“河的女兒”：解讀虹影的一種文化維度

龍揚志

海外華文文學走向成熟，既體現于生命感悟和文學形式的復雜化，也在題材層面不斷超越個體經驗的書寫，對民族命運、華人歷史、文化認同的自覺思考。然而文學作為呈現生命感知的一種方式，與成長密切相關，不論浪跡天涯如何成為一種確證海外華文作家身份特征的實踐經歷，基于成長的體驗與文化環境總是如此這般植入作家記憶，在想象世界里建立與原鄉千絲萬縷的關系，其中，文學意象就是最為具體的中介。

意象是個人情感的投射，也是文化積淀的編織。榮格認為，每一個原始意象中都有人類精神和人類命運的碎片，是在祖先歷史中重復了無數次的歡樂和悲哀的殘余。意象“總的說來始終遵循著同樣的路線。它就像心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是像生前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌。”[1] 雖然海外華文作家游離出母土語境，但是中華文化早已融入血液，文學作品的意象選擇也體現出傳統的繼承與發展，并在文化移植與異變過程中演生出豐富的文化意義。

作為一位從長江走向世界的作家，虹影自90年代初至今一直保持著極佳的創作狀態，先后出版《饑餓的女兒》《英國情人》《上海魔術師》《上海王》《上海之死》《好兒女花》等長篇小說多部，此外還出版詩集《沉靜的老虎》、散文集《小小姑娘》。她的作品被譯為30多種文字在歐美、以色列、澳大利亞、日本、韓國、越南等國家出版，在海內外獲得諸多文學大獎。由于其作品涉及人性和社會現實的尖銳書寫，曾經引起廣泛討論。她的寫作大多從自身體驗出發，不僅再現了作家曲折的成長過程，也從不同文化、生存環境角度揭示了跨界對主體經驗和思考的重要意義。一定程度上，她的小說可納入“成長書寫”的范疇，從早期的叛逆與出走，到之后的異國婚戀和近些年的生命行旅，其寫作以自身經驗為副本，卻指向一代移民群體的精神難題。

也許由于生存環境、文化趣味甚至性別因素，虹影在文學創作中展示出跟河流的深刻聯系。她曾說：“河流給我生命，我賦予河流人性。從這個意義上說，沒有任何一本書比得上河流對我的影響。我寫任何東西，只要一沾到河流，我整個人就變了，我就是那條河。”[2] 身居異國，海水的那端是長江，她借此打造家國記憶、多元文化共享的文學時空。與河水相關的元素成為她經常使用的意象，這種偏好也許承載著作者的文學與文化寄托，證明異質文化與原鄉記憶對心理的塑造，又是她與審美傳統保持對接的隱秘通道。

她曾經反復書寫長江南岸貧民窟，以至被人一度解讀為丑化故鄉——盡管后來又被評為城市大使，那里就是她的文學家園，童年記憶早已深深植根于此。從《饑餓的女兒》《好兒女花》的長江中上游與山城重慶，到《K》里的長江中游，再到“海上花”系列的長江中下游，《阿難》的恒河，《孔雀的叫喊》的三峽……

甚至《饑餓的女兒》英文譯名取為“河的女兒”，足以見出水元素在虹影文學生命中的重要性。一系列與河流相關的作品，展示出一個生于非常年代的卑微女性從長江南岸出發，一路跌跌撞撞，義無反顧地踏上反抗命運的人生航道。聯系成長分析相關意象在虹影小說中的展示方式，我們也許可以窺見跨文化、跨地域背景下文化傳統對于海外華文作家的內在意義。

虹影旅居海外的早期作品涉及私生女的身份困擾，著力體現身體與心靈遭受的多重饑餓，最具代表意味的無疑是《饑餓的女兒》。“我”的童年記憶與江水緊緊相連，父親是江上的水手，母親在江邊做苦力，三哥總是偷偷去江里游泳，一家人靠著江水吃飯……“在許多作品里，都有這種‘童年記憶……對于這個城市的記憶或眷戀，來自我骨肉之中，也是我對我父親的一種懷念，或是對家鄉重慶的一種懷念。我寫布拉格、紐約、倫敦或者武漢，其實都是想再現重慶那個城市在我童年中的記憶和認識而己。”[3] 她把個人體驗與故鄉情感隱匿于奔騰不息的江水之中，讓讀者體會其中的酸甜苦辣。

