傅抱石仕女畫的精神思想探析

盧柬仲

摘要：世紀浪漫主義詩人型的藝術家傅抱石，在戰火紛飛的革命年代，在中國畫謀求改進的彷徨時期，他堅持植根傳統，并發展出獨特的“抱石風格”。而他那帶有古味史意的人物畫系列也是傅抱石最喜歡的題材之一，也最能體現傅抱石的精神氣質與深刻的思想，這夾雜著他富于創新的理念，融入了他強烈的民族情感、對高尚品格的追求以及對堅貞傲骨女性的贊揚。

關鍵詞：傅抱石;仕女畫;民族精神;精神思想

傅抱石是我國20世紀浪漫主義的詩人型畫家，無論是傅抱石的山水畫還是人物畫，總是帶著中國傳統的那種古樸的詩意，以他自己的話說“我比較富于史的癖嗜”。傅抱石的人物畫尤其是仕女畫，不像他的山水畫那樣揮灑激情頗能見出他的情緒，往往是在他平息下來后，才可以刻畫一些細節和人物。從他后期的作品即可看出所具有的時代精神，不單單是愛國的熱忱，也說明了傅抱石自始至終的精神思想——勇于創新，對高尚品格的追求以及他“女子不作凌霄花”的美人觀。

一、我以我法，靈動求變

石濤可以說是深刻影響傅抱石一生的人物，在傅抱石17歲時便研究過石濤的《苦瓜和尚畫語錄》及其題畫詩。而后他又完成了《苦瓜和尚年表》《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》等等。石濤的很多觀點都深深地影響了傅抱石，尤其是“筆墨當隨時代”“我自用我法”的思想，可以說在精神上他是與石濤相承接的，簡單概括就是：我以我法，靈動求變。

因此傅抱石是反對固守傳統，一成不變的，更進一步說，他看到了這種執而不化的惡果。他曾感慨道：“唐宋以后，畫家因注重技法的研究，隨便成了另一種風度……近世紀的中國畫，大半都中了這類毒素。重技法而遠離自然，重傳統而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習，焉得不日漸僵化……一種極富于生命的東西，遂慢慢消縮麻痹，結果僅留若干骸骨供人移運[1]。”而他的“二湘”圖看似接近六朝風韻，且在造型上，也與《女史箴圖》中的馮媛、班婕妤、女史等仕女圖一致，但卻有悖于傳統工筆仕女畫的“中規中矩”。最能體現抱石式寫意靈動的特點，這源于他開創的散鋒用筆的“抱石皴”不僅在山水畫中有所體現，在仕女畫中也可見一斑。一方面表現在他的“線條”，另一方面在于“暈染”。

傅抱石是十分注重線條的。就如他所說的，中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在“線”和“墨”上，這是民族的……“線”和“墨”是決定于中國文化基礎的文字[2]之上。且他的人物畫線條運用的特點更加明顯，難以傳統歸類，但大體上近于顧愷之的“高古游絲描”與“鐵線描”，即像蠶吐出的絲一樣，線條細長柔勁，絕無粗細輕重的變化且無方折。畫這種畫時往往要心情平靜，稍一激動，就會在筆下留出痕跡。而這種前后寬度一致的線，需要充分的腕力。由于傅抱石早年對線的研究，又有深厚的書法根基以及他的篆刻造詣，使得落筆自然、一氣貫注，力透紙背又清爽流暢，頗有“吳帶當風”的意味。他在衣紋轉折處皆作弧形圓轉，因為六朝長袍大袖，寬裙曳地，這種圓轉細線最見情趣。而更進一步的是他把古代的線條化原本工整為飛動潦草之外，又運用了許多破鋒飛白的線條[3]，很有音樂的特性也有創造性。

而在暈染上，傅抱石也是追求變化的。“畫者從于心”“師古人之心而不師古人之跡”，這與石濤的藝術觀是完全一致的，傅抱石也有自己的一套濃重的渲染法。他在色彩的運用上也與線條一樣靈活，常有耳目一新的地方。他在色彩中加墨，大面積的渲染，看似一片濃重，但墨色中是有細微的變化，這也是為人物的出場烘托獨特的意境。在衣著的設色上，他卻是淡雅的，也在受光部分留有適當的飛白。而且他在作畫過程中，巧妙地吸取西方繪畫和水彩畫的用水、用色技法，采用水彩、水粉顏料入畫。那淋漓的水墨，潑辣的皴染有時還配合火烤和熨干，以現出神奇迷離的效果，大大豐富了中國畫的表現技法[4]。

