香港電影業(yè)一度輝煌原因分析

王文浩

摘 要：上世紀(jì)70年代術(shù)到80年代初香港興起了所謂“新浪潮”運(yùn)動(dòng)。對(duì)香港電影來說，“新浪潮”出現(xiàn)的最重要因素來源于70年代術(shù)香港電影制片體制的深刻變革，而此變革同香港電影產(chǎn)業(yè)在當(dāng)時(shí)所身處的經(jīng)濟(jì)、政治大環(huán)境以及其本身所擁有的社會(huì)文化環(huán)境息息相關(guān)。

關(guān)鍵詞：香港電影;“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng);產(chǎn)業(yè)發(fā)展;大陸電影

一、香港電影漫長發(fā)展史的積淀

香港電影是指在中 國香港地區(qū)制作發(fā)行的電影。語種-般為普通話，亦包括粵語及其他語言。香港地區(qū)是第三大電影工業(yè)基地（僅次于好萊塢和寶萊塢）和第二大電影出口地（僅次于美國）。香港素有“東方好萊塢”之稱。港片全盛之時(shí)更曾雄霸亞洲、虎視歐美。

（一）起源

1897年電影開始傳入香港以后，一直到到1903年間，香港放映過一些很短的紀(jì)錄片。1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產(chǎn)，香港第一間全由香港人投資創(chuàng)辦的電影制片公司“民新制造影畫片有限公司” 于1923年成立推動(dòng)了香港電影的發(fā)展。1935年，香港電影正式步進(jìn)有聲時(shí)代。

（二）成熟期

在第二次世界大戰(zhàn)期間遭受巨大破壞，二戰(zhàn)后迅速復(fù)興，而在1949年以后漸趨蓬勃。在60年代邵氏兄弟與電懋的電影中中華氣息濃郁，喚起了海外華人的家國情懷，以胡金銓、張徹為首的影人無意識(shí)地筑構(gòu)香港的母性主題，勾連起深沉的民族認(rèn)同感，在“故國衣冠”之思中通過“武俠”這一古中華文化的脈絡(luò)造就了一脈同根的“香港文化影像”。

（三）黃金期

20世紀(jì)70年代是香港普及文化的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而香港電影也隨著電視的普及化，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以至香港人心態(tài)的轉(zhuǎn)變而受到種種沖擊，以致70年代的香港電影是趨向多元化及地道化。承接60年代中期的凌厲氣勢(shì)，邵氏在70年代初期依然在香港電影業(yè)占著領(lǐng)導(dǎo)的地位，擁有東南亞電影王國的美譽(yù)，出品了大量國語武打片，

二、香港電影成熟的制片體制與工業(yè)模式

單就電影工業(yè)發(fā)展而言，香港的紙片模式，專業(yè)分工、組織結(jié)構(gòu)雖較之好萊塢仍顯得隨意機(jī)動(dòng)，工業(yè)化程度遠(yuǎn)不夠嚴(yán)密有序，但比中國內(nèi)地、臺(tái)灣地區(qū)完善。

（一）按照好萊塢的工業(yè)規(guī)則，電影一開機(jī)便需按部就班，不能隨意更改劇本、變動(dòng)進(jìn)度。而香港電影的拍攝方法卻大不相同：在保證交片時(shí)間的情況下，導(dǎo)演隨心所欲，現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮、隨拍隨改。著名香港導(dǎo)演徐克、杜琪峰等常常使用這種方法。然而這種做法恰恰成就了香港電影的黃金時(shí)代。

（二）與好萊塢奉行專業(yè)分工、各司其職相比香港的影人則更為“全能”。比如陳勛奇、徐克、許冠文、王晶等導(dǎo)演都是經(jīng)常身兼監(jiān)制、導(dǎo)演、主演、配樂、武術(shù)指導(dǎo)數(shù)職于一身。同時(shí)，香港盡管也有不少以導(dǎo)演強(qiáng)勢(shì)創(chuàng)作著稱的著稱的影片但是自麥當(dāng)雄開始流行監(jiān)制主導(dǎo)創(chuàng)作以來，許多大制作的香港電影都是由集體創(chuàng)作完成的。

（三）香港電影素以拍攝迅速為特色。要說香港的拍攝速度有多快，1960年代，香港的粵語戲曲片就有“七日鮮”的紀(jì)錄，到了上個(gè)世紀(jì)90年代這個(gè)紀(jì)錄幾乎被追平，吳鎮(zhèn)宇導(dǎo)演的《9413》，只用了10天時(shí)間，而他主演的《古惑女》，也只用了12天。香港電影之所以要拍攝快，主要是為了趕檔期，既趕明星的檔期，更主要的是為了院線的上映檔期，港片興盛的時(shí)候，院線需要大量的港片填充各個(gè)檔期，尤其是每年的春節(jié)賀歲檔，更是必需有巨星坐鎮(zhèn)。香港電影“七日鮮”時(shí)期最為典型，足以體現(xiàn)香港電影之快。

