論馮夢龍《三言》世俗關照下的歷史文人形象重構

李蘇琪

摘? 要：受晚明個性解放思潮的濡染、蓬勃市民文化意識的關照，我們所熟知的種種歷史文人名士在馮夢龍構建的《三言》這個世俗文化家園中又重煥新生，以其平民化、多情化、娛樂化的一面演繹繽紛繚亂的生活百態，他們往往打破傳統士人的角色規范，或是“以才抗位”、“以情抗禮”，每出于名教之外，向儒家正統生存模式發出挑戰;或是以真率對抗矯飾、用諧謔沖擊板正，完成以俗為雅、雅俗共融的世人審美期待。同為士林階層，這些歷史文人身上也或多或少承載著馮夢龍獨特的生活情趣和理想追求，通過對文本中以蘇軾、柳永為代表的古代士夫文人形象加以考辯，則更有助我們去發掘在這種角色演變背后其所蘊含的時代審美趣尚和由此折射出的馮夢龍等市民階層知識分子的精神理想世界。

關鍵詞：《三言》;世俗關照;文人形象

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-26-0-03

一、“圣賢”到“凡人”的過渡

正史中的蘇軾常常以風雅曠達、至誠高節的文人領袖形象出現，其名口耳相傳，在元明清的各類戲曲小說、文人軼事中被重構推演煥發新生。而晚明時代的馮夢龍作為通俗文學領域的巨擘其《三言》總是或多或少向“文人筆記中的歷史”靠攏，[1]其充分吸取前代筆記、話本小說里的東坡故事，或是通過夸大其身上的某些特質，或是結合其生平境遇附會一些故事達到對蘇軾形象的世俗化重構。

在《三言》中，蘇軾其完美士大夫的雅正、崇高形象被逐步消解，圣賢被帶回人間，以觸手可及的感知距離呈現在世人眼前。在馮夢龍的輯錄中，蘇軾不再和朝堂險惡黨爭糾纏不休，才情之斗替代了政見分歧， 其坎坷宦途經歷也被作為性格狂妄之訓誡。《警世通言·王安石三難蘇學士》就是圍繞蘇、王二人“字說”文字游戲所引發的宿怨展開。文本以“四不可盡”開篇，其中的“聰明不可用盡”就是馮夢龍借助東坡故事警示世人的例證。文中的蘇軾自恃才高，不明因果便譏誚王安石之《菊花》詩，因此被王記恨被貶黃州，是為第一難，作者甚至借王安石之口批判：“蘇軾這個小畜生，雖遭挫折，輕薄之性不改！不道自己才疏學淺，敢來譏訕老夫！”大膽顛覆世人心中博學宏才的大文豪蘇軾。而后用其擅取瞿塘下峽水被識破、考題發難不能對這一共三難，點出“為人第一謙虛好，學問茫茫無盡期”的主旨，顯然文中蘇軾的聰明用盡反被聰明誤是作者喻以借用的反面教材。一方面馮夢龍沒有理會歷史上蘇軾在仕途上浮浮沉沉的真正因由以及蘇、王二人背后錯綜復雜的關系，反而對廟堂變法之爭作簡單化、世俗化的處理，改寫為文人之間斗才斗智的逸聞趣事。[2]另外現實中蘇軾的才學雄健、氣度超然也被改寫成小說里的恃才放曠、高傲輕率，其人格上的庸俗、性格上的不足、學問上的缺陷與常人無異，這無形中消解了蘇軾的士子情懷和國士風度，抹滅了其自宋代以來延伸出的精神領袖作用。

從作者的書寫態度看，力在弱化蘇軾身上的宋儒光環、敷演生活化的戲劇情節實是打通他與晚明通俗文學間的壁壘，由于明末標舉個體自我的心學之風盛行，對現世人欲的肯定與伸張成為題中應有之義，人們的行止逐漸擺脫傳統禮法和綱常的約制，在本真情感的驅使下真實呈現。而這種人的覺醒和個性解放體現在世情文學上，使得晚明文人在創作時打破正史的框定、束縛，重在借助歷史原型加以改造反身尋求個人內在需要，從而開拓對于人欲的探索。“以這樣一種態度進行文學創作，最終導致了世俗與諧謔對高雅與嚴肅的勝利”，基于此，我們就可以從另一角度理解，為何面對德高望重的王荊公蘇軾會不顧等級社會的禮教規約，稟性直行，無加掩飾地表達自我主張;而為了使佛印還俗更是不擇手段托琴娘以美色誘惑讓其破戒，種種這些皆體現了蘇軾身上自然不矯飾的真實人性。雖然全文仍是以蘇軾為例教化民眾，發警世之用，但無疑也反映了小說家在書寫時對于人的自然本性、欲望的關注思考，對現實人生的正視、尊重和還原。況且無疵則近乎偽，因為有缺陷才真實，蘇軾形象也正是在馮夢龍世俗化的關照下從“圣賢”走向“凡人”變得更加血肉豐滿。

