音樂劇《愛·文姬》

孫琳

【摘要】2018年，為紀(jì)念文姬歸漢這一歷史故事1810周年，“2018年度國家藝術(shù)基金大型舞臺(tái)藝術(shù)作品新創(chuàng)作項(xiàng)目”上海音樂學(xué)院大型原創(chuàng)音樂劇《愛·文姬》先于2018年11月3日至11月7日首演于上海云峰劇院，后于12月7日至22日巡演于南昌大劇院和撫州湯顯祖大劇院上演。整部音樂劇以歷史故事“文姬歸漢”為線索，從女性視角緊扣蔡文姬對(duì)親人的小愛，對(duì)蒼生的博愛，對(duì)國家愛的大愛，對(duì)文化的摯愛等，呈現(xiàn)了中華民族大融合、大團(tuán)結(jié)、大發(fā)展的時(shí)代主題，整劇雖然沒一個(gè)“愛”字，卻處處充滿濃濃的愛意。筆者站在音樂劇理論的視野以及作為劇中人的身份，從戲劇的各個(gè)元素來討論這部戲的變化與藝術(shù) 價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】音樂劇;文姬歸漢;蔡文姬;愛

【中圖分類號(hào)】J632.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

《愛·文姬》是以東漢末年，天下三分的年代為背景，以“文姬歸漢”故事為線索，緊扣“愛”的主題，以蔡邕之女蔡文姬自幼跟隨父親流放之后，逃亡流離被擄匈奴十二載，最終回歸中原的經(jīng)歷和對(duì)歷史做出的貢獻(xiàn)為線索而創(chuàng)編的一部原創(chuàng)音樂劇。這部戲于 2018 年 11 月 3 日首演，又于 12 月在南昌大劇院和江西撫州湯顯祖大劇院進(jìn)行了修改版的巡演。而我有幸出演了這部戲的女主角蔡文姬。這部劇最為明顯的特點(diǎn)是以一個(gè)女性角色為核心，圍繞博愛、靈魂、藝術(shù)精神，在蔡文姬崇高超然的藝術(shù)理想與俗世戰(zhàn)亂的雙重世界的遠(yuǎn)近對(duì)接中， 并展開她的一生，她在面對(duì)進(jìn)退兩難的種種困困境時(shí)做出的抉擇，表達(dá)了對(duì)董祀、左賢王及孩子、曹操、蔡邕等親友的小愛柔情，對(duì)國家的大愛情懷，對(duì)蒼生的悲憫博愛，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的癡心摯愛，用音樂劇的體裁再現(xiàn)了歷史，展示出中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)和“文姬歸漢”故事的雋永魅力。

本文，擬通過《愛·文姬》首演版和修改版的比較，來展開對(duì)這部音樂劇的分析。首演版與修改版首先體現(xiàn)在在結(jié)局的改變。首演版中的結(jié)局是曹操在文姬撰修漢書之后大為贊賞將董祀婚配給文姬。而修改版中，曹操在大為贊賞之后將董祀召見到大堂，而董祀攜了文姬一雙兒女緩緩與文姬一起謳歌。區(qū)別是人物情節(jié)和設(shè)置上。第一，首先增加了左賢王的戲份和內(nèi)容。具體表現(xiàn)在修改版中增添了一曲在首演版中未曾出現(xiàn)的獨(dú)唱上， 還有在文姬對(duì)著來自大漢商人抒發(fā)情感時(shí)，左賢王在舞臺(tái)上的出現(xiàn);第二，增加了文姬和左賢王的情感交流。具體表現(xiàn)在在左賢王之死時(shí)，增加了兩人之間的對(duì)手戲和增加了彼此的男女對(duì)唱;第三，修改唱段和場次順序安排。具體表現(xiàn)在董祀和文姬的重唱上。第四，增加了文姬長大的兒女孤涂欒文、姬這兩個(gè)角色。第五，對(duì)于舞蹈場面的改變。

《愛·文姬》這部戲以蔡文姬逃難被捋匈奴十二載，與匈奴的左賢王做了十二年夫妻，后因撰修漢書而回歸中原的故事。以奶娘之死文姬遇見左賢王作為開場之后的第一個(gè)高潮點(diǎn)， 后面文姬回歸中原途中遇襲，左賢王身亡可作為整個(gè)戲的第二個(gè)高潮點(diǎn)，而后董祀被曹丞相誤會(huì)，文姬幫董祀澄清真相又表明此次回歸中原的意圖，又是這個(gè)戲的第三個(gè)高潮點(diǎn)，結(jié)局為文姬終于不負(fù)眾望，重續(xù)后漢書，流芳萬代。整個(gè)戲劇發(fā)展符合邏輯，連貫完整。整個(gè)戲都以《牛兒跑，羊兒跳》這首歌為中心，結(jié)局也呼應(yīng)了文姬的心之所向。整個(gè)《愛·文姬》的戲劇結(jié)構(gòu)是在這種戰(zhàn)亂年代的背景下改變文姬命運(yùn)的一生的人物和事件展開的（如圖1）。