三、香港社會(huì)文化因素影響

（一）東西文化融匯，普通民眾易于接受，

香港是中國的一部分，在文化上一脈傳承，并以粵語文化為主體，香港電影即使是在廣闊的內(nèi)地交流中也沒有太多的障礙。香港廣泛積極地接受西方文化的影響，使得香港電影在內(nèi)地更加具有吸引力。香港廣泛地接受了西方的文化與價(jià)值觀念，而香港電影從誕生至如今都映射出西方文化的影子，香港電影進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，紅遍大江南北，大部分內(nèi)地觀眾首次感受到了西方的文化，比如香港警匪片中的警察制度、飲食習(xí)慣等等。

（二）香港電影內(nèi)容上展現(xiàn)了特定環(huán)境下的社會(huì)思潮、時(shí)代風(fēng)貌、歷史風(fēng)情和人物心態(tài)，這些極大地滿足了觀眾的需求，當(dāng)然香港電影極強(qiáng)的商業(yè)性決定了香港電影的這一特點(diǎn)。然而香港電影內(nèi)容的混雜趣味同樣造就了香港電影的精彩，比如一些港產(chǎn)動(dòng)作片，除了動(dòng)作元素外，同時(shí)又往往包含了喜劇、愛情和悲情等戲劇元素，一部影片的 上半部分，可以是輕松搞笑，但下部分又變得催淚煽情，這種創(chuàng)作上的分裂，不僅吊足了華人觀眾的口味，并不少外國影評(píng)人嘖嘖稱奇之余贊同了香港電影這一有異于西方創(chuàng)作模式的創(chuàng)作風(fēng)格。吳宇森的《喋血雙雄》和《辣手神探》以及霍耀良的《赤羊》都是這類電影的代表作。

四、內(nèi)地因素對(duì)香港電影的影響

（一）內(nèi)地市場(chǎng)與兩地合拍

早在90年代之前一些具有戰(zhàn)略眼光的香港影人就認(rèn)識(shí)到了內(nèi)地市場(chǎng)的重要性，由于政策的限制，香港與內(nèi)地的合作發(fā)展緩慢。進(jìn)入90年代后，部分香港制片人開始考慮與內(nèi)地影界的深層次的合作。這一時(shí)期，由香港的電影公司與北京電影制片廠等國營電影廠合拍了多部電影，掀起了兩地合作制片新-一輪的高潮。90年代前，內(nèi)地與香港合拍片不足十部，1992 年合拍片飛升到四十二部，到1997年之前，每年合拍電影數(shù)量都在十五部左右。1997 年之后兩地的的合作更加密切，層次更高。這一時(shí)期香港電影大都在內(nèi)地拍攝。在內(nèi)地市場(chǎng)的影響下，香港電影在拍攝中有意無意地在影片中增加了內(nèi)地元素，這讓內(nèi)地觀眾看到了與以往不同的香港電影，以及香港電影明星，于是，在內(nèi)地觀眾中掀起了- -股掙看香港電影的熱潮。2004 年CEPA正式生效后，內(nèi)地市場(chǎng)的大門完全向香港打開，在此狀況下，內(nèi)地因素一躍成為香港電影的主導(dǎo)因素，二地合作更加緊密，并且香港與內(nèi)地合作的合拍片數(shù)量超過了純粹的港產(chǎn)片，隨著香港與內(nèi)地的不斷融合，無論是香港電影還是內(nèi)地電影都以華語電影屹立于世界影壇。

（二）內(nèi)地文化對(duì)香港電影的影響

內(nèi)地人最早見諸于香港電影中，主要以內(nèi)地去香港的所謂“大陸客”的形象出現(xiàn)的。這些形象往往被邊緣化、妖魔化、暴力化，甚至將其刻畫成為鄉(xiāng)巴佬進(jìn)城，對(duì)其進(jìn)行極度夸張的惡搞，他們沒有特定的身份，當(dāng)然更談不上一定的社會(huì)地位。這一狀況一直到了內(nèi)地改革開放，香港電影開始對(duì)內(nèi)地文化新的反思。由于長時(shí)期的隔閡，香港電影不可能深入到內(nèi)地去展現(xiàn)內(nèi)地人的生活狀態(tài)，而只能選取內(nèi)地去香港的人作為一種現(xiàn)成的文化參照樣本。在當(dāng)時(shí)頗具有經(jīng)濟(jì)和文化優(yōu)越感的香港人眼中，“大陸客”即是落后甚至蠻荒的象征，而這些“大陸客”中的許多人不同程度地面臨難于融入香港社會(huì)的困境，他們都因其特殊的身份和經(jīng)歷成為被邊緣化的群體。盡管香港電影的反思有些錯(cuò)位，但香港電影對(duì)這類群體傾入了足夠的關(guān)注，以至于影響到了香港電影的創(chuàng)作。