當然，“回憶并非是對往事的全盤復制，它必然會注入一種新要素……由于作家的心理定勢在人生的不同階段會發生各種變化，這就勢必導致他在回顧往事時萌發新的理解或體驗。”[4] 虹影在處理“水”的意象時，不僅僅將其作為故事發生的背景環境，而同時讓它成為故事發展的走向和人物命運的見證，并賦予它更加豐富的隱喻意味。

在虹影的成長小說中，河流的出場往往象征流浪的開始。浩渺無際的長江水是此岸與彼岸、原鄉與異鄉的分界，跨越江河湖海也是希望之所在。如《饑餓的女兒》里的長江隱約連接著另一個世界，大姐一次次叛逆出走，又一次次因為貧困與被拋棄而渡江歸來，終究離不開這個家;父親是江上的水手，常常順著江水眺望下游的那一頭，眺望永遠也回不去的自己的浙江老家，他一生被囿于此岸，難以圓夢;“我”想象跨江獲得解脫，跋山涉水，遠涉重洋，最終在彼岸落腳，似乎并未找到心之寓所，因為根在此岸，無以歸家。

遠行意味著不斷跨界。《上海王》的黃浦江長堤儼然人生的分界，這邊是窮破的鄉村，對岸是上海外灘。小月桂被新黛玉買走，第一次踏上這里的時候，“下午夕光，分外晶亮地照著那些英式維多利亞建筑，江中不時發出怪叫的輪船噴出煙霧。”她明白人生從此到達了彼岸世界，決心在這里闖出一片新天地。小月桂選擇與過去決裂，背負著再也不想回去的童年苦難，這種決絕在她衣錦返鄉時的高傲與惡念體現得相當鮮明。黃浦江堤是人生流浪的路標，不僅對于小月桂來說是如此，對千千萬萬渴望進城的農村孩子而言同樣如此。小月桂創立“本地灘簧”戲班之后，也像當初新黛玉挑丫頭一樣，去農村招攬年輕男女，帶他們來到渡口。“跟著她來的幾個農村衣著的少男少女，正激動地看著外灘景致，搶著說話。上輪渡的人扛著挑著行李，叫孩子叫親娘的，喧嚷聲一片。她回過頭訓斥他們‘看好行頭！這里人多手雜。上海是輪到你們享福的地方？看著他們冷靜下來，她的臉色才溫和了些。”一代又一代人離家遠行，開始他們另一段人生。小月桂不是第一個，自然也不是最后一個，類似的處理賦予文本濃郁的哲學意味。

流浪源于對理想國的執著尋覓。“尋找”成為虹影小說的文化主題，也許來自成長過程中的不安全與不確定感，她講述那些尋找親情、愛情和心靈居所的故事，寄托抵達彼岸的渴望。比如《綠袖子》寫“純粹愛情”的追尋，玉子和少年不僅身份相異，年齡懸殊，玉子幾乎可以當少年的母親;他們一個是中日混血，一個是中俄混血;一個是滿映制片廠的當紅新花旦，一個是在工廠打工的圓號手。從世俗的眼光看，他們完全沒有結合的理由，然而作者偏讓他們成為真愛。她想要通過這種方式探尋真正而純粹的愛情如何立足。當然，故事的結局是悲傷的，來自外部的壓力如此強大，一些東西不得不被阻隔、被放棄，就如同少年與玉子的愛，真實而熱烈地存在著，卻一直處于苦苦尋找之中，難以圓滿。浩瀚的東海作為他們跨越的地理障礙，見證這段致死不渝的愛情，也成為愛而不得見的悲劇根源。

《好兒女花》是《饑餓的女兒》的續篇，六妹得知母親去世的消息，趕回家卻最終未能與母親見面。她從來訪的親戚那里得知母親生前還有來不及說出的秘密，獨自走到江邊，得以看清這片生存之地：