圖1 基本戲劇起因

相較于修改版，首演版更加突出了文姬最終人生的歸宿。全劇左賢王深愛著文姬，文姬始終是妥協(xié)了自己的命運(yùn)，接受自己無法回歸中原的事實(shí)，可當(dāng)真的可以回歸中原時(shí)，自己又是那樣舍不得自己的一雙兒女和丈夫。可是在得知自己將要回去撰修漢書時(shí)，為了國家又能放下自己的兒女私情。董祀作為文姬父親的學(xué)生，自小便愛慕著文姬，對(duì)于董祀的處理， 首演版更加特別在結(jié)局中放大了與董祀喜結(jié)連理的結(jié)局。這部劇的導(dǎo)演兼編劇李濤教授曾多次強(qiáng)調(diào)“愛是行動(dòng)，不是口號(hào)。”

對(duì)于修改版，前面已經(jīng)提到過，整個(gè)把結(jié)局的情節(jié)改變，這也直接改變了文姬的內(nèi)心想法，甚至主題都多少有些升華了。還有人物關(guān)系的處理上（詳見圖2）。

修改版的人物關(guān)系：

相較于修改版，首演版的結(jié)局想表達(dá)的主題似乎有些過于寬廣而并不能讓觀眾明確清晰中心思想，因?yàn)榻Y(jié)局又想結(jié)合歷史的真實(shí)性文姬最后又嫁給董祀，又想贊頌文姬的功成名就，使得整個(gè)戲劇的中心變得不那么清晰。在后來巡演的修改版中，結(jié)局與董祀攜手相愛而改成董祀將文姬隔了十幾載而未曾謀面的兒女相見，更是給了這部劇一個(gè)完滿的結(jié)局，功成名就，兒女歸來。

與首演版相比，修改版也是存在缺陷的，第一，在文姬與左賢王的交流上。通過修改版中，我們可以看到，左賢王的戲份明顯增加，特別在第五場《轉(zhuǎn)念》當(dāng)中，原來的版本中左賢王對(duì)文姬的感情我們無法看得出是一種如何的欣賞與喜歡，甚至可以認(rèn)為文姬是被迫才同意嫁給左賢王的，現(xiàn)在左賢王這邊有了一個(gè)自己的獨(dú)白，讓文姬才得以認(rèn)清左賢王是真的對(duì)自己用情至深的人，很關(guān)鍵的問題是，文姬的奶娘是被匈奴人殺死的，盡管不是左賢王本意，可是自己的親人命殞中原是不是可以這里有一些交代，在她的內(nèi)心獨(dú)白中，是如何說服自己，忘掉悲痛的往事。也許是首演版和修改版間隔只有一個(gè)月，時(shí)間比較倉促，致使這個(gè)問題沒有得到很好的解決;在歌詞的修改上。特別是在第三場《對(duì)抗》中，部分為了表達(dá)書面性更精準(zhǔn)的用法，而失去了原有的歌唱性。例如匈奴王一開始的唱段的歌詞由“董卓被打的節(jié)節(jié)敗退”改成了“董卓在漢朝大勢已去”，可是下一句的歌詞仍然是“我們與漢朝已然作對(duì)”。這樣一對(duì)比，不難能體會(huì)到原版的歌詞其實(shí)更利于歌唱和表達(dá)。這樣的情況同樣也存在于第二幕第三場《交易》。

