中國民間書畫的美學價值

【摘要】民間書畫實際上，長期沒有得到真正的重視，我們應該對這種現象給予更多的關注和研究，使之成為書畫藝術現代轉型的一個支點。

【關鍵詞】文化基礎；主體精神內蘊；魅力

【中圖分類號】J218 【文獻標識碼】A

前言

傳統書畫中一些在當代就被肯定并得到贊譽的所謂正統書畫家的作品， 令當代觀者感覺太嚴肅、太沒有個性、太溫文爾雅，或過于平淡，泛味，因而把關注的目光放在了民間藝術家的書畫作品上。與歷代正統書畫家的作品形成鮮明對比的，是不少在當時名氣并不大的民間書畫家的畫作，給人留下個性鮮明、生動活潑的感覺，這些民間書畫家的一些佳作的藝術感染力，比之名家名作，亦無遜色之處。只要考察一下兩種書畫作品產生的歷史情境，就能發現，中國民間書畫的美學價值不僅有存在的歷史根據，而且具有現實意義。

為什么正統書畫家之作與民間書畫家作品在審美效果上形成如此之大的反差呢？是歷史對書畫人才的埋沒？還是我們今天對歷史的誤讀？是正統書畫家藝術才華的不濟？還是民間書畫家本來就占有某種優越？民間書畫家作品的被肯定被重視，能否只是簡單的被認為是現代人反傳統，標新立異的結果？這實在是一些很有趣味，又令人費解的問題。

一、民間書畫與正統書畫共同的文化基礎，是中華民族對書畫的普遍關注

毛筆書寫是舊中國從蒙學起就重視的一門必修課，上至公卿天子，下至平民百性，幾乎所有具備文化素質的人，都能掌握毛筆書寫的基本技法，積累書畫創作和欣賞經驗，并直接介入審美批評。正是這種必要的準備，使中國書畫泛化到幾乎全民族各種成員，滲入到人們的各種文化活動之中，因此，中國書畫獲得了在基礎訓練上一個全民族的相當水準。這是民間書畫存在美學價值的歷史文化基礎。所以，書法實際上是一種形式的“語言”，它是我們民族對“言不盡意”的口頭語言的一種補償性追求。以書達意，以書入畫，以畫達情，從更深一層去看待這種現象，它與我們民族“天人合一”的人本主義思維方式緊密相關，在這種思維下，我們的民族很早便解決了現代藝術所強調的主體客體化和客體主體化兩大建構，懂得在天地自然中去體察內心的情感，又將內心的情感傾注在自然物態之中，這正是中國書畫發生發展的重要結論之一，也是民間書畫美學價值的哲學依據。因為無論是正統書畫家還是民間書畫作者，他們在表現內心情感這一點上，是沒有性質上的區別的，只有表現的完整性和深刻性的區別。

二、民間書畫家在表現主體精神內蘊上的極大優勢

精神的敏感與一個人的文化修養密切相關，具有較高文化素質的古代士大夫書畫家可能比民間書畫作者較為多愁善感；同時，較高要求的書畫基礎訓練，也使他們在審美能力及創作規范上占據更大的優勢，正由于此，中國書畫史上依然以正統書畫家占據了主導地位。但是，我們不能不看到，正統書畫家與民間書畫作者在創作心態和審美情趣上也有明顯的不同，在這點上，卻恰恰是民間書畫作者點據了優勢。

由于種種現實利益的約束，士大夫書畫家往往做不到放肆地在創作中流露出當下最真實的內心情感，或者，他們的情感早已被已被正統思想的教育而規范化、觀念化，成為具有社會意義的審美情趣，因此，傳統書畫家最大的悲哀往往在于其內心情感的壓抑。他們的作品表現出來的往往是經過時代“過濾”了的正統的觀念情緒，是經較平靜統一的心理體驗，更多的時候，書畫成為他們怡情冶性的工具，所以對法度的規范的強調往往過于嚴格，束縛其創作的主動性，不利于內心情感的自由抒發——格守成規是他們涉世的需要，這種需要一旦納入書畫藝術的活動中，無疑成為了一種羈絆。反之，與正統書畫家最突出也最根本的區別在于：民間書畫作者沒有太多的情緒約束，他們有一份輕輕松松無拘無束的心態，只要具有一定的書畫技能，具備一定感悟書畫美的基礎，一旦進入到創作活動中，他們那種鮮活而豐富的內心情感是注定要不加掩飾地傾注在書畫創作之中的。在這里，他們不需要計較太多的功名利譽上的得失，他們只是在“玩”，并顯要盡興的“玩個痛快”。于是，在正統書畫家眼里的規范，在他們眼里心里充其量也就是種淡淡的創作氛圍，他們的目的，是要用一切可能的手段把瑰麗的內心情感宣泄出來。“狂來輕世界，醉里得真如?！边@是正統書畫家刻意追求但往往不容易得到的創作意境，在民間書畫家，這種境界卻是通常性的，這是民間書畫家在表現主體精神內蘊上的極大優勢，也是其鮮明個性和強烈的藝術感染力的根源所在。

