阿彼察邦的延續(xù)：探析東南亞神秘主義電影美學(xué)

摘要：電影通常蘊含導(dǎo)演的個人情感價值取向是“美”的載體，東南亞神秘主義電影就深入影像體驗與文本復(fù)雜性間都進行了相當(dāng)嘗試，其中凸顯的“異域風(fēng)情”在自我推銷與吸引國際電影眼球這兩方面都具有一定優(yōu)勢，東南亞神秘主義電影這可以看作阿比察邦式電影的延續(xù)，也是東南亞電影文化輸出可能性的一次提出。

關(guān)鍵詞：阿比察邦;神秘主義;影像體驗

一、 引言

神秘主義的影片風(fēng)格突出虛實不分真假難辨——“電影中還有電影”，沒有主演，各個情節(jié)與登場人物一律破碎且沒有明顯的直接聯(lián)系，仿佛為觀者注入致幻劑，進入導(dǎo)演創(chuàng)造的色彩斑斕的幻想世界。近年來東南亞神秘主義電影在國際電影節(jié)頻頻嶄頭露角，這種神秘主義有自身的且區(qū)分于歐洲電影的獨特美學(xué)體系構(gòu)建，理應(yīng)是阿彼察幫式影片的精神延續(xù)，為東南亞電影美學(xué)構(gòu)建提供一種思路。

二、影片元素設(shè)置中的美學(xué)體驗

（一）神秘主義電影線路：電影詩意化途徑之一

《入黑之時》格局并不龐大，進程緩慢。最開始的敘事相對完整，發(fā)生于泰國偏僻山區(qū)的度假區(qū)，一位女導(dǎo)演導(dǎo)演架立攝影機與一位中年女作家以對談的形式，希望能在交談過程中汲取電影劇本靈感。中年女子曾卷入1976年慘遭泰國政府血腥鎮(zhèn)壓的學(xué)生運動，女導(dǎo)演認(rèn)為她是“活歷史”難得的珍貴素材，緊接其后便是常見的過去與現(xiàn)在相交錯的敘事手法，年輕學(xué)生課余時的政見交流，付出行動攀爬教學(xué)樓布置橫幅，烈日炎炎下艱難跋涉的兩個背影。

直到從一個發(fā)光的藍色蘑菇開始迅速割裂，女人獨自在樹林中看見一個穿著玩具熊衣服的小女孩疑惑并開始追逐，此處的表現(xiàn)手法具有強烈的視覺引導(dǎo)性，雙方兩個機位視角極快進行切換交叉，順利將觀者感知引入女人對自身的疑惑與追逐知道女人脫力坐倒在樹下。隨后的劇情完全呈非線性敘事的狀態(tài)，給人的感官如同那株致幻的藍蘑菇，時間軸前進而靜止。咖啡店的服務(wù)員;出家的僧侶;出場了廁所打掃衛(wèi)生不斷更換工作的女孩，在深夜下班回家打開母親走時留下的關(guān)愛字條，邊煎蛋準(zhǔn)備晚餐邊獨自消沉;在高級公寓里求而不得為情所困的男人，女人對于男人關(guān)于愛情的質(zhì)問不置可否，在彼此都交遇新歡后卻在車中暗自神傷的女人，面部特寫——這幕竟出現(xiàn)在電影剪輯現(xiàn)場的熒幕播放中，是“電影”中的“電影情節(jié)”。

而夜深時女導(dǎo)演在別墅房間輾轉(zhuǎn)反側(cè)，獨自架設(shè)鏡頭上演一段自問自答，入眠艱難起床下樓，而樓下桌子卻出現(xiàn)兩位座談女人。鏡頭多以暗色調(diào)為主體現(xiàn)多重解構(gòu)的可能，融匯宗教哲學(xué)，探討生死輪回間的靈魂關(guān)系，同樣是無法梳理出具體的影片劇情與發(fā)展脈絡(luò)，反之強調(diào)觀者跟隨導(dǎo)演的思想而隨之轉(zhuǎn)折牽引，在畫面中引發(fā)思考。