除此馮夢龍在《三言》中還重在把蘇軾身上“笑謔世俗百態”的特點加以放大。在《醒世恒言·蘇小妹三難新郎》中蘇軾與小妹互相調侃對方樣貌，因為蘇小妹額顱凸起，東坡答嘲云：“未出庭前三五步，額頭先到畫堂前”。又因小妹雙眼微摳，復嘲云：“幾回拭臉深難到，留卻汪汪兩道泉”。兄妹倆借寫詩戲謔，比量才氣不由讓人忍俊不禁，也讓我們看到了蘇軾生活中幽默睿智、詼諧雅趣的一面。而在《醒世恒言·佛印師四調琴娘》里，由于蘇軾的輕率行事使得佛印陰差陽錯被欽度為僧，因感心中愧疚，便屢屢勸其還俗，可佛印心志堅定，哪里肯依，于是東坡遂嘲之曰：“不毒不禿，不禿不毒。轉毒轉禿，轉禿轉毒”， 這番挖苦可謂百無禁忌又毒辣至極，但恰恰突出了蘇軾性格中調笑無度、玩世不恭的特質。

畏談喜笑、以文自娛是晚明士林的共同審美風尚。明季社會的黑暗、世事的顛倒使得人們在抗爭無效后轉而以一種玩世心態去消融心境與外在、理想與現實的強烈沖突，笑劇比之悲劇似乎更能迎合時代的荒誕。馮夢龍在《古今譚概》中曾言：“雷霆不能奪我之笑聲，鬼神不能定我之笑局，混沌不能息我之笑機”。[3]笑謔成為晚明文人的一種生活態度甚至是應世之道，以嬉笑之樂替代疲憊吃重的正經八百，以笑謔之態掩蓋絕望壓抑的內心，用滑稽代嚴肅，化拘泥為通脫。

這種雅謔侃笑之士習延申到話本小說中則是多借人物之口娛樂大眾。蘇軾本人固然善戲謔，但為適應時人以“趣”為“美”的笑謔風尚，馮夢龍將這一特質夸大，把蘇軾玩世化、娛樂化的一面展示在世人眼前，而這樣的蘇軾也得以在市井民間隨心所欲、游刃有余的圓滿生存。可以說馮夢龍對于蘇軾的重構不僅體現出其作為晚明文人對世情世貌敏銳犀利的洞察，還在于以此種輕松活潑的笑談對抗板正、迂闊的正統生活方式，借蘇軾之名，自娛娛人。

二、任情放誕特質的放大

除了蘇軾，白衣卿相柳永其不隨流俗戲劇化的人生，似乎也成了文人筆下取之不竭的素材庫，歷朝歷代柳永文學形象與故事也面目各異。《喻世明言·眾名妓春風吊柳七》其情節走向很大程度保留了歷史上柳永懷才不遇、詩酒娛情的人生經歷，但不同于前代筆記小說中對其或失意偃蹇或放浪佻薄的類型化描寫，馮夢龍筆下的柳永雜糅了風流才子和市井浪子的特征，變得更為豐富立體、有血有肉。這里他脫略形骸、傲睨世俗的一面被放大，在文中作者提到“這柳七官人，詩詞文采，壓于朝士”被舉薦為余杭縣令， 在縣任上更是清廉有方，一顯其為官治世之能，但他也因此恃才傲物：“沒有一個人看得入眼，所以縉紳之門，絕不去走，文字之交，也沒有人”，甚至更題《西江月》：“我不求人富貴，人須求我文章”誰想一個不慎得罪當朝宰相被罷官 ，但他不但不失落反而傲骨迎風大笑去：“當今做官的，都是不識字之輩，怎容得我才子出頭”。自此索性以妓為家、詩酒人生，更放浪形骸地追逐聲色。柳永雖出入煙花柳地，卻有情有義，在坎坷的官場沉浮后，其與眾名妓之間的感情更多的是“同是天涯淪落人”的情感共鳴，柳永死后，眾名妓解囊送葬，每逢清明，皆傾巢而出上墳祭奠 ， 稱“吊柳七”。