整個地區仍然沒有排水排污設施，只有大雨來改變臟臭，可是大雨會把廁所后面的糞池溢滿流水，住在周邊的人家擔心，催附近農夫來擔糞。……九年前，重慶成了直轄市，長江兩岸的沙灘變成花了巨資的沿江柏油大馬路，可是大理石上的山坡，一樣窮，一樣爛，一樣臭氣熏天，一樣有數不清的貧民窟。……遠處江水在暗黑中閃爍著粼粼波光。我喘不過氣來，想進屋。走到門口，又停了下來。里面姐姐嫂嫂們的吵聲并沒停下來，幾個女人把陳年谷子都搬出來細數，像一只只上了發條的公雞斗著。[5]

家庭瑣碎，個人處境，城市變遷，都逃不出江水的注視。六六努力想象其中的美好，然而現實不斷向她展示內里的殘酷。“江水在暗黑中閃著波光”，像是冥冥之中命運的主宰，引導一切，也承受一切。河流給了她當初順江而下的勇氣，若沒有逃離家庭、浪跡天涯的沖動，命運不可能展開遼闊的圖景。眼前的河流便是她的精神家園：

這兒的一切太熟悉，我18歲離開這兒，發著毒誓，絕不返回。那時年輕，血液里全是叛逆，以為離開是唯一出路。后來才發現，那種不惜拋開一切的離開，傷筋動骨，內心不會安寧。一個人要沒有故鄉之根，必然會迷失。我多年后返回這兒，那是為了父母親情，之后出國，再返回，說到底還是一個客人。現在父親不在了，生父早就不在了，母親又不在了，也就是家沒了。生命的根在脫離我而去，我突然意識到這一點，對此，非常恐懼。[6]

失去一個又一個至愛親人，即使回到這片孕育她的江邊，卻再也不能回到過去，她站在兄弟姐妹面前，血緣與情感隔著比一江兩岸更遠的距離。她曾經說：“我對生長于斯的三峽故土有著深沉的眷戀，因而對它的每一個變化都分外關注，希望借書中人物的命運與經歷反映出人性最真實的面貌。”然而，返鄉已不能尋回當年舊夢。海外作家的“失根”經歷強化了作家與故土的關系，只是生活已在流浪中被異域文化不斷修改，當她回到記憶中的故鄉，隨即而來的是與現實之間深刻的疏離。故鄉與遠方，成為一種互為能指又相互架空的符號關系，理想國也注定成為流散作家不可救贖的精神癥候。

生命經歷成為作家攫取創作靈感的來源，并通過不斷沉淀與提煉生成獨特的文化結構。威廉斯指出，文化既指心靈、知識、藝術等具體領域的普遍狀態，也可以指“一種物質、知識與精神構成的整個生活方式”。[7] 這種混雜著成長經驗與漂泊意識的生活方式，又在虹影的小說中發揮著潛在的結構作用。上個世紀90年代中后期以來的幾部小說具有流動的詩性氣質，大概與此密切相關。

小說《阿難》中的阿難投恒河而死，身份回歸的努力盡管徒勞，“河流”成為自我失落之后的精神家園，這種意義層面的“精神原鄉”，隱喻了生命本體的回歸與結局。虹影一方面受安土重遷的傳統觀念影響，另一方面又向往充滿挑戰意味的流動生活，因此不斷在生命行旅中找尋安身立命的意義基石。她集靜與動、柔與剛等看似矛盾的性格于一身，努力探索多元文化價值并存的可能性。

旅居英國期間，她經常感到來自異質文化的孤立，想象自己是一條飛魚：“我是魚，的確我是特殊的魚，我也可在岸上存活，飛起來的時候，是側身向上，越過圖書館這幢帶藤蔓的房子或遙遠的旅館的18層，到達幸運的27層樓上。我喜歡水，帶鹽味時，我一定是孤單的;浸入淡水時，則不必孤單。”（《奔喪》）遠離家鄉，自我放逐于不同文明，也有機會探尋生命存在的其他方式。