（二）神秘主義電影形式：情緒的極度曖昧表達

日本導(dǎo)演黑澤清執(zhí)導(dǎo)的《岸邊之旅》與上文進行另一層面探析，影片主體文本是失蹤三年之久的丈夫突然回來，與妻子蕊希一起追尋兩人三年間共同走過的記憶之路。而在此之上的鏡頭表現(xiàn)形式都與《入黑之時》相類似，旅途中出現(xiàn)的形形色色的人物則是最將電影神秘主義精神特征體現(xiàn)而出的——介乎于幽魂與真實人類之間的人物。

鏡頭指向并非夫妻間過去實在的生活情景重現(xiàn)，而是表現(xiàn)出夫妻與周圍人建成聯(lián)系時的非固定性若隱若現(xiàn)，在邏輯相當(dāng)混亂中切實體現(xiàn)出虛實的沒有邊界。

三、舞臺美學(xué)

這里將泰國血腥鎮(zhèn)壓學(xué)生運動作為大背景，法政大學(xué)左翼學(xué)生遭到殘酷鎮(zhèn)壓。女導(dǎo)演與中年女人的交談應(yīng)該是貫穿影片始終的，這里比較直接展示女導(dǎo)演在整個對談過程后對現(xiàn)實逃避態(tài)度，與最開頭玩笑而輕飄飄的“活歷史”論調(diào)形成鮮明對比。

整個畫面挪位至鄉(xiāng)村畫面，色調(diào)遭到極強的對比雜亂添色，失真的色彩無疑在影射戰(zhàn)爭打破了泰國村莊的寧靜和平，視覺刺激伴隨肉體創(chuàng)傷，色彩作為視覺器官的反饋也可以當(dāng)作“通感”現(xiàn)象，是情緒的一種順利轉(zhuǎn)接，并有向觀者延伸的期望。

燈光的構(gòu)建一是滿足電影視聽語言，二是為了給觀者創(chuàng)造影像體驗，將導(dǎo)演腦內(nèi)意象更充實向觀者投射。東南亞與西方影片在霓虹燈元素上最大區(qū)別是西方的霓虹色調(diào)相對單一，較集中于藍色、粉色色調(diào)，如普蒂邦·阿朗潘執(zhí)導(dǎo)影片《蝠鲼》中關(guān)于霓虹的兩次運用，一為想象，二為現(xiàn)實，將觀者帶至一個幻想的縹緲世界中。

燈光的布置比起其他打光設(shè)備更符合東南亞神秘主義電影虛實不分的美學(xué)主題，與電影主題也相適應(yīng)，是電影美學(xué)的優(yōu)秀外化。

四、固定機位與平面拍攝

同樣的在神秘主義影片里值得一提的是影片里出現(xiàn)多次固定機位的平面攝影，鏡頭呈非運動的靜止的，照片是歷史瞬間的定格，二者存在相輔相成，照片背后通常存在無限延伸的空間?！度牒谥畷r》對影片的文本復(fù)雜性進行嘗試挑戰(zhàn)，多角色的登場是最明顯的體現(xiàn)，如影片開頭女導(dǎo)演攝制政府虐殺學(xué)生時的“擺拍”，與導(dǎo)演對談前眺望窗外風(fēng)景等，這種演繹方式會產(chǎn)生留白，空白擁有無限思維空間與思維深度，似乎是在創(chuàng)造影像體驗或者就此引申到的文本的復(fù)雜性，但遺憾就數(shù)個登場人物事件在安排上都較為散漫，且都是點到即止，因此二者的深度都沒有達到，影片的敘事完全碎片化更像是詩歌在文學(xué)抒情，意象跳躍跨度明顯，隱蔽晦澀令人困惑。

五、結(jié)語

阿彼察邦式神秘主義電影無疑給東南亞電影的長足發(fā)展提供了一種良好思路，后代可以更大程度上的優(yōu)化影片中神秘主義的表述深度和方式。在整個東南亞影片中泰國影片具有獨特風(fēng)格，較多融合宗教信仰和民俗風(fēng)情，極易吸引市場眼球。伴隨“兩帶一路”框架愈發(fā)成熟，中國與東南亞電影上的合作勢在必行，中國在海外市場的不盡如人意或許可以嘗試在神秘主義電影中獲得啟示，盡可能提升中國自身電影行業(yè)的工藝水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)。

作者簡介：李欣怡，廣西大學(xué)。