柳永這一形象可謂是馮夢龍對自身理想追求和生活情趣的寫照，與柳永相同的是馮夢龍在仕途受阻后并未與大化同流寄身山林，而是繼續穿花街走柳巷，出入秦樓楚館，投身市井細民堆追歡逐樂。而文中柳永不顧世俗禮教與名妓謝玉英互相愛慕、出雙入對的情節鋪排一來是馮夢龍在晚明主情思潮語境下“借男女之真情、發名教之偽藥”[4]的體現。同時，作為一個文人馮夢龍也是以平等、同情的態度對待妓女，甚至無視禮俗聞見頻頻為她們作傳。正是他將自身真實的情感體驗注入筆端才使得柳永這一形象跳脫于前代所限更富骨肉與張力。文中眾名妓對柳永的敬重與愛戴和達官顯宦對其的銜恨忌刻形成了鮮明的對比，正體現了馮夢龍對于現實社會妒賢嫉能，靠曲意逢迎上位的冷嘲熱諷和對朝綱不正、官場晦暗時局的抨擊，文尾的“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”可謂借古人之事自寫胸中塊壘不平之思。

而從另一層面看明人筆下的柳永能如此無畏地嬉笑怒罵，不顧世俗聞見大膽地宣泄心中愛恨，傾吐胸中塊壘，并公然與縉紳社會所尊奉的價值體系相對抗，其文化品格的生成不可謂不孕于時代土壤。晚明作為一個個性解放，情感張揚的年代，不循舊制、率性而行已然成了名士本色，他們從傳統士人維護“道統”、“政統”的觀念中走出，表現出強烈的主體意識，言行無所拘止，任情而發，更鄙夷鄉愿之忸怩作態，故故弄姿，那么在此士風關照下柳永的“每出于名教之外”也就不稀奇了。與此相類似的還有《警世通言·唐解元一笑姻緣》的文人唐寅、《醒世恒言·盧太學詩酒傲王侯》的儒生盧楠，他們皆是才情高妙、有輕世傲物之志，卻屢屢功名不遂。這些被排斥于正統仕途之外的知識分子們有的從此決意仕進，放浪詩酒、參禪論道;有的則改弦更張，以一技之長賣畫、賣藝謀求生財之道。而剖析文本其二者之共性皆是有意識地強化了自己放浪形骸、狂誕任情的處事行止。唐伯虎因丫鬟秋香一笑竟不顧士人身份跑去華府賣身為奴只為追逐心中所愛，而盧楠在知縣面前不僅毫不避諱言行，更是醉倒堂前。與其說這種不顧名教藩籬、任情使氣的放誕行止背離了傳統士人規范，倒不如說是晚明時代造就的文人“發于情性，由乎自然”的本真個性和自由現實精神。

三、宗教“度脫”取代現世失意

在《三言》中同樣能體現歷史文人故事世情性的地方是對《喻世明言·明悟和尚趕五戒》中蘇軾、佛印前世今生的虛構，蘇軾前身為五戒和尚，因淫污紅蓮后世墮入輪回受苦 ， 明悟禪師亦相隨坐化，投胎后出家為佛印，與蘇軾交好，并一路跟隨其輾轉，在蘇軾沉迷仕宦顯貴時不斷對其教誨，時時以佛法提點、規勸，欲幫其完成渡化，“把個毀僧謗怫的蘇學士， 變做了護法敬僧的蘇子瞻了”，蘇軾最終也擺脫輪回苦海，羽化成大羅仙而逝。文中的蘇軾執著于現實的功名虛利，而佛印則被強化為一個莊嚴勤勉的有道高僧，他的轉世目的就是將蘇軾從佛罰中拯救出來，象征著佛家精神救贖。[5]