三、民間書畫作品的魅力

歷史發展到了今天，當我們在面對那些流傳下來的民間書畫作品時，可以感受到那種不可言說的醉人魅力。“我國畫家，自兩晉以來，因顧、陸之杰出，多羨慕其宗風，互相仿效，遂啟師古為高之風。其戛然獨造者，鮮有不以蔑棄古法，而誤入魔道。于是除一二有奇才異稟，特然別創宗派者外，其余則未有不被泥古派輿論所束縛，莫或尋自新之道?！盵1]正統書畫家講究宗派，一筆一畫皆有說法，而民間書畫家，卻把那些泥古不化的招式拋在腦后，把“神怡務閑、感惠鬼徇知、時和氣潤、紙墨相發、偶然欲書”以及“心遽體留、意違勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌”等等境遇所發生的情感體驗一概作為創作的原動力，企圖把它傾注到筆端。韓愈說高閑和尚與張旭做到“可喜可愕，一寓一書。”其實，以土大夫為現實身份的古代書畫家很少能做到這一點。“明人論畫者，要皆土大夫也，對于各種圖畫之法理，皆能筆之于書，以詔來學，故無論山水人物花鳥等畫法，各有深至有系統之講述?！?[2]倒是民間的書畫家們，他們沒有太多內心壓抑，情感表現不需要做什么“過慮”，因之很多時候，真的是“喜怒窘窮，憂悲、愉快、怨恨、酣醉、無聊、不平，有動于心”必于“書焉發之”。[3]

自古以來，有遠見卓識的書畫家，懂得取民間書畫之長以促進書畫進展，歷史上有名的書畫家，如徐渭、張瑞圖、楊凝式、傅山等都曾向民間吸取或多或少的營養?！按蟾徘宕B畫，斷至雍正以前，多守古法，亁隆以還，則漸多變態。且雍正以前，山水與花鳥畫可謂并盛，亁隆以還，則花鳥畫之盛幾欲掩山水而上之。其時享名最重者，則有所謂楊州八怪?！盵4]清代名家中，有為避世做了和尚的八大山人、石濤，在官場不得意而隱世的鄭板橋，也有賣畫為生的楊州八怪等，其畫法各有特色，能出新意，后人學者甚眾。民間書畫家漸漸得到社會的承認并肯定，寫入書畫史論，因之我們從歷史文化背景、從思維和哲學基礎，也從美學的原理上，都論證了民間書畫美學價值的存在和意義。

四、結語

縱觀書畫史，號為名家者，其書畫皆有所師法，自成家數者，以為誤入魔道，不得正統。民間書畫實際上，長期沒有得到真正的重視，很大程度上，這也反映了傳統書畫的封建性和貴族性。自清晚民國，民主意識覺醒，到了當代，文化藝術上不應該再有這種封建貴族氣性，民間書畫的生存空間理應得到更大的發展。平民意識的覺醒，特別是五四新文化運動后，標志著中國各類文化藝術的大眾化、社會化，對人類藝術的終極關懷不僅僅是現代藝術變革的要求，也使現代藝術的人文精神得以升華。當代書畫對古代民間書畫的重新認定，是書畫向現代文化轉型時期必然出現的現象，它的實質即在于文化空間的拓展和人文精神的重塑，這是書畫藝術對于人類終極關懷的必然，而絕非我們故做多情，標新立異。從民間吸取營養，給更多的民間書畫家優秀的作品應有的肯定，書畫藝術的這種變化，在中國文化領域中，還是較為滯后的，唯其如此，更說明它包含了深刻而廣泛的文化、哲學的內容，是彌足珍貴的。我們應該對這種現象給予更多的關注和研討，使之成為書畫藝術現代轉型的一個支點。

參考文獻：

[1]鄭午昌.中國畫學[M].南京：江蘇文藝出版社，2008.

[2][唐]韓愈.韓昌黎集[M].伊犁：伊犁人民出版社，2000.

作者簡介：陳欣（1971-），女，漢族，廣西省玉林市，本科，群文副研究館員，研究方向：國畫工筆。