《綠袖子》結尾如此寫道：“她站在岸畔，河水在她身邊靜靜地流著，她的倒影映在金色的河面上。她彎下身，撫摸著走酸痛的腿，畢竟已經快要找到，他們在對方懷里休息的時候就要臨近。這時，她聽見寺廟的鐘聲響了。”水無疑是中華文化體系中最普遍、最有創造力的符碼，作為“五行”之一，也是生命的象征，與女性有著神秘的互滲關系，因此一直也代表傳統女性的柔弱順從。但在虹影的筆下，河水已一改陰柔，被賦予沖破性別偏見、種族歧視、自我覺醒﹑自我拯救的象征力量。《女子有行》中表現得最為明顯。女主與好友債主相識河邊，“我面朝長滿苔蘚、青草的橋墩，往水里一頁一頁扔我的小說手稿，表情不麻木也不哀傷……女大夫走到下游，徘徊歧路，不知何去何從，順手將漂浮在河邊灰黑水面上的稿子拾起幾頁，字跡已經漫漶，讀起來不知所云，前言不搭后語。她卻越讀越激動，最后沒命地往上游奔來找我，正好在我扔完了稿子，考慮是否把自己往河里扔時，她抓住了我這個千年一遇的知音。”河水成為她們之間友情的見證，也是精神的信仰與寄托。后來她們一起創立“康乃馨俱樂部”，維護女性的平等、獨立、自由，挑戰男性權威。作品用平靜冷漠又近乎失態的矛盾語調，表達對男性的反抗和女性的維護，這種非暴力不合作的優雅，如同她們在河邊相識的悖謬場景，河水吞沒了她的才華，卻也為她帶來了同道人。

在“逃出紐約”篇中，有水的地方成了女主逃離的出口。她不斷走到海灘，謀劃偷渡，通過逃離的方式實現自我救贖，放棄宗教信仰，甚至放棄做母親的機會，拋開這一切價值觀念，給自己尋找一個獨立的生存空間。

虹影筆下的女性大多有著獨立的意志和叛逆性格，她們渴望把握自己的命運，無視陳規陋習，最終把自己送上犧牲的祭壇也在所不惜。《K》中的女子林保持傳統知識女性的溫婉形象，遇見朱利安的時候拼命抓住他，變成一個為愛情不顧生死的“蕩婦”。在這片被眾多河流包圍的長江中游城市，溫潤的水土滋養著不安的情愫，看似弱小的林不斷突破倫理束縛，帶著朱利安去偷情，當朱利安退卻時主動挽回破敗的感情。作者給予人物無限的女性能量，就像決堤之水沖破一切阻礙。

同樣，《饑餓的女兒》《好兒女花》《上海王》等作品著力渲染河水，也是幫助小說主角重塑自我的催化劑。六六的母親逃離原有的婚姻，離開江的這頭去追尋自己的幸福，這種想法也深刻影響著六六。六六從小就對奔騰的江水產生遐想，終于在她成人之后跨過這道溝坎，從事她喜愛的寫作，去看外面的世界。小月桂對陸家嘴渡口感慨萬千，不肯服輸的勁頭被激起。然而諷刺的是，她不屑于男權卻又受制于男權，不得已為了金錢和地位做了黃佩玉的情人，處處順從陪著小心。他們幽會的禮查飯店坐落在二江交叉點，房間布置富麗堂皇，“窗外是一覽無余的蘇州河夜景，河岸萬家燈火，河上如梭來往的船，往左看遠一些，可望見黃浦江和那些泊在碼頭的越洋巨輪。”她一邊違心地與黃周旋，一邊望著滾滾江水黯然神傷。她喜歡住在小洋房里，僅僅因為貪圖每天免費的熱水澡。這是時代的悲劇，再叱咤風云的女子也無法徹底為自己的命運掌舵。

如果說河水代表了女性主義的叛逆精神，其實也包含著對罪惡的畏懼與洗滌的渴望。虹影在《阿難》中多次描述教徒共浴恒河的場景，恒河成為宗教力量的象征形式，“印度教徒相信，只要在這圣河中沐浴，就能滌去一生罪孽，靈魂變得純潔，更有可能超脫輪回。”阿難與蘇菲的生命軌道繼承了父輩的恩怨罪惡，計謀、犯罪、愛情幾條線索相互交織，注定不能獲得救贖。人性的罪惡無法靠河水輕松洗去，因此她說：“在恒河邊，兩家人的孽緣與劫難，一家是中國人和印度人，另一家是中國人和英國人。他們在二戰時期結下的恩恩怨怨，現在由他們的下一代人來承擔。這條河穿過他們的命運半個世紀。印度每十二年一次都有一個昆巴美拉節，印度教徒在這條河邊沐浴，洗滌罪惡病痛，祈求上天堂。這條河真能洗掉一切罪惡嗎？其實我在這里是對宗教狂熱的一種否定，河是存在的，宗教是可做的，狂熱卻是人類永恒的悲劇。”[8] 作者通過跨文化的獨特視角，對洗滌提出質疑，賦予“河流”正反對立、立體多元的內涵，也體現出作者對宗教文化的思考與反省。