本篇中蘇軾因前世犯戒，今世受苦受難的主題勾勒固然是佛家因果輪回、善惡有報的體現。但同時，蘇軾由厭佛謗佛到信佛禮佛的演化也是文本著力刻畫的，其心性的轉變一方面得益于佛印潛移默化的提點和勸戒，另一方面我們細細分析會發現，蘇軾是因寫詩諷刺時事、批判朝廷新政被貶謫甚至獲罪下獄，歷盡種種逆境后才感知功名之虛惘、佛法之無邊，從而下定決心學佛修行。可以說蘇軾的才學和撫心世道并沒有使他完成一個文人所向往的期待，反而在現實名教生活中被背叛、拋棄，現實世界的走投無路只能讓蘇軾皈依“佛法”之路，“佛法”的另一層指向便是超脫、曠達。而反觀歷史上的蘇軾，其在北宋文人中就是修習禪宗的集大成者，他融匯了儒釋道精神從而形成了自己的人生態度和處事智慧，這也使他能夠在流放生涯中隨緣自適，在仕宦險境下進退自如，以超然曠達之姿面對不幸。可以說馮夢龍是在史實基礎上加以創造，放大了佛禪思想對蘇軾人生的影響。其敷演出蘇軾在佛印的渡化下成仙的圓滿結局，看似顛覆現實，實則是通過虛構出一個虛幻的宗教世界，把個人在現實世界里無法解決的問題，依賴佛教度脫求得人生圓滿收場。[6]

而前文所提的《眾名妓春風吊柳七》其結局也是虛構神話了柳永之死，被罷官數年后柳永夢見一黃衣吏從天而降，原是奉玉帝命請他去天界創作《霓裳羽衣曲》新詞， 不久便瞑目而逝。柳永生前其文人的生存意義得不到解決，理想才華更被現實社會所踐踏不容， 所以作者讓他到理想的神仙世界去施展拳腳。無獨有偶，《盧太學詩酒傲王侯》中作者也一改盧楠歷史上郁郁而終的結局，讓他路遇赤腳道人，同飲美酒后飄然隨往不知蹤跡，后人說是遇仙成道。盧楠狂傲行止有違儒家正統人格規范，其縱是胸中才學滿溢亦難立言于世，作者看不到其悲慘知識分子的現世出路，只能求諸仙佛世界尋求解脫。除此三言中李白的生命也被涂抹上了一層神秘色彩，在《警世通言·李謫仙醉草嚇蠻書》文尾馮夢龍發揮浪漫的想象，勾勒出李白升天的壯麗幻景：“忽然江中風浪人作，有鯨魚數丈，奮鬣而起，仙童二人，手持旌節，到李白面前，口稱：‘上帝奉迎星主還位……只見李學士坐于鯨背，音樂前導，騰空而去。”小說中的李白遠離宦海沉浮后逍遙余生，最后是被玉帝接去還位了，也間而印證其狂放高韜的謫仙之名，文人應有的價值被肯定。所謂“世胄躡高位，英俊沉下僚”，作者找不到醫治社會弊病的良藥，卻通過宗教想象使理想有所棲身，證得圓滿的宗教世界是馮夢龍本人在仕途失意又反抗無效后所借以皈依的精神家園。而這些潦倒坎坷卻又不循禮俗的文人形象不僅是馮夢龍在作品中的幻化替身，還是千千萬萬個明代落寞士人的縮影，在宗教度脫的故事模式書寫背后暗藏的是文人飽受踐踏的用世之心和渴望超脫儒家理性羈絆，回歸本真、自由無拘天性的期待。

綜上所述，在三言中馮夢龍通過重構歷史文人形象，創造性的打通凡圣的界限、由雅入俗，剝去了儒者士大夫身上崇高、嚴肅的外在面罩，轉而放大其身上放浪任情的市井品格，使之更游刃有余地出入于活色生香的都會里巷，在世俗生活美的營構中拓寬實現自我價值的形式，同時馮夢龍也借古人的嬉笑怒罵抨擊理學的迂腐怪誕，借用宗教的度脫書寫針砭世事的黑暗不公，凸顯他們不加假飾的真我本色、鮮明愛憎來抒發自己的文人情懷和精神向往。

參考文獻：

[1]宋春光.論明人對蘇軾形象的重構及原因——以馮夢龍所輯軼事為例[J].河南社會科學， 2015（7）.

[2]葛琦.三言中的蘇軾形象[J].內蒙古師范大學學報：哲學社會科學版，2014（6）.

[3]韻社第五人，丁錫根編著.中國歷代小說序跋集[M]. 北京：人民文學出版社， 1996.

[4]郭紹虞.中國歷代文論選[M].上海：上海古籍出版社 ， 1979.

[5]郭茜.論東坡轉世故事之流變及其文化意蘊[J].河南師范大學學報：哲學社會科學版， 2013（6）.

[6]羊曉華.古代東坡戲研究[D].浙江大學， 2015.