可能是樂伎俑的伴舞，但由于發掘時墓室已過地下潛水線，許多器物都埋沒在水中，因此出土時位置不是十分清楚。5件舞俑所梳發髻與樂伎俑的相同，都是長裙拽地，胸系雙帶，雙袖很長，有的加一件短衫。她們都神情柔和、恬靜，雙袖揮舞，舞姿輕盈柔緩，籠罩著一種幽靜平和的氣氛。張盛墓出土的這組彩繪女樂俑，形制完整，手中所拿樂器齊全，為研究隋唐時期的音樂制度提供了珍貴的實物資料。

張盛墓中出土彩繪樂伎俑手持的樂器有西域地區外來樂器，也有中原地區傳統的樂器。這種現象的形成應是多民族文化融合的一個表現。隋朝建立之前，中國為南北朝時期，中原地區主要屬于北朝的統治區。北朝承繼五胡十六國，為胡漢融合的新興朝代，他們深受五胡文化影響，朝中的漢族官員多與胡人通婚，并帶有胡人血統。據《洛陽伽藍記》記載，北魏時期，僅當時的京城洛陽就有萬余個少數民族家庭在這里定居，人口達到數萬人。這段民族大融合的時期，使得大量各種風格迥異的少數民族樂舞流傳到中原地區，并和漢族樂舞相互交流。由于胡曲樂調歡快、節奏鮮明，因此深受人們喜愛，不僅百姓喜愛，統治階層也十分喜愛。北齊的后主高緯對胡樂的愛好幾乎近于癡迷，他不但對琵琶（曲項琵琶）情有獨鐘，還能親自演唱并演奏樂器，甚至自己作曲。在他統治期間，群臣不理國事，而以樂舞享樂為重，最終亡國。而北魏政府在征服北方的過程中，每攻占一地，都要搜羅當地的樂舞藝人、樂器，作為戰利品收歸己有。如北魏太武帝拓跋燾于公元403年敗赫連昌，獲古雅樂，平涼州，得“西涼樂”，后通西域，又將悅般國的歌舞收進樂署;北魏滅北燕后，得北燕所傳之“高麗樂”等，造就了西域、西涼、高麗及鮮卑各族樂舞薈萃中原的景象。特別是北周的周武帝宇文邕聘突厥公主阿史那為皇后，使得西域諸國都爭相陪嫁，“于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂，大聚長安”。而絲綢之路的繁榮，更是為和西域的交流提供了方便，唱胡曲、跳胡舞，已經融入普通人的生活中。

隋朝建立之后，統一全國，鑒于音樂上的混亂，隋朝當局就將那些紛繁混亂、不同少數民族的不同音樂，進行了統一的梳整，規定了相應的制度，最終制定了“七部樂”。

《隋書·音樂志》載：“始開皇初定令，置七部樂，一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。”隋煬帝大業中（605—608年），增“康國伎”和“疏勒伎”成九部樂，并將“清商伎”（流傳下來的以前傳統的漢族音樂）改為“清樂”，列為首部;改“國伎”為“西涼伎”，“文康伎”改為“禮畢”。因而“九部樂”有：清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢。在這“九部樂”中“龜茲樂”“西涼樂”“清樂”地位最為突出，代表著三種具有典型意義的音樂風格。有學者將《隋書·音樂志》所載“九部樂”使用的樂器和張盛墓所出的樂伎俑所持樂器進行對比，認為張盛墓所出的樂伎俑應為隋代“七部樂”中的安國伎。據《隋書·音樂志》記載：“疏勒、安國、高麗并起自后魏平馮氏，及通西域，因得其伎。”可知“安國伎”是在公元436年被北魏政府所吸收。

唐朝建立后，在原有的基礎上，繼續對音樂體制進行改革。唐太宗廢除“禮畢”一部，將新創制燕樂（狹義）列為唐代“九部樂”之首。（所謂燕樂有狹義和廣義之分。唐太宗時所新創的燕樂為狹義的稱呼）唐太宗統一高昌國后，于貞觀十六年，又將高昌國的音樂納入國家的樂部中，稱為“高昌樂”。至此，唐代“十部樂”形成。