有學者認為傅抱石的線條與陳洪綬的高古游絲描、鐵畫銀勾很相近。但陳洪綬的線條幾乎沒有什么粗細濃淡的變化，而且與色彩也未有密切關聯。而傅抱石是將色彩與物體融為一體。其中一幅《湘夫人》（圖1），紛飛的落葉以淡赭設色，用水墨點暈，墨線與顏色自然相融，葉子有了光影的效果，形成粗獷的背景。有一種雄渾的意味，把氣韻生動的效果發揮得淋漓盡致。

二、民族精神

無論是從傅抱石抗戰時期的“二湘”作品，還是后期的圖式都可窺見其中蘊含的民族性精神。從傅抱石孜孜不倦地研究中國美術史就可以看出他是真正熱愛中國的民族傳統，珍惜中華民族美術的燦爛歷史，是在力求發揚祖輩的優秀之處。他總是力圖為研究中國傳統繪畫、發展民族藝術在理論上提供一些直接的借鑒或幫助，希冀在中國繪畫發展的源頭去追索民族文化的興盛的直接根據[5]。

在抗日戰爭爆發后，中國人民的一種與生俱來的歷史使命感和社會責任心也隨即爆發出來了，美術家們也都努力尋求著可以擔當起發動宣傳的新面孔。當傅抱石默默無聞地從事中國畫創作之時，國統區美術界正在為中國畫如何為抗戰服務展開熱烈討論，一向被視為清高、隱逸的傳統中國畫受到了批判和唾棄。一篇《抗戰與繪畫》聲稱“中國繪畫對于革命文化基礎上，迄未顯出它偉大的效用[6]。”與傅抱石同時代的畫家，以徐悲鴻為代表的寫實派強調中西結合，注重透視、明暗的素描關系才是當時畫壇的主流。而像傅抱石這樣的“文人畫”，尤其是像“二湘”圖這類的仕女畫在一段時期是不被眾人欣賞的，是受排擠和嘲諷的。甚至有人在報紙上發表打油詩攻擊傅抱石，“遠看像冬瓜，近看像蛤蟆，原來是國畫，哎呀我的媽！”

但針對當時一部分人對中國畫不寫實、與抗戰無關、已失去它存在的價值的指摘，傅抱石并沒有倒戈相向，他強有力地闡述了自己的觀點：我們反對泥古的、自用的掩護中國畫各方面之缺憾，更反對使用種種方式來逃遁文飾中國畫以外的弱點……我們尚未敢遽切承認“遠山”之上畫幾架超空堡壘，或畫幾門遠射程的大炮，便是現實，便于抗戰有關。然而這偉大的現實，堅信必不會被屏蔽于多數畫家的腕底，就藝術言，凡一件成功的作品，其唯一條件應是時代精神最豐富的作品[7]。

可見傅抱石強調的是“時代精神”，而這就是既要體現中國本土的進步又要有自己的思想，是能感動國人的。屈原常常以“香草”“美人”比喻真理與理想，在中華民族生死存亡的緊要關頭，傅抱石畫了很多美人形象，像《山鬼》《琵琶行》《打起黃鶯兒》。傅抱石畫美人，與屈子一樣其意也不在美人，而是表露對真理、對希望無比熱愛的心境。人在心靈最痛苦的時候，給人以信念、希望和安慰的就是美！它代表著人們內心深處理想的美好，美使人更接近理想和真理。而美人是女性溫柔美和人類之美的化身。他的湘君與湘夫人就是那個時代精神的載體，而“二湘”圖所體現的時代精神更多的就是“民族精神”，所以不是一般人眼中的消極避世，而正印證了他自己的說法：“中國畫粗粗看來似乎只是消極的、退讓的，但仔細的吟味一下，完全為一種積極的前進的表現。不過它的積極，是沉著而不是浮躁，是潛行而不是暴動[8]。”郭沫若曾評價過，“統觀抱石所示諸圖，如屈原，如陶潛，如野遺與費密游，如鶴野題石濤畫，似鈞寓有家國興亡之意，而于忠臣逸士特為表彰……”

張安治曾說過這樣的一句話“我們看到有許多時髦應景確是好題材的作品，但絲毫不能感人，或且不配稱為藝術。”中國藝術是“感人心者，莫先乎情”，而傅抱石的仕女畫作品之所以感動人心，更多地是因為傾注了能讓全體國人產生共鳴的民族情感，他的作品皆感之于景，會之于心，發之于情，而運之于筆，少見無病呻吟、敷衍草率之作[9]。他對祖國的愛是深深地植入骨子里的，無論在哪一方面，他都積極地在為中國畫尋找一條進步的道路。傅抱石的女兒傅益瑤也曾回憶到，“父親早年專攻山水，人物畫很少……父親的人物畫是在抗戰入蜀之后才開始出現的。那戰爭時期，兵荒馬亂，現實的殘酷，精神的崩潰，對一個藝術家來說，無疑是最大的洗練了[10]。”

