墨法爛漫，抒情傳神

2019-10-23 10:18:49程舒雅

藝術大觀 2019年10期

程舒雅

摘要：墨法作為書法作品中外現的表現形式，其對于整體的情感表達與書寫者內心的展示是不可忽視的。

關鍵詞：墨法;抒情;神思

無論是楊雄的“書為心畫”，還是布封的“風格即人”，亦或是黃庭堅認為，“觀其書可想見其風采”[1]，古今中外，無一例外地認為作品中需要表現出作者的內在性情，精神面貌。書法作品中，除了廣受關注的字法，章法等，墨法也可以傳達出作者的性情、精神來。古往今來，書家們或是無意，或是有意，在墨色中體現出多樣的變化來，表現出不一樣的審美意境。或者是自然生動地傳達情致，或者是鮮明地表達心中情緒，總之，墨色的運用，會帶給審美受潤物細無聲式的感染。

一、墨色變化中的情感

在不自覺的墨色變化中，所體現出的情感也是隨意自然的。

點畫飛白，速度使然。毛筆在自然運動的過程中，一旦速度過快，在紙面上就會留下來較為虛的筆畫，這樣的筆畫就能夠和墨色厚重的實筆形成對比，因為是無意中速度較快造成的，所以往往有著較為自然的靈活感，同時，有富有動感。例如在孫過庭《書譜》中，就有多處因速度快而出現的筆畫中空亦或是飛白。王安石淡墨作書，曾有“率多淡墨疾書……”[2]由此可見，淡墨與疾書是聯系到一起的。

筆端干渴，胸中激蕩。在書家還沒有有故意通過墨色變化物化心中的情感之時，大量枯筆的使用，筆端呈現干渴姿態，多為書寫者情緒過于激動，而忽視了筆端墨將用盡的情況。在這種情況下，作品可真實地反映書寫者的情感，故而更加具有感染力。顏真卿《祭侄文稿》尤為突出，唐人尚法，然而在顏真卿此作中卻絲毫沒有唐人法度森嚴的氣象，反倒是頗具浪漫主義精神，毫無遮攔地展現了顏真卿在寫此作時的悲憤之情。

二、墨色墨法中的意趣

有人無意為之，見識到了墨法中滲透出來的別樣意味，自然就有人有意地在墨色墨法上進行變化，從而展現出不同的意趣。

一點如漆，潤而有光。從魏晉到唐宋，書家對于墨色的追求，大多以追求神采，艷麗為主，直至北宋才漸漸有所改變。“多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬”[3]肉，即為筆畫的肥厚，墨色是筆畫的直觀體現，在強調風骨，向往神采的魏晉人眼中，淡墨少神，洇化過多，沒過了筋骨，就成為了“墨豬”。故而，“魏晉六朝，專用濃墨，書畫一致。”[4]王僧虔提出 “仲將之墨，一點如漆 ”[5]的說法，想要“一點如漆”，必要墨色有神，這與王僧虔追求“媚好”“風流趣好”的追求是一致的，也體現了時代的追求。南朝人欣賞婀娜多姿的姿態，而非東晉前期“骨勢”的追求。若要“媚好”，必得有血有肉，過于骨感瘦硬，則失了風流，“純骨無媚，純肉無力。少墨浮澀，多墨笨 …… 濃纖有方，肥瘦相和，骨力相稱。”[6]可見，此時時人對于墨的追求是黑，有神采，不浮不淡。唐人尚法，又有中和之意，在墨法的表現上自然不會過于偏激，忌過淡，也不喜過濃，因為“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫 ”[7]不濃不淡，確實合乎法度，但是未免過于中庸，所以孫過庭曾論述，“帶燥方潤，將濃遂枯。”[8]不過這種“燥”“潤”“濃”“枯”都是較為自然的體現，而非有意的做作。宋以前多用松煙墨，松煙色冷，光澤度低，但顏色較黑，不過在當時，松煙墨看起來至少是瑩潤的，李白就有詩曰“上黨碧松煙，夷陵丹砂朱。蘭察凝珍墨，精光乃堪掇。”[9]唐時松木資源豐富，若是采用較為粗壯的松樹樹干燒煙制墨，油脂含量較現在更高，所以當時的松煙墨寫出來不至于一點光亮也無，至于現在所見的墨跡沒有光澤，乃時間之過，“是為松煙之故……時間久了有漸漸脫落、顏色慘淡之弊 ”。[10]