但不論是隋朝“七部樂”“九部樂”，還是唐朝的“九部樂”“十部樂”，都是以樂種的來源地作為劃分依據的組織形式。在唐代的典籍記載中，還出現了另一種劃分方法，即根據表演方式和精細程度不同，分為兩大類別：坐部伎和立部伎。顧名思義，坐部伎系坐在堂上表演，而立部伎則站在堂下表演。白居易的詩《立部伎》寫道：“立部伎，鼓笛喧。舞雙劍，跳七丸，溺巨索。掉長竿。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓樂鳴;笙歌一曲眾側耳，鼓笛萬曲無人聽。立部賤，坐部貴。”非常形象地描述了立部伎和坐部伎不僅是坐立的方式不同，其演奏形式和使用的樂曲等都有很大的不同，以及樂舞伎地位也有很大的區別。

關于坐部伎和立部伎出現的時間，由于歷史文獻的散失或記載的模糊，學術界一直眾說紛紜，但大多都認為至遲產生于唐代。不少學者認為張盛墓出土的這組樂伎俑的出現，至少證明了唐代坐部伎的出現并不是一個偶然，而在隋代已經有了這種表現形式。這組女樂俑應是唐代坐部伎的先聲，是目前發現最早的一批關于坐部伎的實物資料，因此其對研究中國古代的音樂有著重要的價值。

隋朝乍短，所以關于這個時期的文物也很有限。目前已發掘出的隋代樂舞俑主要還有1975年西安市長安縣隋墓出土了兩件樂俑和一件舞俑，現藏西安市文物庫房。這3件樂舞俑皆通體施黃釉，頭束高髻，身著束胸連體長裙。其中兩件樂俑也采取跽坐姿勢，分別手持樂器排簫和笙做吹奏狀，此造型和姿態與張盛墓所出女樂俑十分相似。

2008年，在河南省安陽置度村的八號隋墓發掘出一組7件女樂俑，其年代和張盛墓年代大致差不多，出土女樂俑手中所拿樂器和張盛墓樂伎俑所拿樂器也差不多，但不一樣的卻是站著演奏，此樂伎俑的發現為研究隋唐時期的音樂制度再添非常重要的實物材料。

唐代的音樂制度是在修改和增添了隋代音樂制度的基礎上制定的。而且唐代從上層貴族到普通百姓都對音樂十分愛好，大量關于唐代音樂方面的文物考古資料被不斷發掘。這些生動的文物資料表現了當時樂舞的現狀，再現了當時中原地區樂舞繁華的景象。以下我們將其與唐代有關音樂方面的文物進行比較，以期更加深入認識。

1976年，洛陽北邙山徐村唐墓出土一組彩繪陶女樂舞俑，現藏洛陽博物館。樂俑5件，均跽坐狀，分別做吹奏、擊鈸或彈撥樂器狀。舞俑2件，頭綰高髻，身左手下垂，右手高抬，身體向右傾斜，舞姿柔婉飄逸。

1991年，洛陽孟津送莊西山頭唐岑氏墓出土一組彩繪陶女樂舞俑，現藏洛陽博物館。樂俑6件，均跽坐。頭梳雙髻，粉面朱唇，眉心飾紫色花鈿，長裙鋪地，做吹奏或彈奏樂器狀。舞俑2件，頭綰高髻，鬢前插一朵六瓣梅花形飾，揚袖擺腰，翩翩起舞。

1992年，河南省鞏義市北窯灣唐墓出土一組彩繪陶女樂舞俑，現藏于河南省文物考古研究所。6件樂俑分兩組跽坐于左右兩塊長方形的托板上，皆身著長裙，高束至胸部，肩披帔帛，做吹奏或彈奏狀。中間是一舞俑，頭梳雙髻，發扎錦帶垂至兩邊耳際，頭歪向左側，扭腰擺臂，正在翩翩起舞。