最直接體現傅抱石“二湘”圖創作的愛國情懷是在1943年11月21日，他在重慶創作了首幀《湘夫人》（圖2），作者在題跋上抄錄全詩后，注明了創作因由：屈原《九歌》自古為畫家所樂寫，龍瞑李伯時、子昂趙孟頫，其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事，愧未能也。今日小女益珊四歲生日，忽與內人時慧出《楚辭》讀之：“嫋嫋兮秋風，洞庭波兮木葉下”不禁彼此無言。“此時強敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此，即擷首頁數語為圖。至夫服飾種種，則損益顧愷之《女箴史》。中土異寶，固莫于是云。時民國癸未十一月二十一日，重慶西郊金剛坡下山齋記。”

1943年，正值入侵的日寇在湖南的沅江澧水之間肆虐，傅抱石痛失國土的心境就如湘夫人痛失丈夫一般。他作為文化抗戰的一員，在女兒生辰之際，也無心獨享天倫，他無時無刻不忘國家的危難。而作為書生報國，他沒有直接奔赴戰場參與戰爭，是在恪盡職守譜寫出催人奮進的抗戰篇章，選擇了在精神上與中國人民連在一起，這種精神是和民族、國家同其榮枯、共其死生。

翌年，郭沫若五十二歲生辰，傅抱石將此幅《湘夫人》送給了郭沫若，而后郭沫若又轉送給了周恩來，并在此畫上題下詩跋：“沅湘今日蕙蘭焚，別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語，梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水，叱咤風雷感屈平。莫道嬋娟空太息，獻身慷慨赴幽并……恩來兄征得此《湘夫人圖》，將攜回陜北。余思湘境已淪陷，湘夫人自必以能參加游擊戰為慶幸矣。”郭沫若將湘夫人比作慷慨獻身的巾幗英雄，書寫出了對日寇侵略的憤恨，點明了畫家的良苦初衷。從中亦能看出往日印象中的柔弱“湘夫人”所承載的精神實質，其政治含義變得深沉，湘夫人的時代意義也不斷地延伸。

但傅抱石的仕女畫，尤其是“二湘”圖被普遍認為深受日本畫風影響。的確，傅抱石在早年去過日本留學，在日本學習東方美術史。日本繪畫的追求斑斕融合的色彩、沉靜典雅的美感意境以及他的恩師金原省吾在學問、生活上，也都給予傅抱石不少的幫助，以至在舉辦個展，金原省吾也都一一照應打點，可以說這些都給傅抱石留下了深刻的印象。連傅抱石自己也曾說過，“日本畫對我也有影響，一是光線;二是顏色上大膽些了[11]。”而研究者普遍認為，傅抱石人物畫多以楚辭、唐詩詞或歷史故事為畫題的詩意畫或歷史畫，或多或少地受20世紀初日本流行的歷史畫影響。也有學者像龐鷗認為：傅抱石的仕女題材畫除了在表現形式、構成方法上受到以浮世繪為代表的日本風俗美人畫的影響之外，其畫作的審美特征與趨向也深受日本民族審美意識的左右……通過對女性舒緩姿態、柔婉表情的描繪，營造一種靜寂、哀傷、悲憐、枯淡、凄切與憂郁的氛圍，以自然萬物的花葉凋零、枯寂蕭條來表現內心世界，進而體驗優美、沉靜、微妙與缺憾，使外在的客觀世界和內在的主觀世界和諧統一，尤以《二湘圖》等最為典型[12]。

的確在某些人物動勢、構圖以及內容上傅抱石的“二湘”圖與日本畫家的作品有相似之處，但傅抱石即便是對日本有所吸收也只局限在藝術層面上對表現方式有取舍的“借鑒”，這絲毫沒有影響到他創作的精神實質、他的民族情感，更不會被日本民族審美意識左右。“二湘”代表的是中國人堅強不屈的精神，這種高雅、深邃的中國文化品質，不是日本哀婉悲涼的情調，也是日本美人畫絕對無法相提并論的。他自己也曾慷慨激昂地寫道，“中國美術思潮，是浸淫于五千年來的文教的結晶……這種‘不移‘不淫‘不屈的精神，也就是中國美術所以崇高偉大的基礎，日本人是談不到的[13]。”傅抱石本來還有在日本繼續研究的意思，但在中日關系惡化之后，他就從此未再踏上日本國土。對于日本他絲毫沒有夾雜著個人主觀情感，就像傅二石與傅小石說的，“父親還喜歡講日本的民間故事……甚至還能背誦一些日本民謠。父親對日本是有感情的，但他對日本民族及其文化的感情，從未妨礙他對抗日戰爭所抱的鮮明的愛國立場[14]。”

