芻議曲藝音樂的活態傳承

【摘要】曲藝音樂的活態傳承是曲藝音樂得以不斷發展的壓艙石。曲藝音樂的活態傳承是指曲藝音樂傳承人在傳承的過程中在各自所屬流派的基礎上自由靈活發揮主觀能動性，從而使音樂的靈動性和表演的鮮活性充分表現出來的過程。本文結合“2018北方曲藝音樂實踐教學周”的實踐學習，從展演、學習過程以及音樂學認知三個方面來探討曲藝音樂的活態傳承。

【關鍵詞】曲藝音樂;活態傳承;實踐教學周

【中圖分類號】J61 【文獻標識碼】A

2018年10月15日至19日，中國音樂學院音樂學系“北方曲藝音樂實踐教學周”在主教學樓成功舉辦。活動以北京曲藝團優秀演員們的展演拉開帷幕，以音樂學系本碩博學生的實踐學習展開，最后在學生的匯報演出中完美閉幕。筆者作為參與學習的一員，從曲藝音樂的活態傳承中對曲藝音樂的藝術本體特征有了一定的認知。

曲藝音樂的活態傳承過程既包括了曲藝音樂傳承人教學的靈活性，也包含著曲藝音樂自身的靈動性以及曲藝音樂表演的鮮活性。傳承人教學的靈活性主要體現在流派、個人嗓音、實時性的唱奏狀態等。曲藝音樂的靈動性受多方面因素的影響，如曲牌音樂的多樣性以及同一曲牌的變化發展;板腔體音樂中各種板式的變化;不同曲種中特有的音樂元素等。表演的鮮活性則取決于表演時唱、奏者的配合程度以及現場聽眾對演出的實時性的反饋等。本文結合“北方曲藝音樂實踐教學周”的參與學習，從以下三個方面來談“北方曲藝音樂實踐教學周”曲藝音樂的活態傳承。現場展演的感知;學習過程中的體認，曲藝實踐中的音樂學認知。

一、現場展演的感知

展演對于聽者而言不僅是欣賞的過程，而且是短暫性“灌耳音”的過程。“灌耳音”是所有曲藝演員以及票友們必須經歷的一個重要過程，即在長期的聆聽、欣賞過程中對曲藝音樂的表演形式和特征以及各個曲種的韻味有大致的了解。展演以本校曲藝教學方向的陳爽老師的學術主持拉開帷幕，然后按照快板、北京琴書、京韻大鼓、三弦獨奏、單弦的演出順序依次進行。展演的演員包括孫宏超、王樹才、李想、王紅艷、馬小祥以及北京曲藝團優秀的弦師們。這些演員們都有著嚴格的師承關系，孫宏超師從李派快板傳人王文長;王樹才師從北京琴書泰斗關學增;李想自小跟隨駱玉笙先生學唱京韻大鼓，得到了駱玉笙先生的真傳，后又拜駱派大弟子陸倚琴為師;馬小祥出生在曲藝世家，從小的耳濡目染以及曲藝實踐給他的演奏積淀了深厚的基礎;王紅艷師從“榮派”單弦榮劍塵的弟子石連成。這種嚴格的師承關系為他們的業務水平打下了堅實的基礎。

在展演的節目中，除了三弦獨奏是平時曲藝表演中沒有的，其他節目均為活躍在曲藝舞臺上的曲種。在實際的演出中，同一曲種會有不同流派的演員在舞臺上呈現出不同的效果，同一唱段在曲詞、風格、表達的主旨也有很多本質上的區別，這是曲藝音樂非常顯著的一個特點。

展演呈現出了曲藝音樂表演的完整狀態，展現出曲藝音樂在實際表演過程中的真實性和鮮活性，讓學生們真切地感受到了曲藝音樂的魅力，這比文本、曲譜所呈現給人們的曲藝音樂更加直觀。

二、學習過程中的體認

展演之后是實踐學習的展開。按照曲種的難易程度，音樂學系本科的學生從一年級到四年級，依次學習快板、單弦、京韻大鼓和北京琴書四個曲種，碩、博研究生按照自己的興趣自由選擇想要學習的曲種。