這些女性叛逆者之所以或多或少帶著悲劇意味，也許在作者看來，她們并不能解決“原罪”與“救贖”的困境，不可避免地走向毀滅。不論是《綠袖子》當中尋找卻無望的愛，還是《K》中朱利安戰死沙場的結局，《孔雀的叫喊》里面柳璀與月明一齊逃離世俗奔向三峽……作者最終展現給我們的答案是一種無解，面對生活的重重壓力與阻礙，只能通過決絕的方式，塑造一種烏托邦式的告別。

生命就像水一樣兼容并包，既象征柔弱也象征叛逆，象征回歸也象征出走，象征罪惡也象征懺悔，虹影展示了生命的復雜性。在佛教觀念體系里，生命的開始與結束是一個圓，不斷尋找注定回到原點。她在《好兒女花》中說：“所以那年我從倫敦回來，兄弟姐妹一起選擇了面臨長江的山坡，讓他的墳朝向江水，以便他的靈魂順著江水去家鄉探望，再順江水回來。”她對父親的愛，最終消融在女性特有的寬容與母性之中，這河流就像人的一生，再如何奔波流離，也想要畫一個圓，最后得到靈魂的回歸。

因此，盡管虹影走遍世界各地，在異鄉不斷流浪，但她依然是植根于母語文化的大河之女。文化符碼成為跨域書寫的想象之源與藝術載體，在“第三空間”展開中西對話，引領讀者在歷史與現實的長河中輾轉。“河流”意象不僅是自然之水的生命形態，也是傾注了豐富的女性精神、人生感悟、承載著多重寓意的心靈之水、生命之水與文化之水，體現出作者東西方文化兼容的審美情趣。水流與人生形成緊密的內在聯結，并將其不斷流動、奔涌向前的精神，與女性歷經坎坷、不屈不撓、奮進追求的人生境界相對應。

簡言之，虹影作品中的“河流”代表了生命的原始與回歸，人生的漂泊與尋找，女性意識的覺醒與其在社會語境始終面臨的尷尬，從這一層面上說，虹影是一個不折不扣的女性主義作家。但是，她又在創作中力求寫作的多元性，她從自我經歷和文化經驗出發，克服理解的鴻溝，努力探討不同文化如何對話、交融，探討終生流浪的人們如何穿越命運之河，奔赴詩意棲居的彼岸，呈現出四海一家的遼闊胸懷。

正因如此，這位從長江之濱走來的“河的女兒”有資格說：“河流不僅是我生命的象征，而且是我生命本身……”[9]

（作者單位：暨南大學中文系）

注釋

[1]? 馮川：《神話人格──榮格》，長江文藝出版社，1996年版，第95頁。

[2]? 止庵：《關于流散文學，泰比特測試以及異國愛情的對話——虹影與止庵對談錄》，《作家》2001年第12期。

[3]? 李原：《關于倫敦、關于作品——虹影訪談錄》，《山花》2008 年第15 期。

[4]? 夏中義：《藝術鏈》，上海文藝出版社2001年版，第31頁。

[5]? 虹影：《好兒女花》，江蘇文藝出版社，2009年版，第37-38頁。

[6]? 虹影：《好兒女花》，第37頁。

[7]? （英）雷蒙·威威斯：《文化與社會》，吳松江、張文定譯，北京大學出版社，1991年版，第18-19頁。

[8]? 止庵：《關于流散文學、泰比特測試以及異國愛情的對話——虹影與止庵對談錄》，《作家》2001年第12期。

[9]? 虹影：《答楊少波八問》，載《K-英國情人》，江蘇文藝出版社2013年版，第275-276頁。