這些女樂俑都是采用跽坐的形式進行演奏，人數從五到六個不等，一般都有舞者在旁邊進行伴舞。可以非常明顯地看出，到了唐代，舞樂制度更為成熟，人俑的塑造也更為傳神和生動。不過和這些墓葬出土的樂伎俑相比，張盛墓中的樂伎俑人數較多，形制較為齊全，手中所拿樂器基本完好，這為研究當時的音樂制度提供了十分珍貴的資料。

這些樂舞俑應該是隋唐時期官宦貴族家庭的宴享娛樂的一個縮影。隋唐時期官宦人家流行家蓄女樂，這不僅從墓葬中大量隨葬樂伎俑看出，也可以從相關的文獻記載中看出。據《舊唐書·列傳十七》記載，武德七年（624）李淵曾賞賜給河間王孝恭“甲第一區，女樂二部”。《舊唐書·李林甫傳》記載玄宗賞賜李林甫“女樂二部，天下珍玩，前后賜予，不可勝記”。《舊唐書·李晟傳》中記載李晟收復長安迎回德宗后，德宗賞賜其“女樂八人”。可見，在當時樂伎是備受統治階層喜愛和推崇的，而受贈女樂在當時應屬于享受很高規格的待遇了。唐代初期家蓄女樂制度較為混亂，為此朝廷專門對其進行限制和規范。唐中宗神龍二年（706）九月，“敕三品以上，聽有女樂一部，五品以上，女樂不過三人。”但到了玄宗時期，由于他本人十分愛好和精通樂舞，加上國力強盛，他對于官宦之家蓄樂伎的限制也較為寬松些。天寶十年下詔，五品以上的正員清官和諸道節度使及太守等，都可以“家蓄絲竹，以展歡娛”了。不僅官宦人家蓄有樂伎，連有些商人也有樂伎，甚至有的也能組成一個樂部。如陶峴是開元時期的富有商人，家中就有“女樂一部，奏清商曲”。著名詩人白居易晚年定居洛陽，以詩、酒、友娛樂，其家中也蓄有大量的樂伎，他在詩中寫道：“可憐月好風涼夜，一部清商伴老身。”“當時一部清商樂，亦不長將樂外人。”從此可知，白居易家中的女樂能組成一個樂部進行表演，可見其人數不在少數。

唐李壽墓的壁畫中非常形象地將貴族士大夫娛樂時女樂演奏的場景描繪出來。李壽是唐高祖李淵的堂弟，為開府儀同三司上柱國淮安郡王。畫面上有五名跽坐的女伎分別持豎箜篌、箏、四弦琵琶、五弦琵琶、笙等樂器在演奏。女樂前有一舞伎，因殘缺僅能看到舞裙的一角飛動。女樂后立四名侍女，一捧杯，一持竹杖，一持弓，一拱手侍立。

考古人員還發現在李壽墓的石槨里上布滿了線刻圖，其中的兩幅樂舞圖成為眾學者爭論的焦點。一幅是坐著演奏的樂伎圖，位于槨內北壁，緊靠舞伎圖，當時舞伎的伴奏，共由女樂十二人組成。十二人分作三排，所持樂器是：豎箜篌、五弦、琵琶、箏、笙、橫笛、排簫、銅鈸、槃鞞、腰鼓和貝。另一幅是站著演奏的女樂圖，位于槨內東壁南部，由十二名女樂組成，其服飾與站著演奏的女樂略同，十二人亦分為三排，所持樂器是：笙、排簫、大篳篥、銅鈸、橫笛、小篳篥、云和（2件）、琵琶（2件）、五弦、豎箜篌。

這兩幅圖很多學者都認為是唐初出現立部伎和坐部伎的證據。但是對此孫機先生曾作文對此進行否定;秦序先生也對此從文獻記載方面提出了異議。但無論其是否是立部伎、坐部伎已經出現的證明，李壽墓石槨上的線刻圖和張盛墓出土的樂伎俑至少證明了坐奏和立奏這兩種演奏形式已經出現了。

除了以上的演奏形式外，還有一種是在馬上演奏。彩繪騎馬樂俑出土于河南省偃師柳凱夫婦墓，共10件，現藏洛陽博物館。此種應屬北狄樂，屬于軍樂的一種，卻不隸屬于軍隊，歸掌管音樂的鼓吹署管理。據唐代文獻記載：“北狄樂皆馬上之聲，自漢后以為鼓吹，亦為軍中樂，馬上奏之，故隸屬鼓吹署。”