在總體上修改版與首演版相比仍有一些不足。首先，是對(duì)董祀這個(gè)角色的處理上，由于結(jié)尾的改動(dòng)，使得董祀這個(gè)人物形象弱化了。一個(gè)好的結(jié)構(gòu)能激發(fā)興趣，吸引注意力。通過建立某種期待激發(fā)興趣——在人物和觀眾中建立某種期待，然后通過滿足前面的期待建立新的、更大的期待。一個(gè)好的戲劇結(jié)構(gòu)讓人處在不停的期待之中，直到落下帷幕時(shí)還在期待。到最后，作品給人留下這種感覺，他只能這么結(jié)尾，舞臺(tái)發(fā)生的一切只能這么發(fā)生。董祀，他自小對(duì)于文姬就有愛慕之情，由于自己年少，并不敢表露，到了長大之后聽說文姬還活著，對(duì)她仍有兒女之情，千里迢迢來到匈奴親自接應(yīng)文姬回去，在歸去的路途中，將自己的心聲好不容易表達(dá)出來，其實(shí)這個(gè)時(shí)候觀眾最想要看到的是文姬的反應(yīng)，但是對(duì)于這里的戲劇處理卻是一筆帶過，輕描淡寫。即便如此，在后面對(duì)于董祀這個(gè)人物也應(yīng)有所交代，哪怕繼續(xù)將這份情默默的埋在心里也好，也應(yīng)該相應(yīng)的有所描繪，所以當(dāng)結(jié)局一改動(dòng)，似乎更看不明確董祀的心理。的確，首演版中的結(jié)尾也許是對(duì)于董祀后面心里和外部的行動(dòng)線的一個(gè)很好的結(jié)局處理，但如同前面講過，在首演中的這樣的結(jié)局，會(huì)使得蔡文姬這個(gè)角色立意不明確，無法升華主題。但是如果結(jié)局改變，董祀這個(gè)角色，在歷史上是文姬生命中的第三個(gè)男人，好像又顯得微不足道。整個(gè)戲當(dāng)中，也許臺(tái)詞是最被弱化的一部分了。我們知道，戲劇中的語言，往往是可以部分地或者完全全部地讓位于啞劇動(dòng)作的。但也應(yīng)當(dāng)注意，角色能夠在多大程度上用啞劇動(dòng)作來代替對(duì)話，當(dāng)然所說的啞劇動(dòng)作是說表意動(dòng)作，即用面部和身體來描繪或者表露他們的各種情感的動(dòng)作。啞劇動(dòng)作可以把形體動(dòng)作表達(dá)的很完美，但是當(dāng)要使動(dòng)作達(dá)到意思清楚明確而須依靠演員內(nèi) 心對(duì)正發(fā)生著的事有所理解的時(shí)候，啞劇就無能為力了。特別是在第二幕中，當(dāng)?shù)弥胱孕?duì)自己傾心不已，還有在文姬得知曹丞相誤會(huì)董祀的時(shí)候，這時(shí)候場上的單純的啞劇動(dòng)作，都是顯得蒼白無力。在董祀勸說文姬時(shí)，文姬的臺(tái)詞和董祀的唱段并不是很好的能和諧統(tǒng)一順暢的發(fā)展，會(huì)給觀眾一種混亂的感覺。不必要的細(xì)節(jié)應(yīng)適當(dāng)刪除，這削弱了本身原著其中一部分的對(duì)話。

作為一部中國原創(chuàng)音樂劇，他是值得被肯定的。首先我們的項(xiàng)目負(fù)責(zé)人李濤老師，通過六年多的資料收集、請(qǐng)教專家、到文姬家鄉(xiāng)采風(fēng)、與相關(guān)學(xué)者交流，最終確立從女性視角出發(fā)，以“愛”為主線，展現(xiàn)文姬的小愛、大愛和摯愛，來弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化，作曲家許舒亞歷時(shí)四個(gè)月打造，全劇一共為 33 個(gè)唱段，音樂風(fēng)格涵蓋了民族西域的風(fēng)格配以西洋樂器的混合，流行音樂，中國傳統(tǒng)民族音樂風(fēng)格與獨(dú)唱，二重唱，三重唱，合唱相結(jié)合，劇中還多處引用蔡文姬以其驚世才華譜寫的《悲憤詩》和《胡笳十八拍》，閃爍著的人性光輝、浸潤著的生命色彩，給后人無限力量。作曲家用一種現(xiàn)代人的思想眼光去闡釋 1800 多年前的今天，主人公熱愛生活的信念、憂國愛民的情懷，自強(qiáng)不息的精神，對(duì)于現(xiàn)代人思索人生道路也會(huì)有所啟示。

音樂不僅推動(dòng)著故事的發(fā)展，全劇也一直圍繞音樂主題《生活這種歌要勇敢的唱》展開。從第一幕第一場開始的唱段1《走！快走！》中文姬與小董祀的合唱“胡人進(jìn)犯毀我山河”開始連續(xù)二度音級(jí)進(jìn)下行，表達(dá)了一種緊張，悲憤的情緒。這個(gè)主題秦緒同樣在第一幕第三場《對(duì)抗》中也能看到采用同樣的旋律，匈奴王唱到“這是我們的不幸啊，是什么鬼迷住了他的心竅”，表達(dá)對(duì)于左賢王即將迎娶蔡文姬一種憤怒和急切的心情。特別在修改版中唱段16《這突如其來的消息》，這首歌用了跟前面曲風(fēng)相當(dāng)不同的流行樂的風(fēng)格來詮釋這首歌，由原來的ABA結(jié)構(gòu)修改成ABCA，其中加入的C段情緒級(jí)級(jí)遞進(jìn)，更表達(dá)了一種難舍難分的情感。唱段19《大漢要贖你回中原》，全曲 e 小調(diào)為基調(diào)，表達(dá)了左賢王與文姬同窗夫妻十二載，夫妻感情之深，不忍離別的場景。在董祀的獨(dú)唱《那個(gè)炎熱的夏天》中，用流行樂的風(fēng)格淋漓盡致的體現(xiàn)了董祀對(duì)文姬滿滿的愛慕之意，飽含深情。而主題曲《生活這首歌要勇敢的唱》升華主題，具有少數(shù)民族的灑脫、放蕩不羈的韻味。