此外，在傅抱石后期創作的“二湘”，圖中人物也是一直追隨著傅抱石的民族情感而產生微妙的變化。前期基本上是借二湘來抒發對民族、國家的憂慮之情。在新中國成立之后，他還畫過很多這類題材，從風格上看沒有太大的變化。50 年代，“二湘”的臉龐更加豐盈，從眼睛的造型上也可見出端倪，眼角變得平緩而不似前期那樣眼形夸張地向外上方傾斜，那種哀怨凄涼仿佛充溢著淚水的目光也轉變為較平和可親的眼神。到了60年代是傅抱石創作的黃金時段，在這期間江蘇省國畫院正式成立，傅抱石擔任院長，國家的美術教育事業也呈現出欣欣向榮的景象。因此從“二湘”身上可以看到較為暖色調的衣裳，其中還有幾幅是較為明麗的朱紅色，這與抗戰期間“二湘”身著的淺赭與淡青色有很大的差別，但這似乎就是傅抱石心中喜悅的色彩。

三、結語

繪畫是人們表述文化觀念及內在情感的一種方式，“見畫如見人”。傅抱石雖然嗜古但不“泥古”，賦予了湘君與湘夫人抱石式的思想意義，以精神而打動人，而不是把人物畫創作變成了一種程式化、符號化的重復操作，只有通過題詩才能點明主旨，那么，人物畫中的‘人的意義就幾乎被消解，人物畫的意義大抵也就不復存在了[15]。從傅抱石的作品中，我們看到了他年輕時代抗戰熱血的民族精神，還有他一生都在崇尚的高貴品格以及“作女子不做凌霄花”的美人觀。用一句徐悲鴻的評價最為貼切：聲色靈肉之大交響。中國的仕女畫自古起就有著獨特的發展脈絡與審美價值，但總的來說，畫仕女，對女性生命價值的思考和表現才是畫家的責任。對具有高貴品格、時代特點、個性特征和自我意識的刻畫，才是仕女畫的意義所在。

參考文獻：

[1]黃鴻儀.《現代中國畫名家研究論集》[M].蘇州：古吳軒出版社，1997年，第28頁.

[2]傅抱石.《中國繪畫之理解和欣賞》（續），南京，《國立中央大學校刊》復員后第52期，1948年，9月.

[3]何懷碩.《論傅抱石》，傅抱石研究會編.《傅抱石研究文集》[M].上海：上海書畫出版社，2009年，第42頁.

[4]黃鴻儀.《現代中國畫名家研究論集》[M].蘇州：古吳軒出版社，1997年，第13頁.

[5]萬新華.《傅抱石藝術研究》[M].南昌：江西美術出版社，2009年，第8-9頁.

[6]唐一帆.《抗戰與繪畫》，重慶《東方雜志》，第37卷第10期，1939年10月，第22-28頁.

[7]傅抱石.《國畫古今觀》，上海，《文潮月刊》第2卷第3期，1947年，1月，第595頁.

[8]傅抱石.《從中國美術的精神來看抗戰必勝》，葉宗鎬.《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2003年，第174頁.

[9]歐陽摩一.《論傅抱石的款題藝術》，傅抱石研究會編.《傅抱石研究文集》[M].上海：上海書畫出版社，2009年，第261頁.

[10]傅益瑤.《畫美人必先畫出有品有格的人——談先父傅抱石的仕女畫》，香港，《名家翰墨》第1期，1990年，2月.

[11]李松.《最后摘得果子總更成熟些——訪問傅抱石筆錄》，《中國畫研究》，總第8期，第251頁.

[12]龐鷗.《近代中國畫創作中的“日本主義”傾向：以傅抱石仕女題材畫與陳之佛工筆花鳥畫為例》，傅抱石研究會編《傅抱石研究文集》，上海：上海書畫出版社，2009年，第218頁.

[13]傅抱石.《從中國美術的精神來看抗戰必勝》，葉宗鎬《傅抱石美術文集》，上海：上海古籍出版社，2003年，第174頁.

[14]傅小石，傅二石.《回憶點滴》，江西省政協文史資料研究委員會，新余市政協文史資料研究委員會編《江西文史資料選輯第44期傅抱石》，南昌：江西人民出版社，1992年，第8頁.

[15]崔成雨.《中國傳統仕女畫得失談》，《書畫藝術》，2004年3月.