相對于女樂來說，隋唐時期也有不少男樂的存在，例如天寶四年的蘇思勖墓樂舞壁畫，1952年出土于陜西省西安東郊的蘇思勖墓，現藏于陜西歷史博物館。壁畫中的伴奏、伴唱、舞蹈者均為男性樂工。

除此還有一些胡人樂舞的存在，例如1957年陜西西安唐鮮于庭誨墓出土的三彩駱駝載樂俑，現藏中國歷史博物館。臺中間立一胡人做歌舞狀。在舞俑周圍，有四個樂俑，兩個是漢人形象，兩個是老年胡人形象做吹奏樂器之狀。相對而言，胡人的演奏形式可能更為輕松和隨意些。

綜上所述，隋唐時期的音樂主要是在繼承傳統華夏音樂的基礎上，整理和吸收了不同地區少數民族的音樂，并進行大規模整理和完善，逐漸制度化，這也意味著中國的樂部史從此走上了一個新的軌道。在這種兼容并蓄、博采眾長的氛圍中，隋唐時期的音樂呈現出興盛的氣象和創造出了輝煌的成就。特別是唐代由于經濟發達，加上統治者的倡導，民眾對于音樂的愛好更是奉若珍寶，整個官宦貴族階層的音樂素養都很高。在宴飲賓客或家庭聚會時，往往以歌舞助興，廳堂雅室之內精致婉轉、輕歌曼舞的表演場景，再現了隋唐時期歌舞升平的盛世風情。此時音樂的表演形式多樣、種類繁多，不僅有女樂，也有男樂，同時也存在專門為軍隊服務的音樂，以及西域過來的胡人的演奏。但根據史料記載，宮廷中的音樂，更是種類繁多，場面宏大，許多知名的大曲都是在此階段創造。而這些樂舞俑和壁畫的考古資料只是讓我們在一千多年后管窺一斑而已。

●? ?隋唐樂舞簡況

唐代音樂在以“開元盛世”為社會基礎上進入了一個全盛的黃金時期，創作出許多精美絕倫的樂舞。其先后積累的重要音樂歌舞節目約有三百余種，特別是作為詩歌、器樂、舞蹈綜合一體的歌舞大曲，不僅吸納了外來音調與形式，而且結構更為龐大，節奏變化更為復雜，音樂表現更為豐富，在宮廷燕樂中占有重要的地位，代表著隋唐音樂文化的高度水平。例如《秦王破陣樂》《霓裳羽衣曲》等就是其中的精品。

這些大曲在演奏時往往有舞蹈相伴。唐代宮廷燕樂中的舞蹈主要分為兩種不同風格的樂舞：健舞和軟舞。

健舞，原為民間舞蹈，后經教坊整理改為宴享時演出。這種舞蹈風格剛勁矯健，熱情灑脫，音樂多用急管繁弦，氣氛熱烈，節奏明快。胡旋舞，是健舞中較為著名的舞蹈之一。它以舞動靈活、剛柔相濟、迅疾旋轉的動作，新穎獨特自然的風格風靡朝野。軟舞，也是民間樂舞改編而成，多用于宴享。這種舞蹈風格柔婉輕盈，情感細膩，音樂優美抒情。在軟舞中，《綠腰》最為著名，其充分體現我國傳統舞蹈突出腰、袖、輕、柔的風格化技藝和審美習尚。唐代李群玉在《長沙九日等登東樓觀舞》生動地描繪了舞蹈的表演過程：初起時“慢態不能窮”，漸漸由徐緩轉入急速，流暢的舞步宛若游龍，急舞翻轉時則“凌亂雪縈風”，臨近結束時動作愈加繁急，修長的衣襟隨風飄起，留下“唯恐捉不住，飛去遂驚鴻”的至美意境。