在正式學習唱奏之前，四位教唱的老師首先對所學的曲種做簡要的概述并分享一些他們對曲藝音樂的認知。孫宏超介紹了快板的流派——李派、王派、高派三個流派的風格特征，并做代表性的示范。王樹才講述了北京琴書的歷史淵源并示范了書鼓和鴛鴦板的打法。李想介紹了京韻大鼓的流派——劉派、白派、張派、少白派和駱派，并對駱派的形成做詳盡的講解。王紅艷介紹了單弦與滿清貴族深厚的歷史淵源，講解了八角鼓的文化內涵。

正式的學習唱奏過程中，老師們先做示范性演唱。然后分兩個側重點教學，一是唱腔，二是鼓板和八角鼓打法。唱腔教學采用傳統的口傳心授模式，老師教唱一句，學生學一句，重復練習，學會之后，老師再進行下一句的教唱。每一句都采用這種方式來教唱，四、五句唱會以后，再連一起反復練習。這種反復模唱的過程讓學生們能夠更加深刻準確地記清楚每一個樂句的行腔走韻，也方便老師在教唱過程中及時糾正學生演唱中的差錯。鼓板和八角鼓的打法學習部分，老師邊示范動作邊講解打法要領，學生分小組分別練習，老師一一指正。

口傳心授是一個比較漫長反復的訓練過程，這個過程對曲藝學習者而言，是一個耳音、記憶力、說表能力綜合提升的過程。這種教習模式是中國音樂體系的典型特征之一，在現今傳統音樂的傳承中仍有不可取代的地位。對比學習音樂慣用的歐洲音樂學習模式，可以看到很多本質上的區別。陳爽老師在展演前的學術主持上講到：“歐洲音樂體系是以作曲家為核心的體系，唱奏者依據作曲家所創作的音樂進行表演，不能對作曲家所創作的東西做任何修改，音樂呈現出一個固化的狀態。而中國音樂體系自古以來就是以唱奏者為核心的一個體系。中國傳統音樂作品中往往沒有作曲家的名字，而是以演唱者和演奏者為核心，不同的唱奏者有著不同的表演風格，同一唱奏者每次唱奏時也都不完全一致，從而呈現出‘千人千面，千人千聲的體系風格。”筆者非常支持這種觀點，中國傳統音樂最大的優點即在于豐富性和靈動性，最明顯的三個特征——“聲無定高”“拍無定值”“譜為框格”決定了中國傳統音樂靈動的特征，如果想要學到真髓，必須在老師的教導下逐字逐句地認真學習。在學習中國傳統音樂的過程中，一定要用中國音樂體系的學習方式即口傳心授的傳統學習模式來學習，特別是曲藝音樂。因為曲藝音樂自身就比較靈活，音樂大都是經過細致處理過的，行腔走韻比較復雜多變，如果只是對著曲譜學習，韻味的表達肯定要大打折扣。在和很多演員的私下交流過程中，他們都講到過同一個問題，音樂學院的學生在學習曲藝的過程中，習慣對著曲譜學習，導致的結果就是，學得特別快，但是記得不牢固，學過之后很容易就忘了，這是不可取的。口傳心授在當今傳統音樂教學中仍然具有重要的意義，對中國傳統音樂的活態傳承不可或缺。

三、曲藝實踐中的音樂學認知

在口傳心授的過程中，學生逐漸了解了說唱音樂的“以字行腔”、吐字發聲、行腔走韻，并學會了鼓板和八角鼓的打法。從文本的學習到實踐的學習，學生對說唱音樂的基本藝術特征有了更為深刻的理解。筆者在這次京韻大鼓的實踐學習中，也有很大的收獲，下面筆者將從曲詞、板眼、演唱風格等方面，談談筆者學習曲藝的體認。