到了宋朝，油煙墨制作成熟并開始廣泛使用，書家對于墨色的追求有了新的變化，此時出現兩個分支，一個追求黑而亮，一個開始注意淡墨的使用。蘇東坡就是追求黑而亮的一類，“黑而不光索然無神氣，亦復安用要使其光，清而不渾，湛湛如小兒目睛乃佳”[11] 小兒目清澈有光，且烏黑，蘇東坡追求的正是這種黑亮有神氣的墨色效果，他的筆下，筆畫厚重，也只有黑中透著亮的油煙墨能夠使厚重的筆畫增加神采。蘇東坡一向認為，“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也。”[12]對于“肉”“神”的追求，是繼承了六朝余風的結果，所以自然不會寫出拋筋露骨的字，因而以濃墨書寫，加上油煙獨有的光澤感，使得筆下的媚態與神采更加突出。

淡墨蕭遠，神采亦存。歐陽詢認為，“淡墨傷神”，實則淡墨也有神采，只不過此處的神采不再是魏晉后那種黑白對比鮮明、隱隱透著反光的神采，而是有如吳帶當風一般的神姿與輕靈。宋朝文人畫開始興起，繪畫中筆墨的運用，必然會波及書法，在“尚意”的過程中，少不了淡墨的追求。宋朝蘇東坡追求濃墨華彩，連同他的得意門生也如此，但是與其同時代的書法巨匠米芾卻開始注意淡墨地運用了。“李邕三帖……淡墨，淳古如子敬。”[13]是以，米芾注意到李邕用淡墨書寫，作為一個藝術眼光敏感的藝術家，米芾在其作品中也運用了淡墨的書寫;他自言“臣書刷字”“戲墨”，足見他對于墨色變化的重視。在米芾的《至彥和國士》中，“視其背……”等幾字，墨色較淡，可見紙本底色，筆畫重疊處亦清晰可見，這與濃厚的墨色書寫有著截然不同的審美趣味，溫潤而又典雅，沒有咄咄逼人的凌厲之風，也并非索然無味的寡淡，而是于變化之中可見風姿的神韻。米芾對于淡墨的運用或許只是“自娛自樂”一般的“放筆一戲空”，到了元人那里，淡墨就是繞不過去的必由之路了。元代文人畫盛行，水墨之法從繪畫滲透到書法，“字生于默默生于水，水者字之血也。”[14]書法也開始注重墨中水的運用，不過此時的淡墨只是相較于前代而言，并非是淡到字字都可見紙本底色。明人董其昌對淡墨鐘情不已，這一方面源于對古人的學習，“然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”[15]其書法作品體勢輕盈，卻不輕浮，有內心真摯情感卻不怪誕狂妄，正符合禪宗反觀己心，坐化參禪的道理;其作品中，字距行距較大，留下了反觀自己的空間。筆勢，意趣，都帶著禪宗梵音陣陣顯露出來，以淡墨書寫，除去浮華之氣，澀中帶潤，筆意虛淡，充滿著空靈玄淡的氛圍。

