德彪西印象主義歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》聲樂特性研究

王孝忠

摘 要：作為19世紀末20世紀初最重要的法國作曲家之一，德彪西在聲樂領域建樹頗豐。他一生共創(chuàng)作了50多首法國藝術(shù)歌曲（正式公開發(fā)表）。但在歌劇作品方面，德彪西一生僅創(chuàng)作完成了一部歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》。正是這唯一的歌劇讓德彪西成為了20世紀初“印象主義”歌劇的鼻祖，對20世紀的法國歌劇乃至歐洲歌劇都有深遠影響。本文通過研究歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的聲樂特性，來探索20世紀初期法國印象主義歌劇的發(fā)展特點。

關(guān)鍵詞：德彪西;印象主義歌劇;《佩利亞斯與梅麗桑德（Pelléas et Mélisande）》;聲樂特性

法國歌劇在歐洲歌劇史上占有重要的地位，它比意大利歌劇的產(chǎn)生晚了70多年。1673年，法籍意大利作曲家呂利（Jean-Baptiste Lully）創(chuàng)作的《卡德摩斯與赫耳彌俄涅（Cadmus et Hermione）》是法國歌劇史上第一部抒情悲劇（Tragédie lyrique）。法國抒情悲劇在17-18世紀達到頂峰，以呂利、拉莫、格魯克三位作曲家的作品為標志。18世紀中期，法國開始盛行喜歌劇（Opéra-Comique），用“對白”代替宣敘調(diào)。1752年，法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者（Le Devin du Village）》首演于路易十五的宮廷，由盧梭（Jean-Jacques Rousseau）創(chuàng)作。19世紀上半葉法國出現(xiàn)了與喜歌劇對立的大歌劇（Grand Opéra），經(jīng)典代表作阿萊維（Jacques-Francois Halevy）的《猶太女（La Juive）》。整個19世紀法國成為了歐洲繁榮的歌劇中心：古諾（Charles Gounod）的《浮士德（Faust）》、托馬斯（Ambroise Thomas）的《哈姆雷特（Hamlet）》、比才（Georges Bizet）的《卡門（Carmen）》、馬斯涅（Jules Massenet）的《維特（Werther）》等等都是這一時期的經(jīng)典代表作。

1902年4月30日，德彪西（Achille-Claude Debussy）（1862—1918）的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在法國巴黎喜歌劇院世界首演并獲得巨大成功。當時的法國正是“大歌劇”統(tǒng)率舞臺的時候，人們都追捧著瓦格納等作曲家的作品，德彪西標新立異，創(chuàng)作出了一種新的歌劇流派——印象主義歌劇。這部歌劇影響了20世紀前15年，波及了幾乎全世界，成為了20世紀早期最重要的一部法國歌劇。一百多年后，由我國著名戲劇導演易立明發(fā)起，由上海大劇院與北京新蟬戲劇中心聯(lián)合制作，并由著名指揮家湯沐海執(zhí)棒上海愛樂樂團，于2016年9月8日在上海大劇院大劇場成功完成了《佩利亞斯與梅麗桑德》的中國首演。

一、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》簡介

根據(jù)比利時劇作家莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlinck）（1862—1949）的同名話劇《佩利亞斯與梅麗桑德》，德彪西耗時十年（1893-1902）創(chuàng)作和修改了這部五幕十五場、約3小時的歌劇作品。德彪西稱之為“抒情戲劇（Drame lyrique）”。評論界對這部歌劇的評價是“這是一部十分令人驚奇的精妙作品”[1]，“寫出了美麗得令人吃驚的半朗誦調(diào)的音樂”[2]。

歌劇講述了中世紀封建時代的阿萊蒙特王國（虛構(gòu)），戈洛（Golaud）王子在樹林里面救了一位迷路的女子梅麗桑德（Mélisande），在兩人結(jié)婚之后，王子把她帶到了他祖父阿凱爾（Arkel）國王的城堡中。在認識了戈洛王子同父異母的弟弟佩利亞斯（Pelléas）之后，梅麗桑德逐漸對佩利亞斯產(chǎn)生了情愫。戈洛對此心生嫉妒并嘗盡一切方法試圖找到他們兩關(guān)系的“真相”，甚至逼迫他自己的孩子伊尼奧爾（Yniold）來監(jiān)視他們。佩利亞斯在決定離開城堡前約梅麗桑德見了最后一面，兩人坦承了對彼此的愛慕。此時在暗處偷聽的戈洛難以抑制心中的怒火沖出來將佩利亞斯殺死。梅麗桑德在此后不久生下了一個女兒便也去世了，臨死前戈洛始終還在祈求梅麗桑德告訴他所謂的“真相”。這是一個典型的三角戀悲劇故事。

二、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的聲樂特性

（一）極少地運用烘托氣氛的合唱以及多重動作同時進展的重唱。這與以往古典主義、浪漫主義時期的歌劇形成了巨大的反差。在莫扎特、威爾第等作曲家的歌劇中，歌劇重唱與合唱都已經(jīng)發(fā)展到了很成熟的地步。在歌劇聲樂作品中，重唱、合唱是僅次于詠嘆調(diào)的重要聲樂演唱形式。長達3小時左右的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中僅出現(xiàn)一次幕后合唱片段（約1分鐘）和一個二重唱片段（約2分鐘）。所以全劇基本上以獨唱和對唱的形式完成的。

第一幕第三場佩利亞斯出場初見梅麗桑德時，在海邊看到遠處有一艘船出航去了，此時出現(xiàn)了全劇唯一一小段合唱由女低、男高和男低三個聲部構(gòu)成，由合唱團站在幕后完成的。合唱片段前后總計僅僅12小節(jié)，合唱部分的歌詞僅僅是模仿水手升起船帆時的語氣詞“Hoé”。

第四幕第四場佩利亞斯見梅麗桑德最后一面，當他們發(fā)現(xiàn)戈洛正在暗處偷聽他們，佩利亞斯讓梅麗桑德先離開，他來攔住戈洛。但梅麗桑德卻說倒不如被他殺死。最后兩人瘋狂親吻的時候出現(xiàn)了全劇唯一的并不復雜的“二重唱”片段。

（二）摒棄了傳統(tǒng)意義上朗誦型的宣敘調(diào)、炫技型的詠嘆調(diào)，并且音樂和歌詞都沒有反復的現(xiàn)象。所以這部歌劇聽不到界限分明的聲樂段落，更多的是“詠唱式（同音反復）”、“對話式（對唱形式）”的詠嘆調(diào)。

1.聲樂部分在旋律方面的特點：詠唱式（同音反復）的運用。對于習慣了意大利傳統(tǒng)歌劇的欣賞者而言，第一次欣賞這部歌劇會有點“聽不下去”，聽完整部歌劇你也記不住一段清晰的旋律片段。因為全劇沒有特征性的歌唱旋律。全劇的聲樂部分基本上都是詠唱式（同音反復），旋律線條幾乎已經(jīng)回歸到了歌劇起源時的簡單自由的詠唱方式。但是這種“低音吟唱”寫作手法也充分地挖掘了人聲抑揚頓挫的聲音特性，當歌唱旋律“極其簡單”的情況下，如何唱出優(yōu)美的聲樂線條，如何繼續(xù)讓歌聲從舞臺穿過樂池傳到歌劇院最后一排觀眾的耳朵里，這對20世紀的歌劇演唱技術(shù)提出了新的要求，特別是咬字吐字方面的要求。