除了這些宮廷燕樂外，隋唐時還有俗樂，主要有“散樂百戲”“歌舞戲”“俗講”“變文”“曲子”等。這些民間俗樂形成于民間，凝結著廣大下層民眾的心態與情懷，與宮廷燕樂相比，它們顯得更為活潑、自由，更富于蓬勃的生命力，更為普通百姓所喜聞樂見。特別是“安史之亂”后，這些宮廷樂舞甚至宮廷樂人舞人，大量流散民間，在客觀上起到了推動樂舞普及的作用。

●? ?張盛墓出土彩繪樂伎俑所持樂器介紹

琵琶，又稱批把，分為很多種類，在我國最早出現的是秦漢時期的弦鼗（táo），后來演化成秦琵琶亦稱“阮咸”。隨著絲綢之路的開通，漢魏以來由波斯、印度通過佛教傳來了四弦曲頸琵琶和五弦直頸琵琶。四弦曲頸琵琶，為半梨形音箱，四弦，因其頸部的上端呈90度直角而被稱作為曲頸琵琶。五弦直頸琵琶的音箱也呈梨形，直頸，五弦。在中國古代的典籍中，往往稱曲頸四弦琵琶為“琵琶”，五弦曲頸琵琶為“五弦”。這兩種琵琶演奏時通常為下斜橫抱（即琴頭偏下），以木撥來演奏。據史書記載太宗有一天看到來自西域疏勒（今新疆地區）宮廷樂師裴神符用手直接彈奏五弦，非常喜歡，后來人也都學習他這樣彈奏，而這種彈奏方法也被稱為“搊琵琶”。這里可以明顯地看出來，張盛墓出土樂俑有兩個分別以木撥彈奏四弦曲頸琵琶和五弦直頸琵琶，這與文獻記載相符。

豎箜篌，又稱“豎頭箜篌”“胡箜篌”。據《后漢書·五行志》記載：“靈帝好胡服……胡箜篌、胡笛、胡舞，京城貴戚皆競為之。”可見漢代時期已經從西域傳入中原。到了隋代依然認為其為胡樂，據《隋書·音樂志》記載：“今曲項琵琶、豎箜篌之徒，并出自西域，非華夏之舊器。”關于其形制唐代杜佑《通典》上有一些具體的描述：“豎箜篌……體曲而長，二十有二（一作三）弦，豎抱于懷中，用兩手齊奏，俗為之擘箜篌。”張盛墓出土的樂伎俑手中所拿箜篌也“體曲而長”豎抱于懷中，用雙手演奏，其上有八柱，說明了此豎箜篌和杜佑《通典》上記載的豎箜篌有出入，而十分像唐代較流行的小箜篌。豎箜篌的形象多見于六朝至唐宋時期的繪畫、雕刻、塑像中，但實物不多見，張盛墓出土的彈豎箜篌樂伎俑提供了不可多得的實物資料。

篳篥又名觱篥，因其聲音悲壯，故又名悲篥。它的形狀略似嗩吶，但無下部喇叭頭，系用竹、木為管，管開九孔，口插蘆哨。篳篥原是龜茲（今新疆庫車）樂器，漢代傳入中原地區。

排簫，又名籟或比竹，是我國古代非常流行的樂器。與現代的簫迥然不同，它是把長短不等的竹管排列在一起，管中灌蠟，并用繩綁或框鑲起來。《風俗通》上是這樣描述排簫的：“舜作，其形參差象鳳翼，十管長三尺。”與張盛墓出土樂伎俑手持的排簫相對比，形狀應相差無幾，只是張盛墓中的排簫為17管。河南淅川縣下寺楚墓內，就曾出土過春秋時期的石排簫。這種樂器應是中原地區傳統的樂器。

鈸又名銅盤，是打擊樂器的一種。《舊唐書·音樂志》上說：“銅鈸，亦謂之銅盤，出西戎及南蠻，其圓數寸，相擊以和樂也。”從南北朝時期開始，鈸在中原地區十分盛行。

笛為管樂器，早在東周時期已很流行，橫吹。南北朝時期有一支《胡吹歌》，歌中唱道：“快馬不須鞭，反插楊柳枝。下馬吹橫笛，愁殺路旁兒。”表明橫笛應是當時較為普遍的一種樂器。