濃淡兼用，節奏鮮明。進入明朝以來，隨著經濟的發展，世人的心態也隨之一變，各種反映真實個性的思想開始在文化界藝術界彌散開來，由是，浪漫主義的旗幟飄揚在明朝書家的眼前。書法由之前的研媚、溫和變得恣意狂放，較為自然的墨色變化難以滿足當時書家內心的狂放，所以便有了虛實濃淡變化極為明顯的墨法運用。徐渭有水墨之變，濃郁干澀相對，任性潑辣并舉，彰顯個性，展現對傳統的離經叛道。王鐸身陷世人對其政治選擇上的詬病之中，胸中郁悶，自是傾瀉于筆下，焦濕濃淡并有，如同舞曲一般節奏鮮明，強弱分明，濃墨雄強處，尤在大漠戈壁聽戰鼓雷鳴，淡墨枯筆處似斷井頹垣有瑟瑟秋風;如其《唐詩九首》，濃淡相間，沾墨起筆處墨重，寫至筆尖無墨，便用筆根書寫，觀之便知其氣息如何，速度如何，何處停頓，何處順勢而下，有鮮明的節奏感，王鐸雖心中難平，但也并非如顏真卿一般，他的強弱虛實變化實為有意為之，這其實代表了明末書家心中難平的思緒，以強烈的墨色變化體現出來，掛在高樓廣廈之內，強烈而吸引眼球，故意要彰顯個人情緒，“麻風遮體……臃腫蹣跚，無復人狀。”[16]此時書家借助墨法傳達出來的，自然和董其昌一派的恬淡之情不同，自是張狂苦悶之心了。

淋漓幻化，天真率然。有光無光，或濃或淡，間或枯濕，都成為成法，若說對于墨法的創新，當屬黃賓虹與林散之。“墨法、積墨、宿墨、焦墨、破墨、濃墨、潑墨、淡墨”是黃賓虹在繪畫中總結的用墨七法，他在書法中，對于宿墨、焦墨、渴墨、濃墨、淡墨亦有運用，林散之將其進一步拓展。二人對于墨的運用，尤其是宿墨的運用更是開一代先河，濃稠的墨被放置了一段時間后，由于煤與膠分離，落在宣紙上產生獨特的洇化效果，小顆粒狀的墨在紙上，并不能立刻化開，而是隨著水分的蒸發緩慢釋放，由此能夠產生深淺不一的模樣，出現一個筆畫中色階不同的情況，所以能夠收獲獨特的視覺效果，這種并非人力所能夠控制的洇化效果使得書法具有變幻多姿的效果，率真不矯揉，以墨色淋漓，展示率然的精神。

三、總結

墨色的變化，墨法的運用，不僅僅是技術實踐層面上的運用，更是可以表現書寫者的內心情緒，趣味;是可以書情感，傳神思的。對于變化多端的墨法，無心之巧，是自然的傳情，也是后世有意模仿得來處，有心之用，則是抒發心意，一展神韻的助推劑。古往今來，墨法的追求從黑到亮，到淡，到多變，到奇趣，無一例外的都是時代審美追求與個人審美趣味雙重作用下的產物。由古人之墨法，可見古人之思，故而情思神韻，也可由墨法傳達。

參考文獻：

[1]唐·張懷瓘.文字論.歷代書法論文選[M].上海，上海書畫出版社，1979：355.

[2]宋·內院奉勒.宣和書譜.盧輔圣編.中國書畫全書第二冊[M].上海，上海書畫出版社，2000.

[3]唐·張彥遠.法書要錄卷一·衛礫.筆陣圖[M].北京，人民美術出版社.

[4]黃賓虹.黃賓虹文集.雜著編.[M].上海，上海書畫出版社，1999.

[5]唐·張彥遠.法書要錄卷一·王僧虔.論書[M].北京，人民美術出版社，1984.

[6]唐·張彥遠.法書要錄卷二 ·蕭衍.梁武帝又答書[M].北京，人民美術出版社，1984.

[7]明·潘之涂.書法籬鉤卷六[M].景印本.文淵閣四庫全書，861冊-379頁.

[8]唐·孫過庭.書譜[M].景印本.文淵閣四庫全書，812冊-35頁.

[9]唐·李白.酬張司贈墨.全唐詩卷一七八[M].第1813頁.

[10]蔣玄儓.《中國繪畫材料史》[M].上海，上海書畫出版社，1986.

[11]宋·蘇東坡.仇池筆記卷上·論墨[M].景印本.文淵閣四庫全書，863冊-11頁.