駱派經典唱段《丑末寅初》共分為上、下兩番，曲詞以時間的順序首先描繪了凌晨三四點鐘時星斗的形態、西墜的明月以及寂寥的譙樓等景象，然后伴隨著金雞的啼鳴，早晨開始拉開帷幕，以“我”的見聞依次描繪了行人、漁翁、樵夫、山僧等人物，每一個人物的刻畫都非常生動，好像一幅幅生動的畫卷真實地呈現在面前，這些畫卷也正是中國傳統人文社會的一個真實寫照。

老師在教唱之前先讓學生聽《丑末寅初》的音頻，在聽了兩三遍第一番之后，開始幫學生梳理第一番中的板眼位置，在曲詞上標記出板眼的位置，并用拍手的方式感受板眼關系。京韻大鼓的節奏分為有板無眼和一板三眼兩種，板時左手打木板，其演唱一般是眼起板落。京韻大鼓最基本的鼓點為老七點：板、鼓、板、鼓、板、鼓、板鼓同時。在實際的表演中，演員們會使用各種加花的鼓點如墊點等，以增強節奏的豐富性。

曲藝音樂又叫說唱音樂，最本質的特點是“說”。說為君，唱為臣。演唱特點不同于戲曲和聲樂，戲曲注重“戲劇性”的演唱方式，聲樂注重“歌唱性”的演唱方式，而說唱音樂注重的是“說”的演唱方式。曲藝的演唱是“說中有唱”“唱中有說”“似說似唱”，如果“說”的成分被削弱，極易造成曲藝音樂藝術特征被模糊，從而成為不倫不類的“四不像”。所以曲藝音樂的演唱十分講究，首先其演唱一定要依字行腔，杜絕倒字的出現，字正腔圓是曲藝演唱最基本的要求。因為曲藝音樂是講唱故事的藝術，如果出現倒字，會讓聽眾聽不懂故事的情節，行話中有“吐字不真，如鈍刀殺人”的說法。其次，曲藝音樂的發聲一定要用丹田之氣，上身保持松弛，用腰腹的力量去演唱，每一個字都要擲地有聲，字頭、字腹、字尾都要清晰無誤;第三，曲藝的演唱要把握好故事中每一個人物的典型特征，突出人物特點，跳進跳出，點到為止，因此曲藝常被人形容為裝文裝武我自己，好似一臺大戲;第四，要注意唱腔中唱詞的板眼規律，板眼不能亂;第五，注意唱腔中的氣口。曲藝音樂的演唱相對較難，但其獨特的藝術價值值得我們每個人去挖掘。

在最后的匯演中，學生們完整地為大家匯報了一場別開生面的演出，演唱保持了曲種的原汁韻味，并且在演出的過程中現掛了緊跟時代的流行音樂元素，體現了曲藝音樂與時代緊密相連的特點。

曲藝音樂作為中國傳統音樂中的一類，作為與人民群眾聯系最為密切的一類，在音樂教學體系中卻比較罕見，致使音樂學院的同學不能全方面地了解到中國傳統音樂的全貌。“北方曲藝音樂教學實踐周”是曲藝音樂活態傳承的一種表現，此次活動的開展，一方面讓學生在觀摩曲藝展演的過程中充分認識到中國傳統曲藝的魅力，觸摸到了鮮活的說唱音樂本體;另一方面學生在實踐學習的過程中回歸到中國傳統音樂體系中，在口傳心授的傳統模式下對傳統曲藝的藝術本體有了一定的認知。曲藝音樂的活態傳承造就了其音樂的豐富性和多元性，曲藝音樂的豐富多元性是曲藝音樂活態傳承的根基。文化需要多元，音樂也需要多元，單一的美是枯燥無味的。正如汪曾祺所說的：“一個人的口味要寬一點、雜一點，南甜北咸東辣西酸，都去嘗嘗。對食物如此，對文化也應該這樣。”“北方曲藝音樂實踐”活動另一方面也是傳統音樂回歸的一種方式，希望越來越多的人能夠回歸傳統，繼承傳統。

作者簡介：王斐斐（1994—），女，河南省南陽市，中國音樂學院碩士研究生在讀，研究方向：中國傳統音樂研究。