舞蹈的抽象性與戲劇的抒情性在此劇中得到了完美的結(jié)合和發(fā)揮。舞蹈既可以營造情 感氣氛，例如就在開場時(shí)的《走！快走！》運(yùn)用現(xiàn)代舞通用風(fēng)格強(qiáng)的特點(diǎn)烘托了緊張的場面。在《生活在這首歌要勇敢的唱》中，運(yùn)用了中國民間舞的蒙古舞元素描繪草原上的牛羊成群，廣袤無垠的情景以及村民熱情好客，粗狂豪放的性格特點(diǎn)。也正是因?yàn)橛辛恕队鲆u》的舞蹈性的打斗場面，使得后面左賢王為救文姬而殞命有了更強(qiáng)的畫面感，提高了可看性與真實(shí)性。在曹操的唱段《春蘭秋菊》中由六個(gè)宮女所演繹的頗具漢代宮廷性的舞蹈，與第一幕中的蒙古舞產(chǎn)生了十分鮮明的對(duì)比，由此都可以體會(huì)出漢代女子的婉轉(zhuǎn)，柔和，飄逸和高雅等特點(diǎn)。由于有戲劇情節(jié)展開和音樂歌曲加入作為鋪墊，所以在音樂劇中的舞蹈設(shè)計(jì)中就已經(jīng)避免了舞蹈語言無法表達(dá)的“姑嫂”的特點(diǎn)，他從來不會(huì)將自己處于尷尬的境地，所以我們談?wù)撐璧傅摹笆闱樾浴焙汀皵⑹滦浴钡拿軣o從談起，也就不會(huì)使人感到在春舞蹈和舞劇中容易引發(fā)的“長于抒情，拙于敘事”的感受。

在舞美方面，整個(gè)劇來說，還是以最基礎(chǔ)的元素為主。平臺(tái)、景片和帷幕是固定舞臺(tái)布景的傳統(tǒng)部件。在美學(xué)或技術(shù)方面的變化并沒有降低在這個(gè)科技日新月異，飛速發(fā)展的時(shí)代在當(dāng)代劇院中的重要性。在第二幕中靈巧的使用紗幕，讓角色用來讓演員突然出現(xiàn)或者消失。在第二幕第三場《交易》當(dāng)中右賢王密謀刺殺文姬，巧妙的使用追光能隱喻地把追光下的人物無法形容的恐怖感準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

作為一部原創(chuàng)音樂劇，《愛·文姬》還有很高的提升空間，這部戲給了我以及其他學(xué)生很好的鍛煉機(jī)會(huì)，包括這次的演員陣容也邀請(qǐng)了著名男中音歌唱家雷巖老師，上海歌劇院男中音歌唱家謝楠，這是一次很好的機(jī)會(huì)可以去跟前輩們學(xué)習(xí)。通過這次的排演，是我繼原創(chuàng)音樂劇《夢臨湯顯祖》之后又一次體驗(yàn)中國原創(chuàng)音樂劇的排演。這其中的過程，跟我們以往學(xué)校里排的百老匯音樂劇，西區(qū)音樂劇很不相同，通常拿到是經(jīng)典劇目，尤其我們學(xué)生或多或少都會(huì)去獲取相關(guān)各種版本去比較，對(duì)比，再是不經(jīng)意間的模仿，其往往忽略了他們的主創(chuàng)人員為何這樣安排的意圖。原創(chuàng)劇一切都是新的，是自己慢慢走出來的路，路途中大家不斷的證明，實(shí)踐，反思，演員們不僅與導(dǎo)演溝通，還與編導(dǎo)，作曲家，指揮家溝通， 切實(shí)地明白每一步做出的意圖，慢慢完善了演員飾演角色上場時(shí)的“行動(dòng)線”“出場任務(wù)”。

在當(dāng)今“音樂劇熱”的一個(gè)時(shí)代里，各路原創(chuàng)音樂劇層出不窮，作為音樂劇的年輕一代，既不要過分自卑，也不要盲目自信，不僅要見賢思齊，更要繼承發(fā)揚(yáng)中華優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，不斷的學(xué)習(xí)，積累，迎合當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的主旋律，才會(huì)產(chǎn)出高質(zhì)量的佳作，從而促進(jìn)我國優(yōu)秀原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展和進(jìn)步。

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